Эволюция архитектуры османской мечети: читать начало книги онлайн

Невшехирли Ибрагим-паша-джами. Вид с северо-запада

Портик «последней общины», широкие арки которого опираются на колонны с массивными сталактитовыми капителями, также оказывается «обманкой» – его длина превосходит ширину молитвенного зала, создавая иллюзию большего размера здания. За западным выступом портика скрыто основание единственного тонкого минарета (многократно реставрировавшегося), который воспринимается не как пристроенный, а как поднимающийся над углом постройки, отчасти уравновешиваясь граненой башенкой над северо-восточным углом, «намекающей» на возможность появления парного минарета и создания симметричной композиции.

Невшехирли Ибрагим-паша-джами. Интерьер: вид с юга

Несмотря на почти уникальность каппадокийской мечети в ряду памятников «эпохи тюльпанов», Невшехирли Ибрагим-паша-джами демонстрирует растущее увлечение османских зодчих визуальными эффектами при сохранении авторитета образцов, разработанных полутора столетиями ранее в мастерской Синана, а также – благодаря инициативе достигшего предела власти местного уроженца, – распространение столичных вкусов в глухую провинцию. Это распространение, как, собственно, и ожидаемые культурные реформы, стимулированные Ибрагимом-пашой, были прерваны в 1730 г. бунтом ремесленников, торговцев и янычар (известным как восстание Патрона Халила), казнью великого визиря и отречением Ахмеда III, знаменующим конец «эпохи тюльпанов»⁶⁴. Следующему султану Махмуду I понадобились два десятилетия осторожной европеизации художественных вкусов, индикатором успешности которой стала стамбульская мечеть Нуросмание – хрестоматийный памятник «османского барокко».

Крупным культовым проектом, расцениваемым и как последнее воплощение классической османской традиции, и как показатель «переходного периода» (к «османскому барокко»), стало куллие великого визиря Али-паши Хекимоглу, возведенное в 1734–1735 гг. на месте дервишеского текке и ставшее заметным ориентиром в застройке юго-западной части Стамбула недалеко от комплекса Давуд-паша65. В состав куллие вошли мавзолей, новое текке, библиотека и водоразборные павильоны-себили: в отличие от многих предшественников высокопоставленный чиновник Махмуда I обошелся без закладки медресе и коранической школы.

Асимметричное расположение построек куллие Т. Артан расценил как свидетельство «перспективной планировки», отражающей некий особый вкус «эпохи тюльпанов»66; однако, во-первых, симметричная планировка комплексов, за исключением наиболее крупных султанских мемориалов, имевших особое градостроительное значение и требовавших перестройки целых кварталов (Фатих, Сулеймание), была редкостью не только в столице, но и в провинциальных городах; во-вторых, вакуфные учреждения великого визиря расположены на узком треугольном участке, территория которого оказалась значительно сокращена позднейшей прокладкой улиц, так что какие-либо выводы об эстетических особенностях расположения построек комплекса не кажутся убедительными.

Планировка самого здания Хекимоглу Али-паша-джами оказалась логичным продолжением синановских гексагональных мечетей Атик Валиде в Ускюдаре и (в меньшей степени) Соколлу Мехмед-паша в Кадырга: 11-метровый купол опирается на шесть чуть повышенных арок, поднятых на граненых столбах, южная пара которых – пристенные. Если в ускюдарской мечети к конструкции Соколлу Мехмед-паша был добавлен полукупол над михрабной апсидой, то в Хекимоглу Али-паша-джами композиция полукуполов

приобрела абсолютную симметрию за счет введения шестого полукупола над северным входом. Тем самым гексагональная планировка, определенная использованием шести подпружных арок центрального купола, оказалась дополнена и шестью полукуполами, «вырастающими» из этих арок. Вытянутость зала по поперечной оси потребовала от архитекторов⁶⁷ необычного решения – дополнения полукуполов на боковых сторонах пространственными треугольниками и ориентации их не по диаметрам центрального купола, а вдоль поперечных осей. С аналогичной проблемой некогда пришлось столкнуться зодчим эдирнской Юч Шерефели-джами, и решением тогда стало появление в интерьере дополнительных треугольных в плане купольных ячеек; в мечети XVIII в. задача оказалась решена без какого-либо ограничения единства зала.

Хекимоглу Али-паша-джами, Стамбул.

