Старая пинакотека: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В истории музеев нечасто случалось так, чтобы художественное собрание начиналось с шедевра. Старой пинакотеке повезло, хотя Вильгельм IV из старинного рода Виттельсбахов, столетиями правившего Баварией, музея создавать не собирался, а просто решил украсить летний павильон своей резиденции полотнами на разные героические сюжеты. Одним из тех, кому герцог сделал заказ на картину, был Альбрехт Альтдорфер, чья картина «Битва Александра Македонского с Дарием», написанная в 1529, стала жемчужиной коллекции и лучшим в истории живописи произведением батального жанра.

Мюнхенская Пинакотека складывалась в весьма удачное время, когда немецкая живопись переживала расцвет. Один из баварских курфюрстов, Максимилиан I, правивший в 1597–1651, целенаправленно собирал работы мастеров немецкого Возрождения. Так в коллекции появился огромный диптих Альбрехта Дюрера «Четыре апостола» — шедевр, когда-то принесенный художником в дар родному Нюрнбергу и украшавший городскую ратушу. Приобрел правитель и замечательный дюреровский «Алтарь Паумгартнеров», и картины Питера Пауля Рубенса. Один из Виттельсбахов, Макс Эммануил, был столь неудержим в тратах на произведения искусства, что наделал долгов, которые долго не могли оплатить. Зато, став наместником Южных Нидерландов, он купил полотна, некогда находившиеся в коллекции Рубенса, и среди них множество работ фламандских мастеров. Произошло это в конце XVII века, когда в резиденциях баварских курфюрстов насчитывалось уже несколько тысяч произведений искусства, в том числе множество живописных полотен.

Наконец в 1780-х курфюрст Карл Теодор построил при своем дворце специальное здание галереи, разместив там картины в хронологическом порядке. Галерея, открытая для посетителей, естественно, приближенных ко двору, не могла вместить всех работ, так как собрание постоянно пополнялось. В начале XIX века в связи с законом о секуляризации церковного имущества курфюрсты стали обладателями живописных алтарей кисти Ганса Гольбейна Старшего, Матиаса Грюневальда, Михаэля Пахера, чей «Алтарь Отцов Церкви» является одним из наиболее значительных произведений Пинакотеки. В те же годы к ним присоединили собрание картин из Дюссельдорфа, в котором были, например, «Святое семейство» Рафаэля и цикл картин Рембрандта Харменса ван Рейна на сюжеты Страстей Христовых.

Наибольшую активность по формированию коллекции развернул баварский король Людвиг I, правивший в 1825–1848. Он много общался с художниками, прислушивался к их советам и помогал Академии художеств. Стремясь расширить баварское собрание, властитель покупал картины так, чтобы живопись в соответствующих разделах была представлена во всей полноте. Так, Людвиг приобрел работы итальянских художников — «Мадонну Темпи» Рафаэля, «Оплакивание Христа» Сандро Боттичелли и многие другие, произведения кельнских мастеров живописи, например Стефана Лохнера, а также картины нидерландской школы, среди которых были «Алтарь Колумбы» Рогира ван дер Вейдена, «Семь радостей Марии» Ганса Мемлинга, «Жемчужина Брабанта» Дирка Боутса Старшего.

И вот назрела необходимость в постройке самостоятельного здания музея, где можно было бы собрать всю коллекцию. Придворным архитектором Людвига I был Лео фон Кленце, обожавший классическое зодчество и мечтавший превратить Мюнхен во «вторые Афины». Здание было заложено 7 апреля 1826. Его решили сделать двухэтажным, фасад украсить рядами арочных окон, а оформляя большинство залов, придать им строгий, классический вид. Верхние стеклянные плафоны давали ровный, рассеянный свет, наиболее подходящий для музеев. Король назвал коллекцию греческим словом «пинакотека», то есть «хранилище картин», поскольку никаких других произведений искусства, декоративно-прикладного или скульптуры, там выставлять не предполагалось. В 1836 состоялось торжественное открытие Пинакотеки, которая стала общедоступным музеем.

