Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Присутствие другого, которое двум основателям приходилось учитывать постоянно, отнимало у каждого немало жизненных, нравственных и творческих сил. Однако каждому эта мучительная близость бесконечно много давала. Вынужденные вступать в непрерывное соревнование, делить заслуженную театром славу не столько даже в словах и поступках, открытых окружающим, сколько в бесконечном внутреннем диалоге, они подстегивали, обогащали и меняли направление жизни друг друга. Сами их конфликты, неизбежно сказывавшиеся на внутренней жизни театра, были одновременно изнуряющей, но и движущей силой.

Кто знает, как рано и далеко отошел бы К. С. от живой театральной практики, с головой погрузившись в бесконечные свои эксперименты, если бы не существовало рядом отрезвляющего, подталкивающего к повседневной работе Владимира Ивановича. Уж он-то и на секунду не позволял себе потерять из вида конкретные земные цели конкретного сезона. В их тандеме именно Немирович гарантировал устойчивость и предсказуемость жизни театра. Его безусловный административный талант соединялся в нем с особенной художественной чуткостью, позволявшей отделять зерна от плевел. Он знал эту свою способность, гордился ею, очень хотел, чтобы ее разглядели, оценили по достоинству. Нельзя не заметить, что Вл. Ив. писал и говорил о своей роли в творческой жизни театра гораздо охотнее и бесконечно настойчивее, чем о своем безусловном административном влиянии. Ведь влияние это было у всех на виду и ни у кого не вызывало сомнения, а вот творческие заслуги, как ему представлялось, явно недооценивались. Великолепное присутствие Станиславского отбрасывало на них слишком плотную тень.

А ведь для Немировича-Данченко было особенно важно, чтобы эти заслуги разглядел и оценил именно Станиславский. Но тот, как это виделось компаньону (да и было на самом деле), не спешил, и Немирович от внутренних переживаний переходил к прямым попрекам. Станиславский как никто другой понимал значение Немировича в их общем деле. Понимал, что несправедливо называть Художественный театр «театром Станиславского». Он то и дело напоминал о роли Вл. Ив., энергично возражал, когда эта роль замалчивалась. Но ведь уже в самой необходимости подобных напоминаний для Немировича таилась обида.

В свою очередь Станиславский, постоянно гоняющийся за «журавлями в небе», какое-то время не позволял театру превратиться в организм рутинный, где все уже заведено, налажено и сезон автоматически следует за сезоном. Он постоянно, начиная чуть ли не с первых дней, пытался столкнуть МХТ со спокойного «серединного пути» на опасную экспериментальную дорогу. Это пугало не только Немировича, но и труппу, которая с каждым годом все больше ценила устойчивость всяческого (в том числе и материального) благополучия, отказываясь ради него от творческой подвижности. Однако привлечь Станиславского на свою сторону, призвать его «к порядку» они так никогда и не смогли. Он упрямо стоял на своем, то и дело взрывая размеренное течение дел очередным своим «Караул!». Впрочем, он не смог преодолеть ход неминуемого их изменения. И тот театр, в котором он будет работать большую часть своей жизни, будет совсем не тем, который они с Вл. Ив. собирались создать. И даже на какой-то период создали.

Но время и человеческая природа оказались сильнее.

Глава четвертая

ПОЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕГО

Итак, Станиславский и Немирович-Данченко встретились в ресторане «Славянский базар». Договорились вместе создать новое театральное дело. При этом каждый вложил в это дело не только идеи строительства художественного организма, но еще и реальный творческий «капитал», уже накопленный к тому времени. Таким образом, труппа Художественного Общедоступного составилась, во-первых, из учеников Филармонии, подготовленных Вл. Ив.; во-вторых, из актеров-любителей, игравших в Обществе искусства и литературы под руководством К. С. Получался вполне паритет.

Но у Станиславского, кроме его актеров, были еще «накопления», и, как показало самое близкое будущее, весьма существенные. Во-первых, спектакли общества, которые облегчили возникающему театру его первые два сезона. Разумеется, их дорабатывали, вводили новых исполнителей, но материал уже был «размят», опробован на публике. И вряд ли только по соображениям художественности Немирович с такой неохотой соглашался включать эти спектакли в репертуар нового театра. Он уже с первых совместных шагов ревностно начинал считаться с К. С. заслугами, и ему не хотелось, чтобы «взнос» партнера перевешивал. Во-вторых, репутация актера и режиссера Станиславского в театральных кругах ко времени создания МХТ была уже достаточно прочной и в глазах многих служила гарантией творческой серьезности предпринимаемого нового дела, это тоже можно считать внесенным творческим «капиталом».

