Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре: читать начало книги онлайн

В 1930-е годы ощущением надвигающейся катастрофы также были пронизаны опасения молодого поэта Чеслава Милоша (1911–2004) и его товарищей из поэтической группы «Жагары» в Вильно[147]. Когда немецкая армия вторглась в Польшу и оккупировала ее, сценарий уничтожения словно разворачивался в соответствии с апокалиптическим видением, представленным как в «Поэме о застывшем времени» Милоша[148], так и в других стихотворениях, написанных им до войны. Милош, который провел большую часть военных лет в Варшаве, не участвовал в «Армии Крайова», но тем не менее активно помогал в подпольной издательской деятельности, организовывал культурные мероприятия и участвовал в них[149]. Это ни в коем случае не означает, что он был избавлен от испытаний и бед, выпавших на долю гражданского населения города во время войны. В 1944 году во время Варшавского восстания[150] Милош с семьей покинул город.

Прикоснуться к поэме

Жизнь Милоша зафиксирована в непрерывном потоке поэтических сборников, эссе, романов, корреспонденций и интервью. В одном из таких томов интервью, озаглавленном «Rozmowy polskie 1979–1998» («Польские беседы 1979–1998», 2006), он вспоминает о том, как покидал Варшаву во время восстания. Помимо того, что это еще один из вариантов на тему прекария рукописей, рассказ писателя о выезде из Варшавы заслуживает внимания, поскольку обладает характеристиками классического военного повествования, вызванного случайным развитием событий и пронизанного шоком неизвестности. Милош вспоминает об этом следующим образом:

Особенность этого сдержанного повествования об исходе семьи Милошей связана с его героиней – женой поэта. Сама история вызывает вопросы, которым суждено остаться без ответа: почему поэт не пошел вместе с женой за тещей и своими рукописями? почему доверил эту задачу своей жене? Среди рукописей, которые Янина Милош забрала из квартиры, были одни из лучших стихов поэта: его творческий вклад в военное время, в поэтический комментарий к уничтожению евреев. Позже Милош вспоминал, что все свои стихи он хранил в портфеле; без сомнения, среди них были «Campo di Fiori» и «Бедный христианин смотрит на гетто». Так что во время всего пути рукописи постоянно были при нем, подвергая его огромному личному риску[151].

Вернувшись в Варшаву весной 1945 года, поэт застал полностью разрушенный город[152]. Самого Милоша в этот момент в городе уже не было, хотя до этого он стал свидетелем боев в гетто и его уничтожения. По возвращении он столкнулся с пустотой, заменившей город, в котором он когда-то жил:

Опыт обнаружения поврежденного сборника стихотворений «Три зимы», метонимически простреленного будто вместо своего создателя и брошенного среди руин, указывает на вездесущность прекария в том, что касается материальной основы литературного текста. Пойдя по следу материальности его стихотворений и дойдя до архива Милоша в коллекции редких книг Бейнеке Йельского университета, я обнаружила, что этот путь венчает пустота. Тогда, в 1994 году, в архиве не числилось рукописных образцов его поэзии военного времени – лишь машинописные копии. В картонных коробках были аккуратно сложены листы бумаги: все одинакового формата, на сильно пожелтевшей бумаге. Редко можно встретить столь хорошо упорядоченные архивные материалы; по-видимому, стихи были напечатаны и подготовлены к публикации в подпольной прессе, так как на машинописных страницах не осталось ни следа от трагических исторических событий (кроме тех, о которых они сами говорят). Отсутствовала и характерная для Милоша привычка испещрять страницы рукописей каракулями, покрывать их маленькими рисунками и геометрическими фигурами, заполнять страницы следами своих запутанных правок и поистине бенедиктинской работой – многообразие его уникальной сценографии письма, которую можно найти в его послевоенных рукописях. Таким образом, невозможно прикоснуться к стихам военного времени в момент их создания, когда поэт только воплощал свое видение в слове.

