Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Это первое посещение дома, в котором ему предстояло в будущем часто бывать, Симов запомнил во всех мелочах, как может запомнить только художник: в цвете, формах, атмосфере, фактуре. «Подали на подносе вместительный чайник под шерстяной вязаной покрышкой коричневого цвета, два стакана в подстаканниках, рядом виднелись сахарница и ваза с вареньем. <…> Опять я обратил внимание на большую руку, которая уверенно хозяйничала, плавно двигаясь от прибора к салфеточкам».

Станиславский в эту вторую встречу, когда они уже конкретно начали обсуждать постановку «Потонувшего колокола», по-настоящему поразил Симова (см. Приложение, с. 320). «Покидал я гостеприимное убежище исключительного художника-режиссера с отчетливым убеждением: мною обретено наиболее близкое, важное и дорогое по искусству. Я нашел оригинальность, жизненную правду, в творческом преломлении, глубину захвата, смелость исканий при полном отсутствии рутины. Мною овладели радость и тревога. Не будучи новичком в декорационной живописи, я все же не предполагал, что могут возникнуть такие сложные требования при оформлении. Окажется ли задача по силам и мне? Обоюдоострая новизна пугала и манила. Впереди — нескончаемые волны, далекое плаванье, но пусть будет и качка и буря: следую за капитаном. Ушел я из особняка «у Красных ворот» с окрепшим чувством обаяния от личности Константина Сергеевича, и это обаяние не ослабевало в течение десятков лет».

Действительно, как бы ни складывались отношения Виктора Андреевича с Художественным театром, в его бумагах, хранящихся в Музее МХАТ, нельзя найти фразы, бросающей на К. С. малейшую тень. Хотя Симов не мог не понимать, что в театре, славе которого он так много способствовал, с ним поступают несправедливо. Когда в театр пришли модные и замечательные художники блестящего российского авангарда, искусство Симова, не демонстрировавшее себя отдельно от спектакля, целиком поглощенное сценой, словно померкло. На фоне смелых пространственных решений, ярких красок оно стало казаться скромным и тусклым. А его роль в становлении искусства Художественного театра — не слишком значительной. Постепенно положение Виктора Андреевича становилось все менее устойчивым и солидным. И если в изначальном товариществе он был полноправным пайщиком, то уже в 1904 году его из пайщиков вывели. В черновых набросках списка он еще числился, но на каком-то этапе исчез. А самое главное, что его уже почти не приглашали работать над новыми постановками. Он переживал это глубоко и тайно. Человек удивительно скромный, несуетный, незлопамятный, он не боролся ни за свое место, ни за признание своих заслуг. Но все больше и больше пил, тем самым как бы оправдывая негативное к себе отношение…

До неожиданного приезда К. С. в Иваньково Виктор Андреевич об Алексееве и созданном им Обществе искусства и литературы конечно же слышал. В тесной московской театральной среде у них было много общих знакомых, прежде всего это были художники. Однако спектаклей Станиславского не видел, как актера и режиссера представить себе не мог. «Двенадцатая ночь» Шекспира, спектакль в Охотничьем клубе, на который К. С. пригласил своего нового творческого партнера, стал первым их знакомством через рампу. Симов вынес из постановки два противоположных впечатления. Станиславский-актер в роли Мальволио ему очень понравился. Как и большинство критиков, он оценил правдивость и силу игры. Режиссура поразила его разработанностью деталей, новизной и смелостью мизансценирования. Но декорации… В принципе они почти так же мало соотносились с игрой актеров, как и те, что он видел в школьные годы с галерки Малого театра. Конечно, здесь чувствовалось стремление к новым способам построения пространства. Но прорыва в будущее, подобного тому, какой ощущался в актерской игре и режиссерских разработках спектакля, увы, не было.

Этот прорыв они станут осуществлять уже вместе.

Здесь я позволю себе большое, но необходимое отступление, чтобы стало понятно, как принципиален был недооцененный первоначальный «вклад» Станиславского.

Если взглянуть на историю театра под таким углом зрения, то обнаружится, что процесс сценической эволюции связан с обновлением, пересмотром, обогащением соотношений между реальным пространством сцены, на котором развертываются события пьесы, реальным временем, в которое они укладываются, и возникающими в спектакле художественными пространством и временем. Театр постоянно стремился преодолеть непосредственно данное: фрагмент пространства, ограниченный размерами сцены, и миг из океана времени… Он пытался выйти за пределы этой малости, вел постоянную борьбу за емкость спектакля, за его всепроникаемость.

