Кандинский: читать начало книги онлайн

Первый раз Кандинский сделал судьбоносный шаг, когда в тридцатилетием возрасте он, начинающий прозелит, отправляется учиться живописи в Мюнхен. Это произошло, как мы помним, в 1896 году. Второй раз происходит пересадка на германскую почву в 1922 году, когда уже зрелый, известный (и даже знаменитый в известных кругах) пятидесятилетний мастер в расцвете сил и таланта перебирается из Советской России в новую послевоенную Германию. Второе переселение Кандинского отличалось от первого ухода на Запад не только тем обстоятельством, что он уже был зрелым мастером. Он приехал в другую Германию, которой не видел и не знал до тех пор.

Кандинский знал две России на собственном опыте и, можно сказать, умом и сердцем прочувствовал их. Это Россия ее последнего расцвета и эпохи надежд, Серебряного века и общественного возбуждения, и это Россия Ленина и Троцкого — край энтузиазма, доходящего до бреда, и утопических устремлений, не боящихся потоков крови.

Кандинский знал две Германии. Одна — это его другая милая родина, это Мюнхен эпохи больших художников и литераторов начала века, с которыми он дружил и с которыми жил единым воображаемым пространством. Другая, неузнаваемая, Германия предстала его очам тогда, когда он перебрался туда из Советской России в конце 1921 года.

Немецкая художественная жизнь до войны, до 1914 года, — это колыбель яркого и мощного авангардного искусства, особенно живописи. Это бурная и мощная, сверкающая и неистовая живопись, искусство онтологического экстаза. Нельзя было бы сказать, будто эта живопись мажорна либо оптимистична. Большое искусство всегда отмечено полнотою смыслов. Искусство говорит о бытии на грани небытия. Если говорить проще: жизнь хороша, и ужас тоже всегда рядом, и до катастрофы рукой подать. Поэзия Рильке и проза молодого Томаса Манна о том же говорят[8].

Райнер Мария Рильке пишет в довоенные годы свой «Часослов», вдохновляясь своими фантазиями по поводу русского православия и той мечтательной сказочности, которая виделась ему в русских иконах, духовных стихах, да и в толстовском религиозно-философском учении. Можно ли сказать, будто «Сон о России» был в жизни Рильке не слишком тесно связан с реальностью? Он как будто видел сны наяву[9].

Он был гениальный духовидец и богоискатель и в русском православии находил те ноты вселенской гармонии, которые на Западе казались ему уже отзвучавшими. Он пишет цикл «Часослов» («Stundenbuch») в первые годы XX века и издает этот сборник в 1905 году. Кандинский заметил эти удивительные стихи одним из первых. Такой чистой мечты о гармонии Вселенной в тогдашней русской поэзии, пожалуй, не было.

Из Германии и Австрии, из пределов немецкого языка поэт увидел светлую Россию космической гармонии. Издалека, наверное, оно и впрямь виднее, хотя подробности незаметны… Удивительным образом выходец из Австро-Венгерской империи оказался мечтателем и сказителем под стать раннему Кандинскому. Как это ни странно звучит, Рильке был своего рода двойником Кандинского в искусстве слова. Мы еще вернемся к этому странному, почти мистическому сюжету двойничества или, точнее, внутреннего созвучия поэта и живописца.

Это было странное созвучие, возникавшее как будто вопреки жизненным обстоятельствам. Жизнь не привела поэта и художника к биографической близости. Они оба были новичками в мире искусств Мюнхена в 1896 году, когда появились в баварской столице. Их круги общения лишь частично пересекались. Василий Кандинский встречался со своими соотечественниками Марианной Веревкиной и Алексеем Явленским, подружился с Францем Марком и с головой ушел в занятия живописью. Поэт Рильке погрузился в свой головокружительный роман с блестящей светской львицей и патронессой молодых талантов, уроженкой Санкт-Петербурга Лу Андреас-Саломе и во многом благодаря ей открыл для себя измерение православной духовности и религиозных идей Льва Толстого. Но развитие этих двух людей искусства происходит — случайно или не случайно — как бы на параллельных курсах.

На великолепной ниве немецкого авангарда (живописного и литературного) вырастает чудесный цветок — картины Кандинского 1910–1914 годов. В абстрактной живописи Кандинского видно переживание великого поворота бытия. Один мир уходит и распадается, его сметают космические вихри. Другой мир выстраивается на глазах, обретает плоть и цвет и энергетику, но еще формы не вылепились. Он еще пока невылепленный, он еще пока «нелепый» и глазу не знакомый. Тут и ужас гибели, и обещание будущего. Б. М. Соколов развил мысль о том, что Кандинский был художником эсхатологическим[10].