Эта пустота становится еще более важной в случае с одним из самых известных его стихотворений, «Campo di Fiori» (1943). В этом стихотворении, в котором проводится параллель между казнью итальянского гуманиста и астронома Джордано Бруно и гибелью варшавских евреев во время восстания в апреле 1943 года, Милоша преследовало острое осознание несоответствия между словом «Холокост» и реальностью смерти. Общим в сравнении между Джордано Бруно, которого сожгли на костре, и сожжением гетто и его обитателей было их молчание и поразительное одиночество в смерти[154]. Немота и гибель невинных людей, заключенных в стенах гетто, соответствовали молчанию и сожжению заживо философа и астронома, верившего в бесконечность Вселенной и множественность миров.

Прозорливый поэт включил в пятую строфу два возможных варианта прочтения этой параллели – равнодушие будущего читателя к смерти и страданиям Другого, забвение и бренность:

Милош сопоставил две сцены потенциального прочтения со своим собственным пониманием несправедливой одинокой смерти, невозможностью ее осмысления на языке варварства, будь то святая инквизиция или нацизм. Поэту не хватает средств обыденного языка, чтобы передать суть убийства, очерчиваемого границами репрезентации. Говорить о смерти Другого, которому причинили зло, означает дать неадекватное имя безымянному ужасу, артикулировать невыразимый ужас смерти. Милош исключил использование прозопопеи в своем поэтическом словаре; жертвы, которых он описывал, не могли выразить свои страдания, и, таким образом, возможность коммуникации была сведена на нет[156]. Лишение жертв голоса было независимо от исторических и количественных рамок: Милош противился как массовому геноциду, так и убийству одного человека через молчание или едва слышное слово. Таким образом, герменевтический подход столкнулся с невыразимым – с областью Реального, не имевшей адекватной символизации, поскольку жертвы, насильственно обреченные на немоту, не были услышаны. «Campo di Fiori» Милоша принадлежит к небольшому числу текстов, написанных нееврейскими писателями во время восстания в гетто (и даже Холокоста в целом)[157], которые, насколько я знаю, сделали первую попытку текстуализации невыразимости Холокоста: этот опыт был непередаваем не в силу лингвистических или эстетических ограничений, присущих поэтическому слову, – а вследствие того простого исторического факта, что жертв геноцида заставили замолчать и их буквально нельзя было услышать.

Несмотря на поэтическое свидетельство Милоша о жертвах, лишенных голоса во время войны, вопросы негативной эстетики и неадекватности языковых средств во время войны ставились редко. Хотя даже если бы эти вопросы и поднимались в то время, они едва ли остановили бы писателей и ослабили бы написанное ими[158]. Интуитивное ощущение неуместности слова оставалось второстепенным; если оно и побуждало к литературным размышлениям о пугающей реальности, то происходило через постеленный сдвиг в сторону более аскетических и строгих форм выражения. Этот переход также включал грамматику объектов: писавшие о Холокосте поэты в основном ставили выше поэтической составляющей слова его смысловое значение. Это было следствием того, что их творческое становление происходило в межвоенный период. Столкнувшись с беспрецедентной чудовищностью войны, они, как отмечает Милош в своем эссе «Руины и поэзия», изменили отношение к языку: призвание языка состояло в том, чтобы «восстановить свою простейшую функцию» описания реальности, которая была «массивной, осязаемой и ужасающей в своей конкретности» [Miłosz 1983: 80].

Действительно, лишь немногие поэты и писатели осознавали неадекватность языка перед лицом Холокоста. Еще меньше они чувствовали потребность пересмотреть свой довоенный словарный запас; в польской литературе таким заметным примером стал именно Милош. С этого момента столкновение критического и поэтического смыслов недостаточности языка сформировало целое направление дискурса благодаря поэтическим открытиям Милоша, Пауля Целана, а также критическим работам Джорджа Штайнера и Сьюзен Горовиц. В некотором смысле кризис, связанный с любым художественным способом описания гетто или лагеря, отражает недостаточное научное изучение Холокоста.