И все-таки важнейшее, но не оцененное до сих пор по достоинству, дополнительное «накопление» К. С. заключалось в другом. Он привел с собой не только актеров, но и художника Виктора Андреевича (Зимова, с которым познакомился незадолго до знаменитой встречи в «Славянском базаре». С ним он поставил «Потонувший колокол» Гауптмана, свой последний (и по многим отзывам — лучший) спектакль в Обществе искусства и литературы. Критика оценила его не просто высоко, но будто еще и с каким-то предчувствием. Он чем-то явно отличался от прежних спектаклей общества. Но — чем? Этого критики не могли объяснить ни публике, ни даже самим себе. «Потонувший колокол» посмотрел и Немирович-Данченко, когда будущие партнеры еще только приглядывались друг к другу. Правда, не досидел до конца, куда-то спешил.

Для нового театра Симов оказался счастливейшим, многое определившим приобретением. Поразившие театральную Москву первые спектакли Художественного Общедоступного шли, как известно, в его декорациях. Это он заставил говорить о необычной обстановке «Царя Федора». Он воссоздал реальный до мельчайших деталей быт имения Аркадиной в «Чайке». Он был тем сценическим волшебником, который возродил фантастическую и одновременно реальную народную среду «Снегурочки». Если быть исторически корректным, то надо признать, что в важнейший период формирования сценических принципов Художественного театра Симов по праву играл роль третьей творческой силы. А потому союз основателей справедливо было бы рассматривать как триумвират.

С работами Симова была связана не только серьезная доля успеха, но мера и качество непохожести возникшего театра, один из секретов его влияния на будущую сценическую историю. Как ни странно, этот факт никогда по-настоящему ни ранними биографами Станиславского, ни поздними историками театра не учитывался. Симов не заинтересовал исследователей именно тем, чем должен был заинтересовать их прежде всего: как первый в нашей (хотя возможно — не только нашей) сценической истории истинно театральный художник. Он существовал внутри спектакля как его органическая составляющая, погружал в его плоть и свое знание законов сцены, и понимание новых художественных тенденций, вступавших с этими законами в сложнейшие отношения, и свои личные творческие прозрения. Он принес театру всего себя. Ради него пожертвовал карьерой живописца, отрешился от увлекавших его занятий историей и материальной культурой Древней Руси. Перестал существовать как что-то отдельное и независимое. Пришедшие во МХТ в последующие годы Добужинский, Рерих, Бенуа отнесутся к своему месту в спектакле иначе. Художники очень известные, они как бы спустятся с вершин своей личной славы в театральные низины. Им театр представлялся огромным выставочным залом, в котором они демонстрировали свое искусство, действительно замечательное, новаторское, востребованное современностью. Они выступали как высокие спонсоры, приносившие в дар сцене не только свои декорации, но и прославленное имя.

Однако при всем художественном блеске их работ, смелости и новизне изобразительных решений их приход в Художественный театр, надо признать, обновивший, расширивший стилевую палитру спектаклей, был одновременно и шагом назад, возвратом к былому расслоению творческих сил внутри сценического искусства. Приблизив театр к современным художественным тенденциям, подтолкнув его к новым поискам сценической выразительности, они в то же время вернули его к прежнему иерархическому порядку внутри спектакля. Художник вновь стал самостоятельным игроком, практически независимым от сложившейся творческой команды и был готов отдельно, как в прежнем театре, получать от зрителя причитающуюся именно ему порцию аплодисментов.

С Симовым было хорошо проходить вместе через все этапы работы. С вновь пришедшими надо было долго, порой мучительно, искать общий язык, договариваться, идти на компромиссы. Они к тому же были заняты собственным творчеством, не могли уделять театру столько времени, сколько режиссеру спектакля требовалось. Они постоянно где-то отсутствовали, многие важнейшие вопросы приходилось согласовывать в письмах. Конечно, для историка это огромное благо: сохранилось большое количество документальных свидетельств. А вот Симов — практически весь — растворился в рабочих контактах, в недокументированном повседневном общении. Мера его участия в замысле, когда-то для всех очевидная, как бы выветрилась со временем.