Открытие господина Соколова состоит не в самом обнаружении катастрофических и апокалиптических тем и проблем в живописи, стихотворном наследии и театральных набросках нашего мастера. Этот факт настолько очевиден, что его многие замечали с давних пор. Важно то, что теперь нам нельзя не думать о религиозно-философских корнях и привязках абстракционизма. А именно эпохальные картины «эпохи откровений», то есть 1910–1914 годов, указывают на связь с мистическим и еретическим учением о Третьем Пришествии. Русские символисты и немецкие «космисты» имели отчетливое представление об этом предмете.

Идея Третьего Пришествия гласит, что финалом и целью мировой истории и жизни природы должно явиться не Второе Пришествие Иисуса Христа, который будет судить каждого из нас и определит меру награды и наказания для праведных и грешных. Наступление эпохи Сына Божия — это момент установления справедливости и воздаяния. Но затем на Земле и в целой Вселенной наступит третий этап бытия: после Сына, который будет Судией на Страшном суде, наступит третий этап великой мистерии. Снизойдет уже Дух Святой, а он не станет заниматься судом и воздаянием. У него иные задачи. Он принесет с собою Свет Вечный, и этим светом будут пронизаны, спасены и увековечены все обитатели Вселенной. Не будет уже фатального деления на злых и добрых. Эти старые мерки исчезнут. Каждый будет светел, ясен, спасен и причастен Духу.

Такого рода идеи, унаследованные от мистиков Средневековья и Ренессанса, возрождались и курсировали среди современников Кандинского, людей эпохи символизма, и с этими идеями были знакомы и Владимир Соловьев, и Сергей Булгаков, и Андрей Белый, и Александр Блок, и Дмитрий Мережковский, и другие. Следы этих убеждений или интуиций отчетливо возникают в ключевых признаниях самого Кандинского, в итоговых документах его творческой биографии.

Каким образом или в каком смысле он сам верил в описанное выше экзотическое учение — это другой вопрос. Он не был восторженным адептом какой-либо радикальной секты. Мистическое учение о Третьем Пришествии интересовало его, подстегивало творческую фантазию. Это была его творческая гипотеза.

Важнейшее свидетельство в данном случае — это известная беседа Кандинского с Л. Шрайером. В конце 1920-х годов, когда состоялся этот записанный и опубликованный позднее разговор, мастер испытывал к своему собеседнику полное доверие, ибо давно был знаком с этим человеком, который до того был студентом Баухауса и подопечным профессора Кандинского. Последний без обиняков и оговорок (почти неизбежных в жанре интервью) сказал своему молодому другу: «Святой Дух нельзя передать вещественно, только беспредметно. Вот моя цель: Свет от Света, струящийся свет Божества, воплощение Святого Духа»[11].

В этом размышлении отразилось укорененное в душе Кандинского убеждение: о вещах таинственных и глубоких можно высказываться только таинственными и непостижимыми знаками.

В процитированном выше интервью имелось в виду, несомненно, именно «Третье Пришествие», ибо своими картинами он пытался указать именно на эту мистическую перспективу. Еще раз подчеркнем: речь идет отнюдь не о Втором Пришествии (когда настанет время судить человечество и воздать праведным за праведность и грешным за грешность), а именно о Третьем Пришествии, о финале финалов истории и природы, о торжестве чистой духовности, обнимающей собою всех и вся.

Почвенное язычество дохристианских корней, а также сектантство и старообрядчество в России были обращены, как считается, не к идеям справедливости, воздаяния и суда, а к воображаемому озарению и просветлению, к стиранию границ между добрыми и злыми. Ибо человеческие мерки улетучиваются, если «накатил Дух», как выражаются русские сектанты. Искусство и мысль эпохи Кандинского в том не сомневались, и Бердяев писал об этом в книге «Душа России» (1915). Последняя опера Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» (1906) основана на либретто, насыщенном именно такими «старообрядческими» мотивами:

В этих цитатах из песнопений «альтернативных христиан» отсутствует суд и наказание и обещается будущее спасение для всех и каждого. Разумеется, речь идет именно о Третьем Пришествии, а вовсе не о Страшном Суде официальной церкви.

Развивавшийся параллельно поэт Рильке именно в эти годы, по следам своего «Часослова», углубляется в эсхатологическую тематику и проблематику. Он пишет, как бы подстегнутый своим парижским опытом 1905–1906 годов, большое прозаическое нечто под названием «Записки Мальте Лауридса Бригге» — на самом деле свою духовную автобиографию. Ошибемся ли мы, если заметим в этом судорожном, визионерском тексте следы той же самой надежды на Третье Пришествие? Какую роль сыграли в этом приближении к неканонической религиозности поездки Рильке в Россию, встречи с Толстым, а может быть, и знакомство с Кандинским еще с мюнхенских времен?

Кандинский неудержимо захотел сделаться художником уже тогда, когда жил в Москве, и найти в искусстве решения для тех внутренних волнений, которые его обуревали. Это стремление развилось на почве его первой родины, плодотворной и обильной идеями и талантами России конца XIX века. Он пришел к своей зрелости и открыл язык беспредметного искусства как ответ на свои «русские вопросы» на почве цветущей и культурно изобильной довоенной Германии.