Несмотря на то что Милош отдавал себе отчет в этом фундаментальном противоречии, он активно писал во время нацистской оккупации Польши. Сборник стихов «Ocalenie» («Спасение», 1945), опубликованный сразу после войны, – убедительное тому подтверждение. Два поэтических цикла в этом сборнике заслуживают внимания не в последнюю очередь потому, что разительно различаются: «Głosy biednych ludzi» («Голоса бедных людей») и «Świat. Роета naiwne» («Мир. Наивная поэма»). В первом цикле Милош пытается передать непосредственную реальность войны, тогда как во втором его поэтический мир не имеет ничего общего с ужасом того времени. В этих двух циклах Милош, оставаясь принципиально дуалистичным, сопоставляет разные тексты, добиваясь большего контраста и создавая противоречивые утверждения. Влияние поэзии Т. С. Элиота, в особенности поэмы «Бесплодная земля», которую Милош перевел на польский язык во время войны, сыграло решающую роль в формировании его нового, более лаконичного поэтического стиля и видения. Этот зарождающийся стиль особенно заметен в «Голосах бедных людей»; его принято считать проявлением нового типа поэзии, основанной на возросшем политическом сознании [Łapiński 1981: 18–19]. Во включенном в цикл «Голоса бедных людей» стихотворении «Biedny chrześcijanin patrzy na getto» («Бедный христианин смотрит на гетто», 1943) мастерски переплетаются два несопоставимых измерения: жуткое, осязаемое видение загробной жизни и рассказ о продолжающихся страшных разрушениях. В стихотворении представлен необычный взгляд на геноцид: оно полностью сосредоточено на созерцании смерти в текущий момент, что сопоставлено с образом вечности, с материальным и мессианским, переплавленным в настоящее.

«Зачистка»

Любопытно, что разрушение Варшавского гетто, запечатленное в нескольких отдельных поэтических кадрах, полностью нивелирует степень человеческого участия в его уничтожении – как будто не было никаких военных действий и никаких орудий, использованных людьми в процессе разрушения. В тексте Милоша действует чистая – безымянная, но огромная – сила, которая сводит на нет все формы мироздания. Поэтому сказать, что стихотворение документально отражает исторические события, – значит подорвать его намеренно зыбкую поэтику[159]. Поэт отводит паратекстам стихотворения (дате и месту написания)[160] роль исторических маркеров. Тому же служит название стихотворения, где также указаны дата и место, стирающие сомнения относительно событий, на которые даются отсылки в основном тексте: его текущий момент, его ]etzzeft, – продолжающееся подавление восстания в Варшавском гетто и уничтожение его жителей[161]. Негласное допущение, сделанное в стихотворении, заключается в том, что евреи выступают здесь в качестве вечных козлов отпущения, терроризируемых и предназначенных для уничтожения. Между тем, в отличие от равнодушного населения Варшавы, изображенного в «Campo di Fiori», поляк в «Бедном христианине» наблюдает за боями в гетто, будто за макабрической театральной постановкой. Он представлен в роли раба, которого подавляют, с которым жестоко обращаются и таким образом принуждают к бездействию. Написанное во время Холокоста, стихотворение предвосхищает моральные проблемы свидетельства убийств и разрушений, которые будут обсуждаться в эпоху постХолокоста.

Воссоздавая во всем ошеломляющем масштабе полное уничтожение (не)одушевленной жизни, Милош заменил гегелевское движение истории другим ритмом, который приравнивает Дух Истории к Духу Разрушения. Хотя этот метод совпадал с концепцией Вальтера Беньямина, Милоша трудно считать его последователем. Действительно, в стихотворении «Бедный христианин», цель которого – показать как катастрофическое расщепление материи, так и затянувшуюся жизнь духа, Милоша нельзя воспринимать как материалиста, пусть даже столь неоднозначного, как Беньямин. Для Беньямина катастрофы прерывали историческую темпоральность, в то время как для Милоша, опровергавшего весной 1943 года гегелевскую концептуализацию истории, существовало только одно абсолютное событие: уничтожение еврейского населения. В своем поэтическом hic et пипс Милош освободился от образа пророка и заговорил о свершившемся апокалипсисе, о безвозвратно разрушенном мире, имея в виду мир варшавских евреев. Для достижения этой цели он использовал грамматику хаоса и уничтожения.