История театра, как и любая другая история, таит за своими страницами множество несправедливостей. В истории МХТ одна из них — отношение к Симову. До сих пор исследователи с большей охотой припоминают ему невыразительное «передвижническое» начало, а не новаторское по сути и форме творчество в первые, самые революционные и решающие годы Художественного театра. Властная режиссерская трактовка спектакля, вбирающая в себя многочисленные притоки идей, высказанных разными участниками в процессе работы, заслонила факт бесконечно возросшего влияния художника. И нужен взгляд, не зараженный режиссероцентризмом, чтобы оценить истинный вклад Виктора Симова. Так, Ю. И. Нехорошее, пожалуй, единственный из всех, писавших о начале Художественного театра, уверенно скажет в своей книге: «Во главе молодого коллектива стояли К. С. Станиславский, уже к тому времени известный актер и режиссер, мечтавший о полном обновлении традиционного театра; Вл. И. Немирович-Данченко — профессиональный критик, драматург, опытный театральный педагог; художник В. А. Симов, представитель молодого поколения передвижников, влюбленный в историю России, в ее быт и неяркий грустный пейзаж». То есть, действительно, триумвират. Такая точка зрения справедлива.

Впрочем, и тогдашние критики, приближенные к моменту решительных перемен в театральном процессе, много писавшие о сценической среде «Царя Федора Иоанновича», «Чайки», «Юлия Цезаря», «Снегурочки» и так далее, тоже не смогли разглядеть принципиальность изменения роли художника в создании спектакля. По сложившейся традиции он долго оставался для них лишь декоратором, его не принимали в расчет как полноправного участника общего замысла. В потоке рецензий изумленных, восторженных, злых фамилия Симова встречается на удивление редко. И это притом что новизну сценической обстановки отмечают, восторгаясь, практически все. Но — относят ее по ведомству режиссуры. Декоратору же достаются в основном упреки в технических просчетах.

В приложении к первому тому трехтомника «Московский Художественный театр в русской театральной критике» Ольга Радищева справедливо заметила, что кроме исторического влияния на историю русского, а затем и мирового театра спектакли МХТ оказали влияние и на театральную критику: «Новейшая русская театральная критика XX века родилась вслед за Художественным театром». Он «предложил театральной критике ряд проблем, ранее ею не затрагиваемых, а порой даже не существовавших. Отныне они навсегда вошли в сферу ее интересов». Радищева называет пять таких, новых для критики, проблем: «Художественность, творческое направление, стиль сценического произведения»; «Литературность театрального искусства, предполагающая в основе спектакля драматургию как вид подлинной литературы»; «Режиссура, в качестве новой театральной профессии призванная создавать спектакль как гармонический образ»; «Актер, мастерство которого воспитано сценической школой определенного направления»; «Новая административная организация театрального дела».

Пять пунктов. И среди них нет пункта о новом месте театрального художника в процессе работы над спектаклем. И нет его — не случайно. Повлиять на понимание критикой роли сценографов в театральных реформах XX века Художественному театру не удалось. Впрочем, скорее всего и сами основатели театра, находясь в гуще событий, не имели достаточной дистанции для обзора происходящих изменений, которые преображали не только картину сиюминутной сценической действительности, но закладывали фундамент театрального XX века. Менялся не только сценический язык, но и сама модель сценического искусства, внутренняя иерархия его творческих сил. Изменение положения актера всем и сразу бросалось в глаза. И коллизия «актер — режиссер», ее очевидная болезненность становятся предметом обсуждения чуть ли не с первых рецензий.

Возможно, острота борьбы мнений вокруг актерской проблемы как раз и способствовала тому, что далеко не сразу были замечены другие не менее принципиальные изменения, совершавшиеся внутри театральной системы. Взять хотя бы постепенное расширение пропасти между замыслом драматурга и концепцией постановщика. Драматург в России издавна был признанным учителем сцены. Он общался с актерами на репетициях, помогая одолеть роль в своей пьесе. Он был и высшей оценочной инстанцией, одобрения которой искали даже самые строптивые и знаменитые «первые сюжеты» императорской сцены. Но он участвовал не только в повседневной театральной работе. Размышления о судьбах и природе театра, об отношениях между жизнью и искусством, между сценой и обществом — тоже были прерогативой драматического писателя. Тем более в России, где связь между драмой, поэзией и прозой была более тесной, чем это случилось в европейской театральной истории. Долгое время лучшими драматургами у нас были гениальные наши писатели — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Лев Толстой, Чехов. Выдающихся «чистых» драматургов в российском XIX веке до Островского и Сухово-Кобылина практически не было. Разве что один Грибоедов. Таким образом, театр не отторгался от литературного процесса и мощное развитие русской поэзии и прозы сказывалось на уровне драмы. Даже в поздние, уже самые что ни на есть режиссерские времена эта традиция хотя и ослабла значительно, но окончательно не исчезла: Маяковский, Булгаков, Леонов, Олеша… Однако былое влияние писателя на природу и развитие сценического искусства с укреплением режиссерской профессии становилось достоянием истории. Уже не литература, а театр, обнаруживший в самом себе огромный запас эстетической энергии, стал питать собственное творчество.