План (по Гудвину)

Вид с севера

Хекимоглу Али-паша-джами. Интерьер: вид северо-востока

Двухъярусные галереи на широких тюдоровских арках, образующие П-образный обход вокруг подкупольного гексагона, не вынесены в отдельные пристроенные нефы, но расположены под боковыми полукуполами между стенами и опорными столбами, что обеспечило интерьеру ясность и хорошую освещенность. Расширение северной части зала до поперечного нефа потребовало использования небольших купольных ячеек по обе стороны от центрального входа.

Несмотря на относительно небольшие размеры мечети, архитекторы не ограничились единственным северным входом в здание и ввели в зал поперечную проходную ось, в интерьере, впрочем, никак не акцентированную, – центральные окна в северных пряслах заменены дверными проемами. Снаружи из-за высокого цоколя к пряслам подведены лестничные марши, такие же, как на северном фасаде.

«Чиновничий» статус мечети, определенный наличием лишь одного минарета, не предполагал появления перед ней двора: северный фасад оформлен 5-пролетным арочным портиком на колоннах, центральная ячейка которого перекрыта сомкнутым сводом, остальные – куполами на парусах. Возможность использования портика как «места последней общины» подчеркнута сталактитовыми михрабными нишами между окнами.

Очевидно, что ни заказчик, ни строители Хекимоглу Али-паша-джами не стремились к созданию оригинального памятника: вкусы «эпохи тюльпанов» не предполагали концептуальных изменений архитектурных форм, тем более в области культового зодчества. Образцом для подражания при возведении мечетей оставались не европейские гравюры и вдохновленные ими дворцовые интерьеры, а постройки Синана, авторитет которых базировался на осознании собственного превосходства в не подвергавшемся сомнению противостоянии мусульманской Империи и христианского Запада⁶⁸. Вопреки мнению Ф. Йенишехирлиоглу, членения фасадов мечети Хекимоглу Али-паша и появление в ней сталактитовых капителей вряд ли можно считать индикатором проникновения «западных форм» в османскую архитектуру⁶⁹.

Более важно то, что если на протяжении XVII в. реализация высочайшего заказа в области культовой архитектуры опиралась на квадрифолий, то к началу XVIII в. незначительно варьируемого воспроизведения композиции тетраконха оказалось мало, – архитекторы османских мечетей «вспомнили» и про октагон, и про гексагон, которые (во всяком случае, судя по немногочисленным уцелевшим от перестроек памятникам) на протяжении столетия оставались в тени «наследниц Шехзаде» и на периферии архитектурных поисков как султанского, так и частного патроната.

При этом, например, добавление шестого полукупола в конструкцию Хекимоглу Али-паша-джами завершило постепенный процесс «обрастания» опорного гексагона полукуполами, аналогично тому как синановская Шехзаде-джами за почти два века до того стала итогом процесса введения полукуполов по сторонам подкупольного квадрата. Собственно, тем самым был завершен и процесс поиска конструкций купольного молитвенного зала османской мечети: все варианты расположения опорных полукуполов вокруг опорных квадрата, шестиугольника и восьмиугольника оказались опробованы. Уже говорилось о том, что в творчестве Синана были намечены основные варианты купольной мечети; какие-то из них (квадрифолий) сразу же приобрели законченное решение, к которому конструктивно нечего было добавить, какие-то (шесть полукуполов по сторонам гексагона) оказались для османской культовой архитектуры задачами, отложенными на полтора века. Решение ранее поставленных конструктивных и (возможно, в меньшей степени) композиционных задач, затянувшееся до первой трети XVIII в., ознаменовало завершение «классического периода» османской культовой архитектуры и позволило перейти к постановке и решению задач риторических посредством визуальных эффектов, выработанных в памятниках следующих десятилетий, связываемых с «османским барокко».

Мечети «османского барокко»

Практически никто из исследователей, обращавшихся к османской культуре XVIII в. и особенно его второй половины, не смог удержаться от использованной еще Дж. Арсевеном аналогии с барокко. Действительно, в ряде сохранившихся памятников (как культовых, так и светских) этого времени налицо целый набор декоративных элементов, ранее не встречавшихся в анатолийском и стамбульском зодчестве, но заимствованных из хорошо известной парадигмы архитектурной композиции и декора европейских барочных зданий (изогнутые линии фасадов, фризов и карнизов, ломаные очертания подъемов и скругления лестничных маршей, купола на эллиптических основаниях, выделение замковых камней арок, капители коринфского ордера, волюты, пышное оформление деталей и т. д.).