Такая узконаправленная точка зрения подобна серии работ Леонардо да Винчи «Потоп», изображения которого, на мой взгляд, поучительны. Визуализация апокалипсиса поглощала внимание художника в поздние годы его жизни (1511–1514). Еще раньше этого периода, примерно в 1498 году, он сделал довольно необычный рисунок, положивший начало его более поздним увлечениям: несколько предметов – очки, музыкальные инструменты, садовый инвентарь – дождем падали с неба. Под падающими предметами, на земле, художник сделал нравоучительную надпись. Согласно этому – безусловно, не новому – апокалиптическому сценарию, человечество наказано и уничтожено собственными необузданными желаниями. Однако позже да Винчи отошел от апокалиптического избытка предметов, падающих на человечество, и разработал контрастное, беспредметное живописное видение конца света. В потрясающей серии из десяти рисунков черным мелом, известной как «Потоп», он изобразил разрушение мира силой воды. Ничто не уцелело перед этой стихией. Снова и снова Леонардо представлял себе беспредметные стены дождя – апокалипсис, который на этот раз он не сопроводил никакой моралью.

Вопреки его привычной живописной традиции, эти рисунки не изображают разрушение в деталях – на них разбушевавшиеся волны уничтожают мир целиком. Хотя целью Леонардо не было создание абстрактных образов, та манера, в которой он рисовал разрушения, имела эффект сродни беспредметной реальности. Художнику потребовались годы, чтобы увидеть апокалипсис не как падение множества предметов, а как их полное уничтожение. Этот сдвиг сопровождался переходом от морализаторского подхода к немому восприятию сцен разрушения. Длительность промежутка времени между двумя противоположными видениями, вероятно, объясняет трансформацию взгляда художника от предметного видения к почти беспредметному. Однако апокалиптическое видение потопа поучительно не только в этом смысле: протоабстрактный образ полного уничтожения предметного мира задействует всего один инструмент разрушения; оставаясь верным ему, художник усилил выразительность своего видения[162]. Более того, создавая два противоположных сценария разрушения, Леонардо продемонстрировал свое отношение как к этически обоснованной концепции конца света, так и к онтологической.

Милош – находясь в большей степени под влиянием исторических событий, чем Леонардо, – представил огонь как главную силу разрушения, сжигающую все дотла с мощью ядерного взрыва. Тем не менее существует основное различие между образами и реальностью потопа и огня: поскольку огонь не универсален, он требует присутствия прочной материи, в отличие от воды [Bachelard 1970: 55]. Негативная энергия огня неудержима только тогда, когда есть что-то, что он может поглотить; только тогда, когда она питается материей, превращая ее в пепел. Пламя, вызывающее это превращение, отсутствует в пепле; его отсутствие составляет сущность пепла[163]. В этом отношении «Бедный христианин» осмысляет разрушения в нескольких основных категориях: исчезают повседневные вещи, составляющие реальность, а вместе с ними – и целостные формы городского пейзажа.

Масштабы разрушений становятся почти осязаемыми благодаря перечислению раздробленных металлов (медь, серебро, никель) и изорванных тканей (шелк, лен). Рудиментарные геометрические формы, такие как шары и кристаллы, подчиненные принципу абстракции и нематериальные в своей основе, не могут избежать уничтожения: предполагается, что разрушение понятий столь же неестественный процесс, как и разрушение материального мира. Целый ряд рукотворных вещей (лен, стекло, материя, проволока, бумага, целлюлоза), а также раздробленные артефакты (скрипичные струны, трубы, гипс) знаменуют переход в небытие. Однако перечень материальной субстанции, подлежащей полному уничтожению, не является исчерпывающим. Среди основных элементов, отсутвующих в этой картине, – человеческое тело в его крайне фрагментированной форме. Только волосы и кости, включенные в одну из поэтических описей, сигнализируют о невключенном в перечень и, следовательно, несуществующем теле. Метонимически обозначая человеческий труп, эти частицы показывают раздробленное и фрагментированное тело во всем его небытии. Будучи одновременно останками человека и животного, волосы и кости объединяют эти две категории: биоонтологическое разнообразие сводится к уровню органической материи. Это оправдывает отсутствие как преступников, так и жертв и напоминает изобразительную логику Леонардо.