В этой новой реальности режиссеру потребовался новый союзник. Им-то и оказался театральный художник, в руках которого как раз были сосредоточены силы, которые имели чисто театральное происхождение. Среда спектакля, атмосфера, говорящие детали обстановки, свет, движение, внешний ритм, не всегда совпадавший с ритмом пьесы. Наконец, возможность заслонить слабость актерского исполнения внешними элементами спектакля. Вспомним первые режиссерские опыты Кости, его детское, но вполне профессиональное понимание того, что театральные эффекты способны прикрыть недостатки актерской игры.

Именно этот момент изменения соотношения внутри спектакля творческих сил, возникновение новой стратегии у режиссеров, вырвавшихся из драматургического плена на просторы свободного творчества, и не заметили критики. Они от души развлекались, издеваясь над пристрастием Станиславского ко всякого рода подробностям и эффектам. Сколько было истрачено подлинного остроумия, сколько опубликовано карикатур. Хорошо бы только сторонние критики, но и Немирович-Данченко относил все эти сценические придумывания Симова — Станиславского к алексеевским забавам, к чрезмерностям фантазии «нашего купца». И роль Виктора Симова в истории русского театра, этого, по гораздо более позднему признанию Станиславского, «первого настоящего театрального художника нового времени», оказалась несправедливо затемненной, приниженной. Осознание истинного места Симова пришло к основателям лишь значительно позже. Для самого Виктора Андреевича — слишком поздно, он уже не смог об этом узнать.

К сожалению, до сих пор в работах о театральных художниках сохраняется снисходительное отношение к творчеству Симова. Его воспринимают как слабого живописца, неудавшегося передвижника, лишь в самые первые сезоны Художественного Общедоступного устраивавшего основателей театра, но скоро уступившего место более ярким и талантливым своим собратьям. Вот как пишет о нем Виктор Березкин в своем обширном труде «Искусство сценографии мирового театра», претендующем на полноту охвата: «Почему же Станиславский в качестве оформителя своих спектаклей и декоратора Художественного театра выбрал именно Симова, а не, к примеру, того же Коровина, с которым был хорошо знаком, в том числе и по совместной работе? <…> Дело в том, что на данном этапе его режиссерской деятельности Симов устраивал его как раз именно непритязательностью своего искусства, следствием чего и были столь необходимые Станиславскому готовность художника полностью подчиниться постановщику и выполнить все его указания, умение слушать и слушаться. Уже в самой первой совместной работе — в «Потонувшем колоколе» — Станиславский с удовлетворением увидел, что художник чутко откликается на все его режиссерские предложения и разрабатывает оформление сцены, исходя из удобств сценической жизни и действия актеров. Ради этого он был готов пожертвовать любыми своими собственными художническими интересами. Вернее, они для него отдельно как бы и вовсе не существовали, слившись с общими интересами режиссера, актеров, спектакля в целом».

Какое странное заблуждение! Какая отрешенность от фактических и творческих обстоятельств! «Устраивал непритязательностью своего искусства»… «Умение слушать и слушаться»… А между тем Станиславский как раз стремился к обратному. Ему был нужен художник-единомышленник, художник-партнер, понимающий новые тенденции сценического искусства, которое требовало художественного единства, конструктивной целостности всех элементов спектакля. Тот факт, что для Симова его художнические интересы «отдельно как бы и вовсе не существовали, слившись с общими интересами режиссера, актеров, спектакля в целом», — не признак слабости, «непритязательности», «послушности» художника, а как раз свидетельство отзывчивости на требования нового театрального времени. Эти требования Симов не только инстинктивно угадывал, но понимал и мог сформулировать.

