Музей Виктории и Альберта Лондон: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Британский художник Викторианской эпохи Уильям Мо Эгли, получивший первые навыки живописного мастерства у своего отца — миниатюриста Уильяма Эгли, известен картинами на литературные и бытовые сюжеты, во множестве подробно выписанных деталей которых как в зеркале отражались мода и нравы современного ему общества.

Небольшое полотно «Флоренс Домби в комнате капитана Катла», весьма характерное произведение этого мастера, является иллюстрацией к роману Чарльза Диккенса «Домби и сын». На нем — дочь главного героя, Флоренс, на следующий день после побега от жестокого отца, относившегося к ней как к «фальшивой монете, которую нельзя вложить в дело», нашедшая приют в доме мастера корабельных инструментов Соломона Джилса. Художник изображает девушку, которая, занимаясь рукоделием в комнате друга хозяина капитана Катла, ненадолго отвлеклась от работы и задумалась, глядя в окно. Флоренс, любимой героине Диккенса, воплощающей женскую кротость и достоинство, согласно тексту романа не больше 20 лет. Живописец представляет ее трогательной юной барышней, серьезной, печальной и, подобно всем девушкам ее возраста, немного мечтательной. Она одета в белое платье, его цвет символичен — знак чистоты и невинности, а покрой точно соответствует моде 1848 (год первого издания романа). С миниатюрной тонкостью на картине изображены все элементы обстановки небольшой комнаты: модель парусника, марина на стене и морские раковины на полках (напоминающие о занятии ее жильца), оставленный на табурете сундучок для шитья, чайный прибор на конторке, персидский ковер под ногами героини и лежащий на подоконнике толстый фолиант в кожаном переплете. Вместе с миром книги Диккенса перед зрителем «оживают» нравы и быт британского общества этого времени.

Данный лист представляет собой один из шестнадцати рисунков тушью, выполненных выдающимся английским графиком Обри Винсентом Бёрдслеем в качестве иллюстраций к одноактной пьесе Оскара Уальда «Саломея». Публикация этой серии Джоном Лейном в 1894–1896 в Лондоне принесла невиданный успех уже смертельно больному художнику (двадцатичетырехлетний Бёрдслей тяжело страдал от открытой формы туберкулеза).

«Награда танцовщицы» изображает кульминационный момент трагедии, написанной Уальдом на известный библейский сюжет, который приобрел в его сочинении более чувственный и жестокий оттенок. Согласно этому произведению, юная Саломея, пленившая своей красотой Ирода, настойчиво требует от венценосного отчима за великолепно исполненный «Танец семи покрывал» голову не ответившего на ее страсть пророка Иоканаана (в Новом Завете — Иоанна Крестителя), а получив, целует его в мертвые уста и сама гибнет по приказу пораженного мстительностью падчерицы тетрарха.

Бёрдслей представляет облаченную в траурный хитон деву, которая с восторгом и ужасом рассматривает преподнесенную ей на серебряном блюде отрубленную голову аскета. Из рассеченных артерий темными потоками струится кровь, стекая к ногам искусной танцовщицы, продолжающей держать свою страшную «награду» за прядь разметавшихся волос. Художник совершенно свободен от времени и сюжета, он сам придумывает необычные костюмы и прически своих героев. Виртуозный рисунок с множеством тончайших линий производит впечатление гравюры. Лаконичное и изысканное изображение, безупречное по силуэту и пропорциям, прекрасное и пугающее одновременно, великолепно передает дух и атмосферу трагедии О. Уальда.

Европейское искусство XVII–XX веков

В XVII столетии, когда в Западной Европе был велик интерес ко всему редкому и необычному, большим спросом пользовались изделия из морских раковин. Особенно ценились замысловатые «домики» наутилуса — головоногого моллюска, обитающего в теплых водах Индийского и Тихого океанов. Сложная динамика форм этих причудливых созданий природы, отвечая вкусам эпохи барокко, ассоциировалась в сознании обуреваемого страстью к путешествиям европейца с чудесами и богатством недавно открытых земель. Специально для нидерландских мастерских красивые раковины, уже вычищенные и обработанные, доставлялись из далеких Китая и Индонезии. Для проделавших долгий путь экзотических предметов ювелиры создавали поистине драгоценное обрамление.

Голландец Николас ван дер Кемп, превратив перламутровую ракушку в чашу, поставил ее на изящную золотую ножку, украшенную стилизованными изображениями рыб, растений и «плодов земли», увенчал фигуркой морского бога Нептуна и плоским рельефом с ликом его сына Тритона, не забыв при этом прикрепить в центре крошечное изваяние самого наутилуса. Этот изысканный кубок, в котором неожиданно сочетаются разные материалы и сюжеты декора, никогда не использовался в быту. Подобные раритеты, свидетельствующие одновременно о величии Творца и искусстве человека, размещались в отдельных комнатах или больших шкафах, служивших исключительно для демонстрации богатства, тонкого вкуса и знаний их владельца.