Катаклизмы, природные или исторические, вызывают далеко идущие трансформации. В то время как природные катастрофы способны привести к появлению новых форм биологической жизни, видение Милоша о продолжающихся фрагментации и уничтожении видимого мира – поверхностей, ядер и форм – не идет в этом направлении. Он также не впадает в сетование, как в некоторых его послевоенных элегиях. Это обманчиво беспристрастное перечисление всепоглощающей катастрофы ведет прямо в пустоту, в негативную эстетику, напоминающую «Бесплодную землю» Элиота, завершаясь образом голой земли и единственного оставшегося ствола дерева. Резкое сокращение одушевленного и неодушевленного содержания jetzzeit до нуля обусловлено переходом поэмы к эсхатологии: нет никаких очевидных причин для того, чтобы материя предстала в своих земных формах в будущем, следующем за апокалипсисом.

Что объединяет две разные сферы – катаклизм и загробную жизнь, – так это повторное появление органической материи в процессе ее разложения. В то время как разрушение набирает обороты, уже началась переработка тела, до сих пор не зафиксированная: в земле маленькие старательные насекомые заняты переработкой мертвой сомы. Эта дезинтеграция, воспринимающая разлагающееся и фрагментированное тело как часть природы, не изображается как обыденное – в ней нет и следа барочного очарования телесным увяданием и разрушением. Если некая связь с барочной чувствительностью и ощущается в описаниях Милоша, то она носит локальный характер и связана с священником-иезуитом Юзефом Бакой – поэтом XVIII века и авторитетом в вопросах погребения в польской литературе. Эта связь достаточно незаметна и проявляется в стихотворении только в динамичных образах смерти: смерть описывается в коротких словах и стихах, повторяющих стиль Баки[164]. Милош заимствует масштабные образы распадающейся телесности и переформулирует их, чтобы лучше прочувствовать процесс во всей его неприглядной реальности. Каждая такая ревизия поднимается на более высокий уровень объективной и хроматической лаконичности: открытое, фрагментированное тело претерпевает трансформацию, выражающуюся в приобретении его частями разных цветов.

Каждое повторение привносит в стихотворение новый обертон насилия и смерти. Белые и черные кости вместе с красной плотью распадаются сначала на цветные останки, затем на пепел и, наконец, преобразуются в ничто.

Последние вещи

В процессе распада разлагающегося тела большую роль играют насекомые, частые спутники финальных стадий воображаемых апокалиптических катастроф. На самом деле, некоторые насекомые оказываются устойчивыми к определенным методам уничтожения, включая ядерную энергию, поэтому они часто появляются в апокалиптических сценариях позднего модернизма. Плотоядные муравьи, очевидно, участвуют в процессе разложения, но пчелы, которым отведена схожая роль, могут вызвать у читателя недоумение: как правило, они не участвуют в разложении органики[165]. Скрытый смысл этого образа и его последующих вариаций составляет нечто большее, чем только процесс утилизации. Поэт указывает и на позитивную семантику их труда: как строительный процесс в миниатюре, он несколько подрывает масштабность уничтожения. Хотя эти насекомые рассматриваются как разрушители природы, они одновременно строят что-то неопределенное вокруг костей – «Mrówki obudowują białą kość». Польское «obudować, okryć lub okolić тигет» буквально значит «создавать поверхности»; следовательно, глагол «обстроить» вызывает визуальный эффект роящихся насекомых, покрывающих внешнюю поверхность разлагающихся телесных останков. Стандартная символика этих двух насекомых относит их к мастерам-строителям, способным на сложную детализированную работу, заложенную в их генах. Однако в стихотворении они заняты окончательным разрушением разлагающихся останков – процессом, из которого, похоже, нет возврата. Они, как это ни парадоксально, строят пустоту. Будучи одновременно агентами разрушения и строительства – перерабатывая мертвую сому, превращая ее еще не сформированную материю в пепел, – насекомые связывают Дух Разрушения с Духом Земли. А земля утверждается поэтом как область пепла – «немертвой» телесной материи [Czarnecka, Fiut 1987:132][166]. Таким образом, подземный мир становится местом онтологического промежутка, в котором человек сталкивается с неопределенностью материи вместо ее конечности. Последуем же за Милошем по этому пути.