Что касается «того же Коровина», то как художника Станиславский его ценил, кандидатуру рассматривал, но отверг, посчитав, что тому свойственна рутинность в самой конструкции сцены. В Симове он счастливо нашел того, кто был способен по-новому взглянуть, во-первых, на роль художника в меняющемся искусстве театра, а во-вторых, на концепцию сценической среды, без обновления которой невозможны были никакие реформы. Пожалуй, именно здесь было главное убежище ненавистной им обоим театральной рутины. Вот как вспоминает Виктор Андреевич «обстановку» на русской сцене на рубеже 1880-х годов, когда он откладывал половину из десяти копеек на школьный завтрак, чтобы раз в неделю попадать в «рай», то есть на галерку Малого театра: «Била в глаза условность, отсутствие жизни, нарочитость. Комната богатого дома и угол бедняка — одинаково во всю сцену; двери обязательно в центре и по бокам; мебель стоит симметрично; обои либо малиновые штофные, либо дешевые канареечные. Нарисованные книги на полках стояли в определенном размещении: 3–4 переплета стоймя, один наискосок. Особенно раздражали меня деревья в саду: зеленые-презеленые, с желтоватыми листиками, намеченными по трафарету (влево, вправо, прямо и опять в прежнем порядке без конца). Какой породы растительность, ни один ботаник не определил бы.

Верхом нелепости казались кусты с розами для изображения клумб или отдельных красивых уголков. <…> Цветущее и не цветущее обрамление довольно скупо лепилось по бокам, бережно оставляя свободной середину для действия. Декорации служили только подсобным материалом, так или иначе, отгораживая сценическую площадку».

Итак, на новом этапе режиссерских поисков Станиславский отчетливо понял, что мало привезти подлинные вещи, мало скопировать реально существующий замок и дать в руку актеру исторический меч. Гораздо важнее создать на сцене среду, которая, будучи произведением искусства, производила бы впечатление живой, подлинной — даже если это среда фантастическая. Ему понадобился художник, который мог бы работать с ним вместе в процессе придумывания спектакля. Художник — творческий партнер, а не только профессиональный мастер. Виктор Березкин считает, что К. С. искал послушного исполнителя. На самом деле их встреча с Симовым — первый и не менее важный «Славянский базар», случившийся незаметно для театральной общественности. Не то что тот, «настоящий», ставший одной из самых ярких театральных легенд. А между тем именно эта тихая встреча режиссера с художником многое сделала возможным, многое определила в судьбе нового дела.

Станиславский обратился к Симову не случайно. Виктор Андреевич уже приобщился к театру и театральному реформаторству. Он работал в снятом для мастерской павильоне на Малой Мещанской вместе с Николаем Чеховым, Исааком Левитаном, Константином Коровиным. Там они писали декорации для знаменитой частной Мамонтовской оперы. К ним любил наведываться Антон Павлович Чехов, младший брат Николая, пописывавший в юмористические журналы под разными псевдонимами. Он смешил художников своими историями. Все были молоды, остроумны, талантливы. И умели ценить не только искусство, но и прочие радости жизни. Именно в то беззаботное время приобрел Виктор Андреевич «вредную привычку», которая позже, уже в МХТ, часто мешала ему сдать работу в назначенный срок. Немировича-Данченко это приводило в ярость. Мало ему было Станиславского, который вечно затягивал репетиционный период, добиваясь высочайшей художественной законченности, а тут еще художник вставляет палки в колеса! И добро бы из-за творческого принципа, а то — из-за банального пристрастия к водке. Впрочем, и К. С. однажды, когда по той же причине Симов его очень сильно подвел, не выдержал и написал, что тот — «свинья свиньей».

Но кто в молодости думает о будущих последствиях беспечного своего бытия? И Симов — не думал. Он с головой погрузился в новую, веселую коллективную жизнь, так не похожую на прежние одинокие занятия живописью. Тем не менее живописи он никогда не бросал. После того как веселый кружок после смерти Николая Чехова распался, Симов переселился в Иваньково под Москву, где построил для себя маленькую мастерскую. Там-то в одно осеннее утро 1896 года и появился художник Павел Васильевич Осипов с неожиданным известием, что Станиславский хочет познакомиться с Симовым, посмотреть его мастерскую и просит разрешения приехать в Иваньково. Виктор Андреевич подумал, что тот решил заказать ему свой портрет. Однако речь шла не о портрете, а о работе над новой постановкой — «Потонувшим колоколом» Гауптмана. К. С. искал художника. Они долго пытались что-то придумать с Осиповым, бились над макетом, но, увы… И Осипов, наконец, посоветовал обратиться к Симову.