За время существования коллекции она не только пополнялась, но и утрачивала экспонаты: то наследник Людвига I продал полторы тысячи картин, представлявших старую немецкую живопись, которая его не интересовала, то Наполеон Бонапарт, свозивший в Париж произведения искусства отовсюду, куда ступала нога французской армии, отправил на родину несколько десятков первоклассных работ европейских художников, и больше половины из увезенного императором немцы себе не вернули. Но более серьезная угроза мюнхенскому художественному собранию возникла во время Второй мировой войны. Поначалу картины хранили в подвалах музея, однако в 1942 решили вывезти из города и укрыть в надежном месте. Во время бомбежек 1943-го здание сильно пострадало, превратившись в руины, но коллекция сохранилась. Восстановление разрушенного строения было поручено архитектору Хансу Доллгасту, и в 1957 были открыты залы второго этажа, а в 1961 и 1963 — первого.

Сегодня Старая мюнхенская пинакотека входит в десятку лучших музеев мира во многом благодаря стараниям баварских правителей прошлых веков. Не будучи искусствоведами, они, тем не менее, проявили незаурядный вкус к живописи, к тому же их земля находится в центре Европы, так что к курфюрстам и королям Баварии стекались произведения искусства со всей Европы. Позднее мюнхенцы, и не только сотрудники галереи, старались обеспечить ей процветание, создали Общество друзей Пинакотеки, усилиями которых собирались деньги на ее послевоенную реконструкцию. А недавно в музее благодаря частным пожертвованиям заново обили стены красным и зеленым шелком, вытканным на фабрике в Лионе по старинным технологиям.

Немецкая школа живописи

Имя мастера, написавшего картину «Святая Вероника», неизвестно, поэтому он был назван по своему самому знаменитому произведению. Художник работал в первой четверти XV века в Кельне. Его живописная манера, отличающаяся плавностью линий и глубиной красок, является особенностью местной школы и в то же время характерна для «мягкого стиля», развившегося на основе интернациональной готики.

Мастер согласно принятой иконографии изобразил святую Веронику держащей в руках свой плат. Им, как повествует предание, она отерла пот с лица Христа, когда Он шел на Голгофу, отчего на ткани запечатлелся Его лик. В крови, струящейся из ран от тернового венца, скорбном взоре и сжатом рте Спасителя живописец попытался отразить глубину перенесенных Им страданий. Их отголосок таится в отрешенном взгляде святой, нежный, отроческий облик которой исполнен печали. Мощными цветовыми аккордами звучат золотой фон, белизна ткани, густой красный цвет покрывала Вероники. Ангелы в разноцветных одеяниях, с трепещущими крыльями читают написанное в свитке и книге и с тревожной детской грустью взирают на плат.

Произведения мастера из Кельна Стефана Лохнера выражают трогательную, детскую веру, которая, вероятно, была ему присуща. Предполагают, что картина «Рождество», жемчужина коллекции, являлась частью небольшого переносного алтаря. В ней видна связь живописи художника с позднеготическим искусством, особенно с миниатюрой.

Юная, прелестная Мария в лазоревом плаще, с золотыми волосами и жемчужной диадемой на голове стоит, молитвенно сложив тонкие девичьи руки и глядя на Своего Младенца. Он отвечает Матери открытым, живым взглядом и благословляет Ее крошечными пальчиками. Одни ангелы заглядывают в окно хлева, другие поют хвалебную песнь родившемуся Спасителю. Ангел слетает и к пастухам, благовествуя им о чудесном событии. Поодаль вол и осел жуют сено и удивленно смотрят друг на друга. Лохнер выписывает каждую деталь, будь то обветшавшая крыша, деревянные ясли, овечки на далеком лугу, крылья ангелов или разбросанные по земле соломинки. Они, кстати, как и нимбы, написаны чистым золотом, на сочетании которого с синим цветом и коричнево-охристыми тонами строится колорит картины, напоминающей драгоценность из ларца.

Художник, условно названный по наиболее известному из созданных им произведений Мастером «Жизни Марии», принадлежал к кельнской школе, но учился, скорее всего, в Нидерландах, поскольку его работы отмечены влиянием Рогира ван дер Вейдена и Дирка Боутса. Для церкви Святой Урсулы в Кельне живописец исполнил алтарь на сюжеты из жизни Девы Марии, семь створок которого находятся в Старой пинакотеке и одна — в Лондонской национальной галерее. На приведенной здесь части полиптиха представлена сцена Рождества Марии. В ее изображении художники опирались на апокрифическое Протоевангелие Иакова и «Золотую легенду» Якова Ворагинского, в которых рассказаны истории из детства и отрочества Богоматери, не присутствующие в канонических Евангелиях.