Начнем с того, что в этот подземный мир Милош поселил крота. На вопрос Чарнецкой об этом жутком существе поэт дал уклончивый ответ, отразивший герметический аспект его эсхатологии «непотревоженным»: «Мне не известно, кто этот крот-охранник… Можно представить себе подземное пространство, в котором движется что-то живое. Если оно передвигается именно так, то это, должно быть, крот. Какие еще существа передвигаются в земле?» [Czarnecka, Fiut 1987: 133] Когда такой заклятый натуралист (но не большой любитель природы), как Милош, знавший толк во флоре и фауне, утверждал, что только кроты живут под землей, он снова сознательно рисковал вызвать улыбку читателя. Крот-охранник, единственное живое существо в огромном хранилище праха, продолжает интриговать других критиков. Леонард Натан и Артур Куинн в своей монографии утверждают, что «интерпретационный соблазн, который дает нам это стихотворение, заключается в том, чтобы постараться определить личность странного ״крота-охранника“» [Nathan, Quinn 1991: 17]. Несмотря на явное желание, им это не удается; фактически они следуют за двусмысленным – если не сказать неохотным – комментарием поэта. В исследованиях, посвященных Милошу, устоялся такой подход к прочтению, который учитывает, а зачастую и неуклонно следует обширному корпусу его критических комментариев к своим произведениям. Действительно, высказанные самим поэтом мнения важны: они содержат бесценные крупицы информации, как показывают его многочисленные интервью, эссе и заметки к «Собранию сочинений» («Utwory zebrane»). Однако в данном случае отсутствие авторской обратной связи становится противоположной стратегией, возможно, свидетельствующей о его попытке «защитить» стихотворение. Здесь чувствуется определенный дискомфорт со стороны поэта, который сохранялся и спустя много лет после написания произведения. Попробуем задуматься о трудолюбивом кроте, охраняющем загробный мир, и посмотрим, до какой степени это существо действительно не поддается интерпретации.

Таинственные существа в изобилии встречаются в апокалиптических текстах. Их гибридность играет важную роль в любой эсхатологической картине, дестабилизируя известные категории или нарушая их[167]. Крот, созданный Милошем, – одно из таких существ, появление которых подрывает повседневную логику. Гибридность крота истолковывается через добавление дополнительных черт к его собственным: природная слепота животного уравновешивается зрением, усиленным мигалкой на лбу, что вызывает явное противоречие. Хотя кроты слепы, это жуткое существо, чей пристальный взгляд заставляет душу дрожать от страха, может без глаз видеть из-под своих опухших век. Для такого крота не является невидимой и душа[168]. Одна из таких душ, лирический герой, также наделена способностью видеть. Получается, на эту душу одновременно и глядят, и она сама глядит, осознавая взгляд крота и давая понять, что она его осознает. В стихотворении традиционно невидимый подземный мир представлен как полностью зеркальное понятие. Уверенность польского поэта в визуальном и пространственном характере грядущего мира связывает его воображаемую подземную вселенную с образом Ада у Райнера Марии Рильке, который поместил преисподнюю в шахту. В стихотворении Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» можно найти поучительное упражнение в создании предметного мира, сравнимое с описанием подземного мира Милошем[169]. Это шахта, подземелье – место, где тяжело трудятся, одновременно лишенное каких-либо образов труда. Рильке представляет себе эту шахту, следуя старой традиции сублимации загробной жизни, и она, таким образом, становится местонахождением бестелесных духов. Тем не менее стихотворение Рильке функционирует здесь как один из основных интертекстов Милота[170]. Что делает символистское видение Рильке загробного мира как шахты таким близким поэме Милоша о Холокосте, так это зловещее появление крота-охранника. Если подземный мир можно представить как шахту, то крот может быть шахтером, что объясняет, почему это существо снабжено лампой на лбу. Однако еще одна особенность крота-охранника, добывающего души под землей, усложняет эту простую расшифровку. Опухшие веки крота превращают его не только в обычного патриарха, но, более конкретно, в патриарха из иудейской традиции. Если это так, то его лампу можно рассматривать как тфилин, прикрепляемый ко лбу молящегося еврея – и тогда причудливое убранство крота говорит о его сверхъестественных способностях отличать прах от праха, душу от души. Они же делают его ясновидящим: превращение тела в прах преобразует его прежнюю визуально определенную форму в ее отсутствие, в бесформенность.