После того как британская Ост-Индская компания в конце XVII столетия стала крупнейшим поставщиком колониальных товаров, ей, по словам одного знатока, «удалось за несколько лет превратить английский народ из любителей кофе в нацию, пьющую чай». Благодаря большой поклоннице этого заморского напитка Катарине Португальской (супруге Карла II) чаепитие сделалось неотъемлемой частью придворной и салонной культуры. По повелению королевы чай начали подавать в фарфоровых чашках, а обязанность его разливать и заваривать постепенно перешла от служанок к благородным хозяйкам дома. В XVIII веке приготовление модного напитка, как правило, происходило не на кухне, а в роскошно обставленной гостиной, там же, на самом видном месте, в красивом зеркальном шкафу, находилась и емкость, где держали измельченные чайные листочки. Чайницы становились престижным предметом роскоши, их изготавливали из драгоценных материалов и искусно декорировали.

Данный замечательный образец подобных «статусных» предметов создан английским мастером серебряных дел Полем де Ламери. Этот выходец из знатной семьи французских гугенотов-эмигрантов, обладавший отменным чувством стиля, придумал новый тип чайницы со скругленными углами. Богато украсив верхнюю часть и основание изделия, он намеренно оставил гладким корпус, на блестящей, отшлифованной поверхности которого эффектно вырисовывается картуш с гербом владельца. Изысканность пропорций и органичность лиственного орнамента, чьи мягкие, округлые линии вторят силуэту сосуда, столь хорошо отвечали эстетике рококо, что вскоре Полю де Ламери начали подражать другие ювелиры Англии, а такая форма чайницы стала классической и общепризнанной.

Традиция изображения четырех частей света — Европы, Азии, Африки и Америки — в виде аллегорических женских фигур восходит к эпохе барокко. (Известна картина «Четыре части света» кисти Рубенса, которая сейчас хранится в венском Музее истории искусства.) В свете идей Контрреформации эти образы были призваны символизировать победу католической церкви во всем мире. Исчерпывающие сведения об атрибутах и окружении каждой из «сторон света» можно почерпнуть из вышедшего в 1593 труда итальянца Чезаре Рипы «Иконология, или Описание различных аллегорий».

Набор статуэток, изготовленных на фарфоровой фабрике в Плимуте, точно следует традиции изображения, сложившейся еще в XVII столетии. Фигурки, рассчитанные на фронтальный обзор, раскрашены эмалевыми красками и детально смоделированы только с одной стороны. Вероятно, они использовались как каминные украшения, которые прислоняли к стене. Миниатюрные скульптуры имеют характерные костюмы, окружение и атрибуты, рассказывающие об особенностях природы и культуры четырех континентов. Африку представляет темнокожая, почти нагая дева, держащая в правой руке скорпиона и попирающая голову слона. Рядом с ней — лев и крокодил. Азия — это нарядная красавица, одетая в длинное, украшенное золотыми цветами платье. Она стоит с кубком специй в руках, прислонившись к скале, под ее ногами лежит пестрая чалма, а позади стоит на коленях верблюд. Америка показана как полуобнаженная сильная женщина, достающая стрелу из висящего за спиной колчана. На ее голове — индейский убор из перьев, рядом — дерево причудливой формы, а внизу-луговая собачка (грызун семейства беличьих, обитающий в мексиканских прериях). Европу персонифицирует горделивая рыжеволосая девушка с лавровым венком на голове. У нее в руках — книга и палитра. Рядом с бьющим из скалы источником (символизирующим истинные знания) опустились на колени белые кони. Под ногами победительницы военные трофеи: щит, факел и гирлянда.

Эта работа — прекрасный пример любимых Жаном-Франсуа Милле картин, посвященных теме сельского труда. «Я крестьянин и ничего больше, как крестьянин», — говорил он о себе.

На данном небольшом полотне изображены двое коренастых мужчин, распиливающих ствол векового дерева, в то время как их товарищ, одетый в красную блузу, который виден на заднем плане, усердно и яростно орудует топором. Диагональное построение композиции, яркий резкий свет и колористические контрасты в сочетании с крупными подвижными мазками и свободной, широкой манерой письма наделяют эту простую сцену мощной энергией. Здесь все дышит силой: и лес, и люди — суровые и молчаливые «дети земли», воплощающие безликую, стихийную природную силу. Этой цельности и эпическому восприятию несложного действия художник приносит в жертву детали, индивидуальность и частности не занимают его воображения. И хотя сюжет взят из реальной жизни, он доведен до предельной степени обобщения. Известно, что Милле никогда не писал картин непосредственно с натуры. Он любил ходить по лесу и делать маленькие зарисовки, а потом по памяти воспроизводил понравившийся мотив.