Станиславский приехал в Иваньково. «Первая встреча сразу меня очаровала. Вошел очень высокий мужчина, чернобровый, черноусый, но уже с седеющей головой, вошел, притягивая к себе расположение мягкой, пленительной улыбкой. Широким жестом протянул нам с матерью и женой свою большую руку, которую я тотчас запомнил и запомнил на долгие годы. В нем ясно угадывалось стремление искать все оригинальное, отметая трафарет и шаблон. Это сказывалось в манере приглядываться к окружающему, в тонких указаниях по поводу увиденного», — вспоминает Виктор Андреевич.

Очевидно, «тонкие указания» относились к живописным работам хозяина мастерской, которые гостю были показаны. Они много говорили и в результате обнаружили много точек человеческого и творческого соприкосновения. Симов, как и К. С., был человеком увлекающимся, увлеченным искусством не как родом занятия, но как способом жизни. Сколько бы ни было ему природой отпущено таланта, он использовал его радостно, никому не завидуя. Жил естественно и просто, не напоказ. Но простая, без дорогих или слишком эффектных излишеств обстановка его мастерской отличалась оригинальностью, свидетельствовала об искреннем увлечении художника русской стариной, народным бытом. Симов знал толк и цену вроде бы обыкновенным вещам, на многие годы, а порой и века пережившим своих создателей и хозяев. Это сблизило его со Станиславским, который давно уже из любителя-коллекционера стал превращаться в коллекционера-знатока и наверняка испытывал потребность общения с людьми подобного склада ума и характера, обладающими конкретными знаниями. И можно себе представить, каким естественным и приятным для обоих оказался их разговор. Что не менее важно, они не только профессионально, но, очевидно, и по-человечески сразу друг другу понравились. Договорились о работе над «Потонувшим колоколом». К. С. предложил художнику нанести ответный визит к нему на квартиру, что в доме у Красных ворот — там он с семьей занимал второй этаж.

В воспоминаниях Симова сохранилось описание этого визита, позволяющее увидеть домашний мир Станиславского, очень скупо отраженный в сохранившихся документах и свидетельствах мемуаристов. Поэтому позволю себе процитировать довольно большой отрывок из текста Виктора Андреевича: «Глядя на массивный фасад, который не отличался никакими особенностями, я не ожидал и от интерьера ничего другого, кроме солидной роскоши. Но стоило только переступить порог комнаты, куда меня пригласили, как — нахлынули иные впечатления. Невысокие простые потолки. В одном из углов довольно обширного помещения какой-то портик или, пожалуй, маленькая квадратная часовня с усеченным выступом и небольшой аркой-входом из грузного мореного дуба. Готический стиль. Освещалась она узкими стрельчатыми окнами (целлулоидовые наклейки — удачная имитация), причем на цветных стеклах — прозрачный ряд рыцарских фигур. Под стать оригинальный сундук с металлическими петлями и столик, похожий на аналой. На нем темнел фолиант в кожаном переплете, где поблескивали старинные застежки. Вокруг все серьезно, увесисто, даже величаво. Высокие резные спинки глубоких покойных кресел, обитых гобеленами блекло-сероватого цвета. Еще какое-то сиденье, перед ним — круглый стол; на полу мягкий ковер в тон окружающему. Висели вышитые знамена, укрепленные между кресел, в простенках окон. Копья — чуть не музейные протазаны на длинных древках. Два стеклянных шкафа такого же готического стиля; сквозь расписные дверцы в тисненых переплетах книги. Отовсюду веяло налетом средневековья». Появление хозяина в современном домашнем костюме разрушило возникшую атмосферу. «Владельцу таких хором не худо бы накинуть длинную черную мантию или показать его охотником в кожаной куртке и ботфортах», — замечает не без иронии художник. Но К. С. обладал достаточным чувством реальности, вкусом и вне сцены не ассоциировал себя с чужими историческими обстоятельствами. Скорее всего, это помещение было не столько жилым, сколько — музейной копией увиденного в настоящем замке во время одной из поездок в Европу. Позже они занимались макетами вовсе не здесь, а в обыкновенной комнате рядом, где у обыкновенного окна стоял обыкновенный же стол, большой и удобный для работы.