Бесформенность праха преодолевается не только благодаря взгляду крота, но и потому, что телесные останки, превращенные в тварные[171], остаются местом пребывания видящего, мыслящего и трепещущего «я», которое населяет прах. В этом смысле Деррида прав, когда называет золу «домом бытия» [Деррида 2012: 27]. Тогда возникает вопрос, как провести следующее разделение – на индивидуальное «я» (или бессмертную душу) и другое «я», находящееся в подземелье, полном пепла. В данном случае ответ кроется в интенсивной визуализации подземного мира, которая представляет индивида через свет и цвет[172]. Прах освещается душой, и каждая душа излучает свой спектр разноцветного света, к которому чувствителен взгляд сверхъестественного крота (который существует где-то за пределами его дисфункционального физического глаза):

Эта идея – отождествление отдельного человека с определенным спектром света, исходящим от его праха, – скорее всего, проистекает из теософии Рудольфа Штайнера. Для Штайнера толкование человека в загробном мире начинается с постижения его внутренней жизни, спроецированной в виде определенного хроматического облика, преодолевающего двойственность праха:

Штайнер указывает, что визуальное восприятие хроматинеского тела тесно связано с другой оценкой – оценкой этической состоятельности (в лексиконе Штайнера – «развития») каждого человека. Таким образом, сценарий Судного дня вписан в процесс распознавания: с него начинается искупление:

Однако, как ни странно, загробная жизнь – традиционно сфера Всевидящего Бога и его Всевидящего Ока – также управляется пристальным наблюдением крота за анатомическими особенностями половых органов. Использование знающего взгляда крота в поисках анатомических различий в конечном итоге делает это слепое существо вуайеристом, нанятым Богом; он является Его продолжением так же, как ангелы в более традиционных теологиях. От Его имени крот видит, считает и различает.

[147] Группа «Жагары» была образована в 1931 году в Вильно и считается представителем второго авангардного движения. Ее идеология была левой и антифашистской и сочетала в себе ощущения грядущей катастрофы и чувство уникальности своего поколения. Группа выпускала периодическое издание «Żagary» и, позднее, «Pion». В своем предисловии «Przypis po latach» («Сноска после долгих лет») Милош самокритично отрицал, что эти тексты имеют какое-либо большое художественное значение, считая их исключительно свидетельством эпохи, см. [Miłosz 2006: 15–16]. «Жагары» стали предметом монографии Марека Залеского [Zaleski 2000].

[148] Анализ довоенных катастрофических идей в поэзии Чеслава Милоша см. в [Bereń 1988].

[149] В 1942 году он опубликовал подпольный сборник своих стихов под псевдонимом Ян Сыручь, а также антологию «Pieśń niepodległa» («Независимая песня»).

[150] Неудавшееся Варшавское восстание началось 1 августа 1944 года; его обширное освещение дано в [Davies 2003].

[151] Оба стихотворения, написанные во время восстания в варшавском гетто в 1943 году, сохранили возмущение и боль поэта, вызванные уничтожением варшавских евреев [Czarnecka, Fiut 1987: 88–89].

[152] С окончанием войны он начал работать на дипслужбе в ПНР, порвал с коммунистическим режимом в 1951 году, после чего решил остаться на Западе. Сборник эссе под названием «Zniewolony umysł» («Порабощенный разум», 1953) ознаменовал этот идеологический переход. С тех пор все произведения Милоша были запрещены в Польше и издавались только в эмиграции. Несмотря на ограниченную аудиторию, поэт продолжал много писать. С 1980 года, когда он получил Нобелевскую премию по литературе, к нему обратилось внимание всего мира, а его произведения были переведены на множество языков, его труды также стали доступны для читателей в Польше.