Конечно, такая борьба — удел не одного лишь театра; ею заняты и другие виды искусств. Однако в театре она протекает в совершенно особых условиях. Когда живописец пытается преодолеть пространственную ограниченность холста и его инертность по отношению ко времени, когда он стремится раздвинуть отпущенные ему пределы, продлить схваченное мгновение, задача, конечно, сложна. Однако сама необходимость ее решения неоспорима и очевидна, она ни у кого не может вызвать сомнений. Никто не потребует, чтобы художник выбирал для изображения лишь те предметы, которые в натуральную величину уместятся в пределах картины. Раз холст, как бы он ни был велик, не в состоянии вместить не только Вселенную, но и повседневный, близкий, окружающий мир, значит, художник вынужден изменять масштабы и природу вещей, чтобы передать их сущность наиболее полно и точно. Раз объемный мир должен найти свое выражение на плоскости, живая плоть — превратиться в слой красок, движение — застыть, крик — замереть, то заранее ясно: художнику придется иметь дело с высокой степенью условности.

Возникает необходимость целой системы приемов и принципов, чтобы на невыразительной плоскости воссоздавать все великолепие мира с его динамикой и глубиной, богатством ракурсов, планов, с его тенями и светом, с его многокрасочностью и многофактурностью.

От композитора тоже никто не потребует повторения лишь тех звуков, что реально порождены действительностью. Даже конкретная музыка «конкретна» лишь при сравнении с иной.

В театре — иначе.

Ему дано такое время и такое пространство, которые по природе своей не отличаются от тех, что нас окружают. Сцена трехмерна, как мир вокруг нас. Спектакль имеет вполне определенную длительность, соотносимую с длительностью реальных процессов. Однако и этого мало: актер, выходящий на сцену, — подлинная частица мира действительного. Он не поддается окончательному преображению в нечто, созданное лишь фантазией и искусством, и невольно сохраняет связь с повседневной реальностью. Как бы ни трансформировал его спектакль, актер все равно человек, за пределами сцены живущий одинаковой со зрителем жизнью. Он идет на спектакль по тем же улицам, в той же толпе, что и зритель, невольно становясь масштабом, который сопоставляет и связывает мир искусства с миром как таковым.

Вспомним первое действие «Чайки». Дачный спектакль оборвался скандалом. Обиженный Треплев ушел, публика обсуждает пьесу. Появляется Нина. «Очевидно, продолжения не будет, мне можно выйти, — говорит она. — Здравствуйте». Актриса, несколько мгновений назад изображавшая Мировую душу с ее вселенскими вечными муками, свободно и сразу включается в поток обыденной жизни, в разговоры и отношения своих недавних зрителей. Но ведь и там, на сцене, обыденное, человеческое оставалось с ней. Его не вытеснила, а лишь отодвинула роль. И в нашем отношении к Мировой душе, пусть как-то неопределенно, невнятно, присутствовало то, что мы успели узнать о Нине, молоденькой девушке из поместья.

«Просто жизнь» пришла вместе с Ниной даже в треплевский спектакль. А ведь Треплев искал в своей пьесе «новые формы» и меньше всего хотел видеть в человеке «меру всех вещей».

К досаде множества поколений новаторов, конкретно человеческое в искусстве театра неистребимо. Оно неизбежно приходит на сцену с каждым актером. Потому борьба за художественную емкость сценического пространства и времени, за их усложненную интерпретацию (часто благодаря увеличению меры условности) наталкивается на могущественную иллюзию, что вмещаемое (мир) и вмещающее (сцена) можно привести почти к абсолютному тождеству. То есть — переносить действительность на подмостки в ее реальных масштабах и длительностях. Опираясь на человеческую подлинность актера, создавать на сцене среду, которая этой подлинности бы соответствовала.

Не приходится удивляться, что в театре бывают периоды, когда сама необходимость усложненно-условных способов передачи пространства и времени ставится под сомнение: зачем, если изначально все так удобно устроено? Зачем что-то трансформировать, выражать иначе, чем это сделала природа? Зачем обрекать себя на рискованные поиски новых соотношений между средой и актером, если сцена предоставляет возможность воспроизводить жизнь в «формах самой жизни»? Сказано же, что театр должен «держать зеркало перед природой»? Вот и держите.

Две принципиально разные тенденции прослеживаются на всем протяжении театральной истории, особенно ее последнего века. Одна требует, чтобы театр перекодировал явления действительности на какой-то иной, отличающийся от бытового, язык. Другая — сопротивляется перекодированию, вообще не видит в нем смысла. Она, напротив, предлагает размыть всякую грань между сценой и жизнью, достичь натуралистического эффекта, а можно и «гипернатуралистического».

