Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Понимание этого стало приходить, когда вдруг рухнуло все.

Бунин, в «окаянные» свои дни, проведенные в революционной России, как завороженный бродил по московским, питерским, одесским улицам — разоренным, заплеванным, заполненным пугающими лицами победителей. Трагедия страны кружит его по самым опасным, страшным местам. Казалось бы, простое благоразумие должно удерживать его дома, чтобы выходить только по крайней необходимости (так тогда и поступали люди его положения). А его тянет на площадь, в места скопления людей. Он наталкивается на оскорбления, постоянно рискует получить удар или пулю. Но что-то более властное, чем инстинкт самосохранения, владеет им. Он будто превратился в живое фиксирующее устройство, оказавшееся внутри страшных событий. Это — его способ мести. Все, на что способно слабое человеческое существо, ввергнутое внезапно в кровавую бойню.

Как и Шмелев, Бунин потрясен гибелью российской цивилизации, еще совсем недавно обещавшей так много. Он уже под иным углом зрения видит роль русской литературы (постоянно сосредоточенной на картинах то одного, то другого «темного царства») в воспитании общественного сознания страны. В «Окаянных днях» он напишет, что эта литература «сто лет позорила буквально все классы, то есть «попа», «обывателя», мещанина, чиновника, полицейского, помещика, зажиточного крестьянина — словом, вся и всех, за исключением какого-то «народа» — безлошадного, конечно, — «молодежи» и босяков». А вот еще: «Литературный подход к жизни просто отравил нас. Что, например, сделали мы с той громадной и разнообразнейшей жизнью, которой жила Россия последнее столетие?»

Погружаясь в творчество Станиславского, невольно ощущаешь до сих пор стыдливо проигнорированное давление этой «громадной и разнообразнейшей жизни». Угадываешь в его личности и поступках присутствие социально-нравственной составляющей, общей для целого поколения российской зарождавшейся буржуазии, без учета которой многое в его личности, судьбе, поведении остается непонятным. Непонятым.

Не случайно он утверждал, что Художественный театр — его служение России. Не для красного словца написал в американском варианте «Моей жизни в искусстве»: «Наше поколение детей строителей русской жизни старалось унаследовать от них трудное искусство «уметь быть богатым». Это очень трудное искусство — уметь тратить деньги с толком. Большинство из нашего поколения богатых людей получило хорошее образование, знакомство с мировой литературой. Нас учили многим языкам, мы изъездили свет, словом, приобщились к мировой культуре».

В архиве театральной библиотеки СТД сохранилась разлинованная от руки ученическая тетрадка, в которой маленький Костя Алексеев выполнял уроки по каллиграфии (или по-нынешнему — чистописанию). Старательно выводя буквы, он переписывает стихи русских поэтов о красотах родной природы, патриотическую басню Крылова «Волк на псарне». А начинается тетрадь с поучительного «европейского» рассказа-притчи про рыцаря, который жил в большом и богатом замке, тратя на его обстановку огромные деньги. И вот однажды в холодный дождливый вечер постучался в замковые ворота путник и попросил убежища от непогоды. Рыцарь ответил грубо: «Мой замок не для случайных гостей». Путник спросил, кому принадлежал замок прежде. «Моему отцу». — «А до него?» — «Отцу моего отца». И так далее. «Не значит ли это, что ты и сам в замке временный гость, такой же, как все мы в этом мире?» — сказал путник. От этих слов рыцарь прозрел и открыл путнику ворота замка. С тех самых пор он жил скромно, не тратил деньги на ненужную роскошь, а отдавал их нуждающимся.

Наивная назидательная история, обращенная к восприимчивому детскому сознанию. Но как показательно, что купеческому сыну, которому предстояло продолжить дело отцов, внушалось не стремление к приращению богатства, а необходимость делиться с другими! Основатель знаменитой художественной галереи Павел Михайлович Третьяков яснее ясного выразил эту мысль в письме к дочери: «Моя идея была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня никогда всю мою жизнь». К своему купеческому званию он относился уважительно и серьезно. Когда ему хотели пожаловать дворянство, он строго отверг лестное предложение: «Купцом родился, купцом и умру». Между прочим, к вопросу о русской литературе и «громадной, разнообразнейшей жизни»: детство Павла Михайловича прошло практически в тех же самых замоскворецких переулках, что и детство Александра Николаевича Островского…