Распространение этой парадигмы легко и традиционно объясняется активизацией контактов Османской империи с Европой (прежде всего с Францией) – обменом посольствами, торговыми связями, попытками модернизировать османскую армию по европейскому образцу и реформировать систему профессиональной подготовки мастеров и т. д.1 Между тем использование заимствованных элементов декора не означало заимствования концепции барокко как художественного стиля, противопоставленного «классическому стилю» (будь то Ренессанс или классицизм)2. К моменту увлечения османских мастеров барочным декором это противопоставление, кажется, потеряло актуальность даже в Европе. Арсевеном и его последователями, отстаивавшими приоритетность «национальной чистоты» турецкой культуры (Э. Диц, О. Асланапа), термин «барокко» использовался как клише, обозначавшее негативное влияние Запада на самостоятельное развитие османской архитектуры, ее засорение чужеродными заимствованиями и приведение в состояние упадка3. С тех пор, однако, словосочетание «османское барокко» утратило оценочность и стало активно использоваться для стилистического обозначения целого комплекса художественных явлений в османской культуре, как хронологически ограничиваемых только второй половиной XVIII в., так и распространяемых на весь ранний этап «европеизации», начинаемый от «эпохи тюльпанов» до первой трети XIX в. (Танзимат)4.

Г. Гудвин, одной из целей своей фундаментальной монографии поставивший демонстрацию творческого потенциала «османского барокко»5, начал главу «Baroque and after» с рассмотрения архитектуры фонтанов-себилей и предварил ее следующей фразой: «Поскольку квадрат не является барочной формой, мечеть никогда не могла достичь того совершенства, которое было возможно в себилях»6. Гудвин подразумевал, что планам и фасадам стамбульских водоразборных павильонов можно было придать практически любые волнистые и звездчатые очертания, более «характерные» для барокко, тогда как планировка османских мечетей отталкивалась от «слишком» правильного многоугольника. При всей категоричности приведенного утверждения, явно нуждающейся в уточнении и дополнении, оно отчасти объясняет предельную сдержанность экспериментов «османского барокко» в области культового зодчества, ограничившихся лишь элементами архитектурного декора.

У. Рустем, говоря о мечетях XVIII в., обратил внимание на то, что «османское барокко», с одной стороны, совпало с возобновлением строительства «больших османских мечетей», а с другой – проявилось именно в султанском заказе; эти замечания позволили исследователю рассматривать «османское барокко» как некий «имперский стиль», подобающий монаршему патронату и соответствующий риторическим задачам прославления правящей династии и государства в целом7. Отдельные элементы этого стиля последовательно вводились в стамбульские памятники, возводимые по заказу султана в конце 1730-х – 1740-х гг., – они прослеживаются в оформлении нескольких себилей на северном берегу Золотого Рога, пушечного двора в Топхане, личной библиотеки Махмуда I в южном нефе Св. Софии, пристроенных к Айя-Софии коранической школы и имарета, хамама Джагалоглу, закрепляя представление о «высокой моде»8. К концу 1740-х гг. ассоциация барочного декора с султанским заказом оказалась уже настолько прочной, что позволила и даже предопределила использование нового «имперского» репертуара в наиболее консервативном культовом зодчестве и в его наиболее традиционном «имперском» типе – «большой османской мечети».

Нуросмание-джами

Новая мечеть была заложена в 1748 г. Махмудом I, в почти четвертьвековое правление которого Османская империя была вынуждена уступить и Азов России, и ранее отвоеванные территории Ирану, но вернула контроль над частью Сербии и Валахии, что могло подаваться как достаточный повод для строительства улу-джами. Подобно большинству «больших османских мечетей» Стамбула XV–XVII вв., место для новой постройки было «унаследовано» от располагавшегося на Втором холме византийского форума Константина, от которого сохранилась лишь «Обожженная колонна» (Çemberlitaş)9; именно здесь уже при Мехмеде Завоевателе начал строиться Крытый базар (Kapahçarşı), и окружившие его торговые кварталы спускались по северному склону холма до Золотого Рога. Столь значимое место, безусловно, не было свободно, но пожар уничтожил обстроенную лавками квартальную мечеть Фатьмы-хатун, и на ее месте Махмуд I заложил комплекс, законченный его преемником Османом III. Расположенный в средоточии торговой жизни столицы и всей Империи ансамбль получил арабо-османское название Нуросмание (Nür-t Osmarn, искаж. Nuruosmamye) – вероятно, все же не в честь эпонима, завершившего строительство, а в честь всей правящей династии: «свет [Дома] Османа»10.