Эти тенденции либо резко сталкиваются («Вы, рутинеры…» — кричит Аркадиной обиженный Треплев. «Декадент», — отвечает Аркадина. Такой обмен любезностями достаточно точно передает форму и суть то и дело возникающих перебранок), либо, проявив друг к другу изрядную меру терпимости, вступают в разного рода экспериментальные контакты. Так или иначе, два эти полюса постоянно отражаются и на практических опытах, и в теоретических схемах. И в гораздо большей степени, чем это нам представляется, определяют характер и направление творческих поисков. Мы порой просто не замечаем, как под покровом будто бы совсем иных театральных проблем скрывается потребность уклониться от предопределенных сцене пространственно-временных обстоятельств.

Вглядываясь и дальше в историю театра, мы можем обнаружить немало попыток как упрощенного, так и сложного подхода к пространству и времени. Можем увидеть постепенное, но постоянное накопление сценических концепций, отражающих эти понятия. Театральное пространство комедии дель арте и удивительное, как бы лишь окликаемое по имени («берег моря», «дворец»…) пространство английской сцены эпохи Шекспира. Разложенный во времени, движущийся через реальный город поток мистериального действа. Все это — при внешней наивности очень сложные варианты пространственно-временного мышления. Оно связано прежде всего с демократическими театральными истоками, опирается на природу народного театра, на его тяготение к определенной знаковой системе, одинаково воспринимаемой и сценой, и зрителем. В кажущейся примитивности обращения с пространством и временем народного театра таилась огромная подспудная сила. Так, в небольшом, невзрачном зерне заключена возможность великолепного растения. Важно только, чтобы зерно это упало на подходящую почву.

Однако при всем этом в европейском дорежиссерском театре уже существующие концепции использовались стихийно. Ощущался разрыв между процессом теоретического осмысления времени и пространства, эволюцией научных представлений, отражающейся в мощи художнических концепций (у Шекспира или Гёте, например), и затрудненностью чисто сценических интерпретаций.

Время (как чаще всего и пространство) почти не осознавалось сценой в его философском значении. Не рассматривалось ею на разных уровнях и в разных его ипостасях, так как не находило в ее языке нужных для такого своего выражения «слов». Оно было не окрашено и инертно, равно времени, воспринимаемому обыденным сознанием, на обыденном уровне, в обыденном же значении. Оно было не отделимо от человеческой жизни, измерено ею. Та вечность, «которая мне предшествовала и которая за мной следует» (Паскаль), не умела обрести на сцене художественную плоть. При всей изобретательности творцов театральных чудес (декораторов и машинистов), при всей послушной многовместимости шекспировской сцены место и время действия оставались однозначными: «здесь» — значит, не там, «сейчас» — значит, не тогда.

А между тем Гамлет застигнут и рассмотрен Шекспиром как раз между двумя паскалевскими бесконечностями небытия — той, из которой он вышел, и той, в которую удалился. Трагедия в каждом своем повороте соприкасалась с тайной мироздания, и судьба ее героя оказывалась не просто житейской, но философской судьбой. Само «пространство трагедии» было философским, особым пространством. И не земная, ввергнутая в круговорот дворцовых интриг история Гамлета веками приковывала к себе лучшие умы человечества, но то непостижимо всеобщее, что искало через нее своего выражения.

Театр отступал перед необходимостью такого решения. Мысль Шекспира не умела стать сценически зримой. Слово стремилось все глубже проникнуть в миропорядок, пробиться к сути вещей. Сцена не могла столь далеко за ним следовать. Она оставляла слову лишь право звучать с ее территории.

Сегодня возможности сцены интерпретировать пространство и время, улавливать и передавать сложнейшие и неожиданные соотношения между теми, что реально даны, и теми, что возникают в спектакле, кажутся нам почти безграничными. Поиски в этой области — наиболее бурный и влиятельный в театре XX века процесс. Настолько бурный и настолько влиятельный, что можно говорить о революции пространственно-временных сценических представлений. Случайно ли слом театрального мышления пришелся на режиссерский период сценической истории, совпал с процессом становления искусства режиссуры, влился в бурный поток режиссерских поисков?

Разумеется, нет.

Необходимы единство замысла, фокусирование его в чьем-то единичном сознании, объединяющая и организующая воля творца. Только тогда могут проявиться упорядоченность, концептуальная зрелость, иерархическое многообразие пространственно-временных театральных структур.

Такие условия творчества возникли лишь в режиссерском театре и способствовали пересмотру многих основных сценических представлений.

Представлений о пространстве и времени — прежде всего.

Режиссерский театр стал решительно разрабатывать оба варианта сценических хронотопов — и тех, что уводили от реально данных пространственно-временных условий сцены, и тех, что именно в них видели главную правду театра, его уникальное подобие жизни.

В результате этих сложных, все еще продолжающихся процессов время утратило эстетическую бесцветность. Пространство перестало быть инертным местом игры. Раскрылись таившиеся в них неисчерпаемые запасы смысловой значимости и художественной выразительности.