Большинство из тех, кого упоминает Шмелев в своей «памятке», — люди круга, к которому принадлежали и Алексеевы. Некоторые состоят с ними в родстве. Без осознания этого обстоятельства трудно понять, почему К. С. продолжает до самого Октября, превратившего его в пролетария, заниматься делами фабрики, отрывая для нее время у своего главного дела — театра. Почему производит на многих впечатление человека скупого — и оказывается бесконечно щедрым, когда речь идет о нуждах искусства. Наследственная бережливость, передающаяся от «продавца гороха с лотка», корректируется новой идеологией предназначения богатства. И если прежде скромность жизни диктовалась скупостью, то теперь скупость оказывалась результатом личной бытовой скромности.

Известно, что Чехов роль Лопахина в «Вишневом саде» предполагал отдать Станиславскому — очевидно по самой прямой жизненной ассоциации, — но тот умело уклонился. Интересно в свете всего вышесказанного вдуматься в этот его маневр. Странно, что «деликатнейший» Антон Павлович не подумал, что К. С. может принять предложение такой роли как прозрачный «типажный» намек — мол, купцу купца и играть. Но отнюдь не обида была главным мотивом отказа. Лопахин не мог не показаться Станиславскому образом ложным, человечески и исторически мелким по сравнению с правдой о современном «богатеющем» сословии, которая Станиславскому была так хорошо известна. У Чехова — литературная схема, нувориш-хищник, мало чем отличающийся от «жучков», наживавшихся на бурном и в те дни строительстве дач. Человек много и без всякой пользы «размахивающий руками». Вчерашний мужик, не забывший крепостного своего унижения, безжалостно вырубающий прекрасный сад. В бытовой пьесе средней руки — куда ни шло. Но в системе образов «Вишневого сада», тяготеющей к историко-символическому отражению российской реальности, Лопахин явно упрощает эту реальность. Разве не такие вот «вчерашние мужики» как раз и пытались бескровно, не разрушая, а строя, пересоздать Россию? И разве это они «хватили топором» по вишневому саду — да так, что до сих пор не собрать разлетевшиеся щепки?

Станиславский не стал открыто спорить с Чеховым. Но Лопахина все-таки не сыграл. Зато великолепно сыграл дворянина Гаева, продемонстрировав ложность прямолинейных аналогий в искусстве. «Купец», он смог проникнуть в особенный, «по жизни» чуждый ему внутренний мир исконного барина, давно утратившего былые социальные позиции, но сохранившего апломб, брезгливость ко всему «низшему». Его Гаев был социальным анахронизмом, но при этом — обаятельным «недотепой», страдающим человеческим существом, продолжающим жить в прошлом, которого уже нет. Этот момент в артистической биографии Станиславского выглядит уроком по психологии творчества, который актер преподал драматургу. Интересно, оценил ли парадоксальность ситуации Чехов?

Глава вторая

ИГРЫ В БУДУЩЕЕ

Через год после рождения Кости семья Алексеевых переехала к Красным воротам, где был куплен просторный дворянский дом. И опять — с колоннадой у парадного входа. Очевидно, колонны почитались знаком солидности и благополучия. В этом доме обосновались надолго, Станиславский жил здесь, пока не переехал на Каретный Ряд. Художник Виктор Андреевич Симов вспоминает, что название «Красные ворота» удерживалось в Художественном театре как своего рода синоним К. С. Говорили: «ехать к Красным воротам», «у Красных ворот одобрили», «надо посоветоваться у Красных ворот».

Здесь и прошло поначалу обыкновенное детство Кости. Никакого намека на гениальность. Никаких явных дарований, проявлений особенной личности, ничего, что позволило бы мемуаристам написать любимую фразу: «Еще в раннем детстве он…» Ничего подобного. Мемуаристы (а это члены семьи Алексеевых) вспоминают совсем другое. Ребенок родился слабый, вялый, «слюнявый», плохо держал голову. Думали даже, что у него рахит. До пяти лет Костя оставался плешивым, почти до десяти лет картавил, нечисто произносил букву «с» (едва заметные проблемы с шипящими у него останутся, и он будет работать над голосом до конца жизни). Частые мигрени. Память — неважная (поэтому его будет постоянно преследовать традиционный актерский страх — забыть на сцене текст роли). Словом, никаких намеков на великое будущее. Нянька говорила о своем воспитаннике: «Нечем похвастаться им». Впрочем, и сам К. С. рассказ о детстве поместил в главе, которую назвал «Упрямство». Словно заранее согласился, что кроме трудного характера в ранние детские свои годы ничем особенным не выделялся (см. Приложение, с. 307).