[154] По приговору святой инквизиции Джордано Бруно был казнен с кляпом во рту. Поэтому его немота была буквальной и не имела ничего общего с пониманием молчания и невыразимости в дискурсе Холокоста.

[156] При подробном анализе «Campo di Fiori» Натан Гросс обсуждает тонкие редакторские изменения, которые Милош внес в окончательный вариант поэмы, включая пересмотр идеи языка, который, с точки зрения жертв, не мог выразить этот опыт [Gross 1993: 84–89]. Следует добавить, что Милош пересмотрел эти и другие стихи перед окончательным изданием своего собрания сочинений.

[157] Датировка в польском издании, как и русском, гласит: «Warszawa-Wielkanoc, 1943» («Варшава – Страстная неделя, 1943»), что не было сохранено при переводе на английский.

[158] Михал Борвич также отмечает, что поэзия этого времени относится к довоенной литературе по своему стилю, хотя ее тематическое содержание и отличается. По этой причине, утверждает он, так много стихов не смогли в лингвистическом плане передать всю сложность Холокоста. Я считаю, что обсуждаемые стихи из этого сборника являются исключением из правила Борвича.

[159] Таково было предположение Милоша, за которым последовал Александр Фьют: связанность исторических событий придает лирике свойства публицистики [Fiut 1990: 11].

[160] На нем написано: «Варшава, 1943 год» [Miłosz 2001а: 64]; польское издание не содержит этой информации.

[161] Масштабы разрушений, произведенных под командованием Штропа, были таковы, что после войны территория бывшего гетто не подлежала восстановлению.

[162] Переход от репрезентативной к нерепрезентативной реальности стал шагом, который произвел революцию в западном искусстве XX века. Нерепрезентативная визуальная лексика не затрагивала европейских художников до начала века, но определенные дискретные или непреднамеренные реализации (не)репрезентативного напряжения можно найти, например, у Уильяма Тернера и Эжена Делакруа.

[163] См. загадочную маленькую книгу Жака Деррида [Derrida 1987b].

[164] Александр Наварецкий в своем исследовании анализирует связь Милоша с Баки [Nawarecki 1991].

[165] Пчелы, в отличие от своих родственников – ос, вряд ли являются мясоедами, хотя некоторые из них могут вести образ жизни насекомых-паразитов. По своему образу жизни – трудоемкому и коллективному – пчелы схожи с муравьями. Кроме того, некоторые виды пчел, как и муравьи, роют туннели для гнезд в земле. Также существует подсемейство пчел – земляные пчелы или пчелыплотники (антофоры). Важно, что эта информация проливает свет на отношение к природному порядку, которое демонстрирует необычная биологическая образность стихотворения.

[166] Хотелось бы, чтобы Ева Чарнецкая, собеседница Милоша, более подробно расспросила его об этом.

[167] Как отмечает Кэролайн Уокер Байнум, «гибридность заставляет противоречивые или несовместимые категории сосуществовать и служить комментарием друг к другу» [Bynum 2005: 31].

[168] Это разделение на невидимое и видимое напоминает аналогичное деление зрительного поля у Мориса Мерло-Понти.

[169] Я намеренно не рассматриваю многие другие прецеденты создания пространственного видения вечности в творчестве польского поэта. В частности, его перевод «Ноябрьской симфонии» своего дяди, Оскара де Любича Милоша, которая представляет собой сведенборгианскую трактовку жизни после смерти и имеет большое значение для последующего развития Милошем «второго пространства», как он назвал нумен в одном из своих последних поэтических сборников.

[170] Милош часто описывает своих любимых поэтов, с которыми он по разным причинам отождествляет себя или чье влияние он признает на разных этапах своей карьеры: Адам Мицкевич, Оскар де Любич Милош, Робинзон Джефферс, Юзеф Чехович составляют основное ядро этой группы. Есть несколько поэтов, таких как Франсис Понж и Райнер Мария Рильке, которые также сыграли значительную роль в его развитии как поэта, хотя он о них и умалчивает.

[171] О концепции Сантнера см. [Santner 2006].

[172] Подробный анализ визуального измерения, на которое ссылается поэт в своих произведениях, см. [Heuckelom 2004].