Святой Анне, лежащей в постели, повитуха бережно протягивает ее дочь. Женщины, стоящие рядом, радостно переговариваются между собой, сидящие слева готовят все для купания младенца, одна из них, изящно изогнувшись, наливает в медный таз воду, которую другая пробует пальцами. Третья держит пеленку, а та, что находится справа, достала из сундука салфетку и протягивает им. Действие происходит в доме святых Иоакима и Анны, который художники Северного Возрождения изображали в виде богатого жилища, о чем на картине свидетельствуют украшенные дорогими тканями стены, кровать под балдахином, резная мебель, выложенный плитками пол, изысканные одежды персонажей. Каждый предмет несет здесь собственный смысл: таз с водой и сосуд на столе символизируют Крещение Христа, белые пеленки и салфетки — чистоту и непорочность Богоматери, домашние туфли — супружескую верность святой Анны. В то же время, выписывая детали интерьера и тонкие, гибкие фигуры женщин, художник стремился передать красоту мира, наполненного божественным светом. Этот свет являет себя в удивительных красках картины, сияющих подобно цветным витражам, в благоговейном выражении лиц и улыбке новорожденной девочки.

Живописец и резчик по дереву Михаэль Пахер работал в основном для своего родного Тироля и, принадлежа к немецкой школе, общался с художниками Северной Италии. Он создал алтарь для церкви августинцев-каноников в Нойштифте около города Бриксена, на котором изобразил четырех главных Отцов или Учителей Церкви: святых Иеронима, Августина, Григория Великого и Амвросия Медиоланского.

Святой (в православии — блаженный) Августин, одетый в епископскую митру и черную рясу августинцев, беседует с ребенком. Согласно легенде, Августин однажды встретил мальчика, вычерпывавшего ложкой воду из реки. На замечание о том, что сие занятие тщетно, христианский философ услышал, что, мол, не более тщетно, чем стараться постичь тайну Святой Троицы, которая как раз его занимала. Святой Григорий Великий, папа римский, держит за руку императора Траяна, душу которого, как повествует «Золотая легенда» Якова Ворагинского, он вызволил из чистилища. К каждому из Отцов Церкви слетает белый голубь — Дух Святой.

Учителя сидят за пюпитрами в отдельных кабинетах, украшенных по сторонам небольшими статуями других святых. Готические балдахины и уходящий вдаль выложенный плитками пол передают глубину помещений. Однако художник сконструировал единое пространство, в которое откуда-то справа льется свет, реальный и в то же время мистический, божественный. Сочные краски одеяний, скрупулезно выписанные детали обстановки придают изображению повышенную декоративность, зрительно уплощая его. К тому же фигуры расположены в своих компартиментах так, что выглядят выходящими их них. В результате зритель может сосредоточиться на отличающихся индивидуальностью и непосредственностью образах персонажей. Композиции выглядят наполненными жизнью и солнцем.

На обратной стороне алтарных створок ранее находились изображения сцен из жизни, вероятно, святого Августина. Сегодня они сняты с деревянной основы и также хранятся в Пинакотеке.

Неизвестный создатель алтаря, находившегося в кельнской церкви Святой Колумбы, происходил, скорее всего, из Нидерландов или учился у тамошних мастеров, о чем свидетельствуют его произведения. Но художник работал в Кельне, для живописной школы которого характерны утонченность цвета и изящество формы. В его искусстве соединились особенности поздней готики и Раннего Ренессанса.

Хранящийся в Пинакотеке алтарный триптих представляет фризообразно стоящих святых, в его центральной части изображен святой Варфоломей с книгой в одной руке и ножом мясника, которым с него мучители-язычники содрали кожу, в другой. Святая Агнесса, одетая по моде начала XVI века, углубилась в чтение книги, в руке она держит пальмовую ветвь — символ мученичества, а у ног девушки лежит ягненок, этот символ кротости является ее атрибутом. (К тому же имя святой созвучно латинскому слову «agnus» — «агнец», имеется в виду Агнец Божий.) Святая Цецилия играет на инструменте, с которым ее часто изображают, — органе-портативе, за ее плечом виден ангел. Рядом с Варфоломеем опустился на колени заказчик алтаря — картезианский монах Арнт фон Вестербург, гербы его рода изображены в верхних углах панели.