А потому эти годы оставили мало следов. По сути дела — только скупые воспоминания родственников да еще очертание младенческой ладошки, которое из Москвы уехавшим в Петербург родителям отослали вместе с заверением, что дома все хорошо.

Он будто растворился в большой семье. Существует какое-то время в воспоминаниях как один из детей, поименно не называемых. Вот дети идут гулять. Вот — их повезли в театр. Вот чтение книг вслух вечерами. Он всегда где-то здесь. И можно представить, как морозным солнечным днем, заботливо укутанный, он идет среди братьев и сестер по Чистым прудам. Как его подсаживают в большую карету, чтобы ехать в театр. Как он тихо сидит в гостиной, слушая музыку или чтение вслух. Но это наше воображение выделяет его из массы других. Он как редкий зверь, на которого надели радиоошейник, чтобы следить за его поведением в естественной среде обитания. По сути дела, любой биограф пытается задним числом прицепить своему герою нечто подобное, а потом идет за ним, повинуясь малейшему оклику из далекого прошлого: сохранившийся листок письма, фраза, оброненная в чьих-то воспоминаниях, таинственный документ, годами не поддающийся расшифровке…

Но к девяти годам что-то в нем постепенно (а быть может, и вдруг) изменилось. Как-то выправилось. Само собой. Будто судьба вдруг перерешила с его будущим. Теперь Костю уже вспоминают «худеньким, но здоровым мальчиком, с хорошими волосами, бодрым, веселым в играх». Правда, пока при посторонних он не умеет преодолеть стеснительность, ведет себя тихо.

С большой (портрет в рамке), слегка притуманившейся, фотографии смотрит мальчик с тонкими чертами чуть вытянутого лица. Оно вовсе лишено той монументальности, определенности, силы, которую запечатлеют фотографии взрослые. Но есть в нем тихое упрямство, вернее какой-то внутренний центр тяжести, и еще тайная печать обреченности. На раннюю смерть? На особую жизнь? К счастью, сбылось второе. Темные глаза (унаследованные то ли от бабушки-француженки, то ли от прабабушки-турчанки, то ли от каких-нибудь неведомых предков-татар) смотрят будто откуда-то изнутри, мягко и отстраненно прикасаясь к внешнему миру. Это вроде бы взгляд перед поступком.

На самом деле такой фотографии не существует. Ее из общего снимка большой семьи Алексеевых извлекла когда-то Ольга Александровна Радищева, замечательный ученый, долгие годы заведовавшая в Музее МХАТ архивом Станиславского. Именно этот портрет висел в комнате, где она работала, разбирая год за годом (несколько десятилетий) рукописное наследие К. С., стремясь побороть его первозданный хаос ради будущих исследователей. Теперь ее нет, но портрет остался. Пожалуй, не существует изображения Станиславского более загадочного, интимного, невольно вызывающего интерес и симпатию. В нем пусть еще мальчишеское, но завораживающее обаяние, о котором пишут обычно, когда вспоминают его сценическую игру. На большинстве «настоящих», хорошо снятых фотографий эта особенная нематериальная сторона личности чаще всего ускользает. К. С. выглядит жестким, определенным, каким-то немного торжественным. Не вызывает желания приблизиться, скорее защищается от приближения. И нет этого мягкого взгляда из самого себя в мир, его настороженности на границе с реальностью, в которую ему необходимо будет войти… Наверное, во время групповой съемки он был защищен массовкой и потому — свободен. Не то что на фотографиях, для которых специально приходилось позировать.

Он рос в большой и дружной семье. В очень богатом доме, где кроме любящих родителей его окружали внимательные гувернеры, гувернантки, няни, кормилицы, горничные (среди них — специальные «детские»). Он был защищен от множества невзгод и темных впечатлений бытия, которые выпадали на долю менее удачливых его сверстников. В доме, поставленном на барскую ногу, было тепло, уютно и весело. Все постоянно чем-то заняты, чем-то увлечены. Игры, спорт, музыка, танцы. Тихие вечера в гостиной, совместное чтение при сближающем свете свечей. Праздники, к которым дружно готовились, придумывали всяческие развлечения, разучивали стихи, танцы, шили костюмы, клеили украшения. Ежедневные прогулки длинной вереницей, в сопровождении нянь и горничных по Харитоньевскому переулку, иногда до Мясницкой и Чистых прудов. Летом — жизнь на природе в Любимовке, где многолюдный домашний круг еще расширялся: к играм юных Алексеевых присоединялись обитатели окрестных дач, а порой и крестьянские мальчишки. И тогда, как дети всех стран и времен, они играли в войну. Было два противоборствующих (специально обмундированных) отряда, во главе которых стояли братья Володя и Костя.