Данный оригинальный кубок был изготовлен по эскизам парижского ювелира и эмалировщика Андре-Фернана Тесмара мастерами французской компании «Колла и Барбедьенн». Она была создана в 1839 Фернаном Барбедьенном (скульптором и издателем) и Ашилем Колла (изобретателем процесса математического уменьшения скульптур) и занималась копированием прославленных произведений Античности и Востока, а также разработкой новых красок и способов патинирования бронзы. Предприятие участвовало во всех всемирных выставках и часто получало награды. Работы сотрудников «Колла и Барбедьенн» стали активно закупаться музеем после того, как в 1872 на выставке в Лондоне их произведения из перегородчатой эмали отметили медалью. Именно тогда у производителя был приобретен и данный необычный кубок, сделанный из страусиного яйца и декорированный изображениями, имитирующими стиль традиционной китайской живописи и сюжеты японской гравюры школы укиё-э. В росписи гармонично сочетаются силуэты человеческих фигур, растения и элементы пейзажа. Формы изящных бронзовых ножек, подставки и ручек сосуда, а также навершия его крышки заставляют вспомнить о стиле «шинуазри», который вновь начинал входить в моду в эпоху модерна, возрождавшую вкус ко всему загадочному и экзотическому.

Уильям Моррис, один из интереснейших представителей искусства викторианской Англии, с детства зачитывался романами Вальтера Скотта, грезя о далеких рыцарских временах. Это увлечение средневековой романтикой он пронес через всю жизнь, которая сама была похожа на сказку. Моррис мечтал писать стихи и стал признанным королем поэзии, хотел «служить материальной красоте» и сделался признанным художником, стремился возродить средневековые ремесла и создал фирму прикладных искусств, которая по его эскизам начала производить чудесные гобелены и витражи. Заимствовав сюжеты у любимой эпохи, он умело стилизовал свои произведения в духе высокой и поздней готики. Но этому одаренному человеку везло во всем: его вкусы удачно совпали и с эстетикой модерна, и с запросами общества. На имевших огромный успех витражах фирмы Морриса «оживали» Гвиневера и Изольда, благородные короли и влюбленные менестрели.

Эффектно вырисовывающаяся на «затканном» нежными цветами фоне утонченная фигура играющего на флейте белокурого юноши в алом одеянии кажется видением иного мира, в котором властвуют музыка и красота.

«Бронзовый век» — яркая работа 36-летнего Огюста Родена, привлекшая в свое время пристальное внимание широкой публики и вызвавшая горячие споры критиков, — создавалась французским скульптором почти два года. Молодой мастер впервые сделал наброски к этому произведению в 1875, сразу после возвращения из Италии. Будучи под сильным впечатлением от знакомства с творениями великого Микеланджело, Роден решил создать свой собственный гимн красоте человека. Стремясь передать напрягающуюся мускулатуру, трепет кожного покрова и естественный ритм движения сильного юношеского тела, мастер не хотел подгонять создаваемый образ под античные идеалы. В качестве модели он использовал непрофессионального натурщика — бельгийского солдата по имени Огюст Нейт, обладавшего великолепной физической формой. (Работа над скульптурой совпала с Франко-прусской войной, Роден покинул Париж и жил тогда в Брюсселе.)

Современное название статуя приобрела не сразу: прежде она именовалась «Побежденный» и являлась памятником мужеству французских воинов. Согласно этому в левой руке юноши находилось копье, а сама композиция, вероятно, была навеяна знаменитым «Умирающим рабом» Микеланджело. Перед тем как выставить первое гипсовое изваяние в парижском Салоне в 1877, Роден переосмыслил созданный образ, увидев в нем пробуждающегося к новой жизни человека, копье убрал, а скульптура стала называться «Бронзовый век». Предельный реализм в изображении тела и «неклассическая» индивидуальность лица героя показались публике неподобающими, мастера обвинили в том, что он выдал за произведение искусства простой слепок с натурщика. Однако, получив поддержку видных деятелей французской культуры, Роден был оправдан, а его работа, уже отлитая в бронзе, имела большой успех в 1880.

Замысел этой скульптуры возник у Огюста Родена еще в начале работы над знаменитыми «Вратами ада» для декора дверей нового Музея декоративного искусства в Париже. Судя по рисункам 1880, в самом раннем проекте этой грандиозной, навеянной «Божественной комедией» Данте композиции фигуре девушки, олицетворявшей «Вдохновение», отводилось место в центре расположенного над дверным проемом полукруглого тимпана. Затем мастер отказался от этого образа. Однако он вновь ожил в воображении Родена и позже появился уже в качестве «Музы» в памятнике Виктору Гюго, отклоненном комиссией (работу сочли непригодной для постановки в Пантеон, ибо она представляла обнаженного писателя в окружении нагих муз). После многих корректировок скульптура изящно изогнувшейся задумчивой девы обрела самостоятельную жизнь. В процессе переосмысления образа фигура была лишена рук и облегавшей колено драпировки. Статуя, перестав зависеть от какого-либо мифологического и литературного контекста, получила более абстрактную и вневременную трактовку, а сам Роден стал называть ее «Размышление».