Первая родина-мать исчезла или изменилась до неузнаваемости, и он при первой возможности покидает Страну Советов, страну великих надежд и великого ужаса, — и едет в Германию в 1921 году. Там он не находит свою вторую родину также. Он обнаружил, что потерял обеих — и нет уже на свете ни первой родины, прежней России, ни второй, прежней Германии.

После 1918 года, когда Германия разгромлена, унижена, больна и ограблена, впадает в голод и безработицу, в безнадежное состояние жертвы непонятных и кошмарных сил, тогда и немецкое искусство выглядит иным. Оно полно отвращения к обществу фарисеев и лгунов, к обманувшей немцев истории. Оно полно ненависти к сильным мира сего, оно не может избавиться от страшных видений и наваждений. Появляется экспрессионизм Дикса и Гросса. И рядом с ними развивается кино ужасов и кошмаров, которое затем станет большим и труднопостижимым явлением в мировом кинематографе. Рождается то самое, что сегодня именуется голливудским обозначением «хоррор филм», а в начале мы видим немецкие шедевры этого рода: «Кабинет доктора Калигари», чудовищного «Голема», кровососущего монстра Носферату, не к ночи будь помянут. До стадии своего рода сюрреализма доходит датско-немецкий мастер Дрейер в фильме «Вампир». Мастера кино в Германии были в двадцатые годы большие специалисты по части нагнетания ужаса и демонстрации бредовых состояний психики[12]. С немецкими и русскими мастерами раннего киноискусства, кстати сказать, Кандинский тоже общался, встречался, переписывался. С кем он не общался? Кто из талантливых современников прошел мимо него? Трудно назвать хотя бы парочку. Люди искусства и мысли интересовали его всегда, он всегда находил их и с многими разговаривал на одной волне.

В Германии номер два ему, однако же, могло бы быть очень нехорошо. То, что он нашел в искусстве Германии, — это был уже не творческий парадиз довоенных опытов, а нечто иное. Теперь Германия производит искусство мировой скорби, мирового отчаяния, безграничного сарказма и мировой ненависти.

Двойник и духовный собрат Кандинского Райнер Мария Рильке пишет после 1918 года свои «Дуинские элегии» — свидетельство вселенского отчаяния. Но притом еще и величественный памятник мистицизма, веры во встречу со Светом и Духом Святым — уже за пределами безнадежности.

Выживание в Советской России оказалось для мастера невозможным по разным причинам, о которых речь впереди. Выживание в Германии после Великой войны и Октябрьской революции оказалось возможным. И о том также речь впереди.

Кандинский и Рильке нашли свои пути спасения от той реальности, которая внушала им ужас и трепет.

ПРИЗВАНИЕ ХУДОЖНИКА

Сконцентрируем взгляд на личности Василия Кандинского. Попытаемся очертить его психологический портрет в молодые годы. Может быть, нам станет понятнее, откуда есть пошли его «русские вопросы» — вопросы, возникшие на почве его первой родины и получившие творческое разрешение на почве второй родины.

Он сам утверждал в свои зрелые годы (в письмах, выступлениях и теоретических текстах), что его миссия в искусстве — преодоление материальной реальности и прикосновение к реальности духовной. Мы, зрители его картин и читатели его стихов, склонны поверить Кандинскому-теоретику даже несмотря на то, что верить теориям художников нельзя никогда и ни за что. Знать и учитывать теории необходимо, но слепо доверять — ни в коем случае. Что поделаешь: каждая эпоха говорит своими словами, а любимым термином и лозунгом и боевым кличем Кандинского было «духовное», das Geistige.

Кандинский — трудный художник. Его не простое для понимания искусство было создано неординарной, сложной личностью. В психологии этого человека действовали противоречивые импульсы. Он переживал такие процессы внутренней перестройки, которые нам, вероятно, трудно себе представить. В самом деле. Абстракционизм, то есть искусство без изображения реального мира, стал разрабатывать художник, который как будто даже вообще не был предназначен для того, чтобы стать художником! Он ведь не собирался смолоду заниматься этой профессией. Такое позднее начало творческой биографии, как у Кандинского, в истории искусства вообще уникально.

[8] Műller Н. R. Rainer Maria Rilke als Mystiker: Bekenntnis und Lebensdeutung in Rilkes Dichtungen. Berlin: Furche, 1935.

[9] Tavis A. Rilke’s Russia: A Cultural Encounter. Northwestern University Press, 1997. P. 1.

[10] Докторская диссертация Б. М. Соколова «Мессианские мотивы в творчестве В. Кандинского» была защищена в 2003 году. Имеется автореферат. Монография о художнике на основе диссертации издана издательством «Буксмарт» в 2016 году.

[11] Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М., 2001. Т. 1.С. 272.

[12] Kracaue S. From Caligari to Hitler. Princeton: Princeton U P, 1947.