Впрочем, почти все, что можно было найти к тому времени в воспоминаниях о Костином детстве, о разумно и тепло устроенном доме Алексеевых, о его многочисленных домочадцах, тщательно собрала в своей книге «Станиславский», вышедшей в 1977 году в издательстве «Искусство», Елена Ивановна Полякова. Удивительно, но это единственная настоящая биография — именно биография, а не работа на какую-то определенную тему, — которой Станиславского удостоила отечественная наука (советская, а затем и российская). Книга написана с исследовательской тщательностью, с тонким пониманием героя, а еще (что не так часто встретишь в нашей литературе о К. С., будто он и после смерти держит дистанцию) с нескрываемой умной любовью.

Все важные события, такие как поездка в цирк или театр, переживались дома бурно и сообща. А поездки эти были не от случая к случаю — посещали чуть ли не каждую новую оперу или балет. Ездили и в Малый театр, и на спектакли любительские, и на знаменитых гастролеров. На живые картины и в цирк. Диву даешься, когда просматриваешь в «Летописи жизни и творчества К. С. Станиславского» (что бы мы делали без этого подвижнического труда Ирины Николаевны Виноградской!) перечень и даты посещаемых ими зрелищ. Не каждый заядлый театрал из образованных взрослых мог бы потягаться с этими купеческими детьми.

Вот как описывает Зинаида Сергеевна, сестра К. С., посещение театра:

«В театр нас стали возить очень рано. <…> В день спектакля уже с четырех часов начинались волнения: что же обед не накрывают, что же нас не переодевают? Наконец, отобедали и нас нарядно одели. Мы уже бегали в теплых высоких бархатных сапогах, но мать не одевалась. Наконец нас закутывали, и мы, радостные, с бьющимися сердцами спускались по мраморной белой лестнице в переднюю. Выездной лакей в ливрее, с доской и пледом под мышкой, стоял у парадной двери. Детская горничная Ариша несла небольшой длинный черный футляр — в нем графин с кипяченой водой и стаканы, затем квадратную корзину с фруктами, конфектами, и другую — с пирожками, колбасой, хлебом, на случай, если мы захотим есть. А мамы все нет… Умоляем детскую горничную поторопить маму: «Ведь мы опоздаем». <…> Нам жарко. Гувернантка выводит нас на крыльцо. Это несколько отвлекает нас от опасений, но появляется новая забота: почему не подают громадную четырехместную карету? Наконец, подали. <…> «Барыня идут», — говорит швейцар. Мы вздыхаем полной грудью. <…>

Подъезжаем к Большому театру. Если у входа много народу — стало быть, к началу еще успеем, если нет никого — значит, уже началось. Каждый стремится первым выйти из кареты. Лакей нас выхватывает и ставит на землю. Гувернантка ловит младших на руки. От нетерпения стараешься высвободить руку и скорее бежать по лестнице. Обычно сидели в бельэтаже, в ложах № 1 и 2 или № 14, у царской ложи. <…> Но мучения наши не кончены: мы, как есть, в шубах, во время действия идем к барьеру ложи, чтобы скорее увидеть, что происходит на сцене. Нас утягивают за шубу, за руку в аванложу. Начинается раздевание. Сапоги не слезают, сами так укутаны, что ничего не можем развязать и снять. Счастливчик, которого разденут первым, уже стоит у барьера ложи в белых перчатках. Подходит второй, третий, четвертый. Кто садится, кто стоит у барьера, но все впиваемся глазами и всем существом в сцену.

Позднее нас было так много, что брали две ложи: нас, детей, восемь человек, да няня, гувернантки одна или две, мама, иногда отец, гувернер Евгений Иванович».

Особенно в раннем детстве любили поездки в цирк. Косте нравились клоун Марено и наездница Эльвира. Марено стал первым объектом подражания, с которого как-то сами собой начались Костины актерские университеты. Подражание любимым актерам станет в те годы обычным приемом его работы над ролью. В одной из самых первых заметок о своей игре (это был водевиль «Чашка чая») он отметит: «Имел успех, публика смеялась, но не мне, а Музилю, которого я копировал даже голосом». И такие отсылки к образцам, которым начинающий любитель беззастенчиво подражает, долго еще будут встречаться в его записях: «Играл плохо. Старался копировать Булдина, ученика Консерватории, но ничего из этого не вышло». Были и образцы замечательные: «Я был влюблен в Ленского: и в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно красивые и выразительные кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе. Конечно, в свое время я усердно копировал его достоинства (тщетно!) и недостатки (успешно!)». Важно заметить, что копируя, он не просто перенимал понравившееся, а учился понимать природу актерской выразительности. Это было соединение подражания с изучением, вхождение в тайны профессии.

С девицей Эльвирой связано первое публичное проявление Костиной влюбленности, вроде бы детской (ему восемь лет), но все-таки уже и немного мужской. «По окончании своего номера Эльвира выходит на вызовы и пробегает мимо меня в двух шагах. Эта близость кружит голову, хочется выкинуть что-то особенное, и вот я выбегаю из ложи, целую ей платье и снова, скорей, на свой стул. Сижу словно приговоренный, боясь шевельнуться и готовый расплакаться», — вспомнит он через полвека.

Вернувшись из цирка или театра, они не только вместе обсуждали увиденное, но стремились его повторить в собственных детских спектаклях, пусть наивных, но пробуждавших переживания по-настоящему творческие. Театр стал для Кости той страстью, которая удивительным образом изменила его статус в семье. Из ребенка незаметного, не внушавшего никаких особых надежд, он выдвинулся на первые планы, неожиданно обнаружив талант актера, организатора и театрального выдумщика. Постепенно вся творческая власть в домашнем театре перешла к нему и была признана всеми. Уже в эти первые годы знакомства с искусством, которое заполнит и поглотит всю его жизнь, когда грань между детской игрой и призванием еще не была им осознана, он проявил совсем не детскую серьезность, настойчивость в преследовании избранной цели, свободу фантазии, впрочем, и — склонность к творческому диктату, пока еще только мальчишескому: «На правах директора я забрал себе лучшие роли, и мне уступили их, потому что я — профессионал: я клялся, мне нет поворота назад».

Если в мире живой природы есть «возраст запечатления», когда первые контакты с окружающим на всю жизнь врезаются в сознание малыша, то и для человеческого детеныша особенно важно, каким окажется его ранний опыт. «Мы родом из детства» — это не только модное сегодня клише, но и вполне научная формула. Годы детства и ранней юности, когда его мысли, чувства и время стал все настойчивее поглощать театр, он существовал в счастливой атмосфере увлеченного единомыслия, был окружен людьми, захваченными одним с ним делом. Сестры и братья, учителя и родители разделяли его увлечение. На театр не жалели ни времени, ни средств. У Красных ворот в домашнем театре давались спектакли со сценическими чудесами, которых Костя во что бы то ни стало стремился добиться. Это было замечательной школой, научившей его, быть может, самому важному в будущем: творческому упорству, в которое постепенно преобразовывалось его детское упрямство. А еще — уверенности, что пригрезившийся художественный результат достижим, даже тогда, когда это всем, кроме тебя самого, кажется невозможным. Потом, в его взрослой режиссерской жизни, этот, вроде бы еще ребяческий опыт очень ему пригодится. Но создаст репутацию упрямца, который, стремясь к фантастическим результатам, не хочет считаться с реальностью и срывает сроки сдачи спектакля.

Счастливая коллективность переживаний, когда «мы» и «я» существуют неразделимо в водовороте эмоций и мнений, выпавшая Станиславскому в детстве и юности, навсегда останется в нем как напоминание о рае, который в конце концов пришлось покинуть. Это время будет самым (и пожалуй, единственным) неодиноким периодом его жизни. Реальный театр окажется страшно далек от детской идиллии. В нем он узнает всю глубину самого трудного одиночества — среди множества занятых одним с ним делом людей. И обнаружит важную для наступающего режиссерского века истину (к сожалению, сегодня практически отброшенную за пределы профессионального сознания): уровень закулисной нравственности влияет на художественный уровень спектаклей. Этика в театре от эстетики неотделима. Из его размышлений на эту тему сложится небольшая книжечка о чистоте нравов в закулисном пространстве. Она называется «Этика».