Музей Виктории и Альберта Лондон: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

На данной картине, изображающей спасение терпящего бедствие судна, представлена увиденная с берега буря на море. Волны и тучи соединяются на горизонте в одну грозную бушующую стихийную массу, объявшую собой корабль, чей смутный крошечный силуэт излучает фантасмагорический синий свет сигнальных огней. Стоящие на залитом солнцем пляже фигурки наблюдающих за спасательной операцией людей кажутся эфемерными и беззащитными посреди пенящихся валов штормового прибоя. На полотне почти неразличимы моряки в шлюпке и новейшее спасательное оборудование Джорджа Мэнби (специальная ракета с тросом для перебрасывания якоря на берег), которое упоминается в названии. Ценя и уважая волю и изобретательность человека, художник подчеркивает его бессилие перед огромным окружающим миром, грозным, яростным и равнодушным.

Уильям Тернер достиг в своих акварелях 1830-1840-х такой силы и выразительности, которая прежде была присуща лишь живописи маслом. Отбрасывая излишнюю детализацию, он создал новый обобщенный тип романтического пейзажа, посредством которого раскрыл свои воспоминания от увиденного и связанные с ним эмоции и переживания. Тернер много путешествовал с походной палитрой, делая зарисовки в Швейцарии, Французских Альпах и Италии. Его наследие включает более десяти тысяч рисунков и набросков. Эти материалы служили художнику основой для картин и акварелей, над которыми он работал в Лондоне, иногда обращаясь в поисках вдохновения к своим очень давним эскизам.

К такому роду картин принадлежит и изображение небольшого, но очень красивого швейцарского озера Лауэрц и вершин Большого Митена. Пронизанный солнечными лучами водоем, островок с башнями старинного замка, скалы, миниатюрные фигурки пастуха и овец на переднем плане — все утопает в таинственной золотисто-сиреневой дымке. Небо, облака, горы, вода, животные и человек погружены в волшебную среду, сотканную из цветных потоков воздуха и света. Странный и дивный мир порожден фантазией художника, находившегося под впечатлением очаровавшей его альпийской природы. Джон Констебль, высоко оценивая работы этого необычного мастера, писал о нем: «Тернер выставил свои золотистые видения, великолепные и красивые; пусть всего лишь видения, но все же это — искусство, рядом с такими картинами можно и жить, и умереть». О живописной манере Тернера: «...он словно пишет цветным паром… бесплотно и воздушно».

Шотландский художник Дэвид Робертс, друг Тернера, Диккенса и Теккерея, в начале своей творческой карьеры работал декоратором в лондонских театрах Друри-Лейн и Ковент-Гарден, но прославился как выдающийся мастер изображения архитектурных памятников далеких стран.

Древние земли Востока издавна будили воображение европейцев. В Викторианскую эпоху английские художники часто использовали в своих работах библейские и мифологические сюжеты, и у исторически мыслящего общества возникла настоятельная потребность узнать, как в действительности выглядят Иерусалим, Александрия и Дамаск. Робертс, создавая декорации к спектаклям, тщательно копировал эскизы любителей с пейзажами Палестины и Египта. Однако относительно точности таких изображений у него возникли серьезные сомнения, которые и породили желание увидеть все своими глазами. В сентябре 1837 Робертс приехал в Александрию и на лодке, с опытным капитаном и командой отправился вверх по Нилу, к храмам Дендеры и Луксора, по пути следования постоянно делая наброски. Каждая запечатленная им сцена благодаря внимательному глазу и точному карандашу показывала местность и ее жителей с объективностью топографии и жизненной силой театральной живописи. Смело пробираясь в те места, где до него не бывал ни один художник, Робертс рисовал везде, даже в мечетях, что было «привилегией, никогда прежде не даваемой христианину». «За исключением москитов, несметные числа мух, блох, вшей, ящериц и крыс, я более-менее сносно переношу, — писал он домой со своей лодки на Ниле. — Добавьте к этому дикую жару даже в тени, но это не имеет никакого значения…»

Во времена, когда не существовало фотографии, зарисовки Робертса были важным источником информации о неведомых землях. Акварель из Музея Виктории и Альберта представляет один из известнейших памятников Древнего Египта (знакомый образованным европейцам с 1810-х по описаниям Я. Буркхардта) — скальный храм Рамзеса II в Абу-Симбеле. Посреди песков вырастают колоссальные статуи величайшего из фараонов Нового царства, долголетнее правление которого ознаменовалось не только удачными войнами, но и крупной строительной деятельностью.

Эта акварель Джона Эверетта Миллеса, изображающая объятия влюбленных, является иллюстрацией к очень известному в XIX столетии стихотворению английского поэта Сэмюэля Тэйлора Кольриджа (1772–1834) с одноименным названием, где описывалось тайное полуночное свидание юноши со своей возлюбленной. Впервые наиболее удачные графические иллюстрации к небольшому произведению Кольриджа появились в одном из выпусков альманаха «Поэты XIX века» за 1857. Романтические по духу стихи были очень близки эстетике «Братства прерафаэлитов» — сообщества художников, к которому принадлежал Миллее.

Пара, встречающаяся в залитом таинственным лунным светом прекрасном саду — образ, навевающий грезы об искренних, чистых и сильных чувствах, восходящий к столь ценимым автором средневековым идеалам. Юноша и девушка одеты в старинные наряды, на заднем плане виден кролик, культовый зверек Афродиты, — привычный любовный символ XIII–XIV веков. Выполненное пером и чернилами очень красивое по силуэту изображение слившихся в объятии влюбленных и взирающей на них сквозь ветви садовых деревьев полной луны окрашено единым сероголубым тоном, который соответствует мечтательному, романтическому настроению картины.

Английский художник XIX века Фредерик Даниэль Харди прожил долгую творческую жизнь, на протяжении которой оставался верен жанру бытовой живописи, к которому склонялся еще в юности. За исключением нескольких портретов, все работы мастера посвящены сценкам из жизни детей. Действие таких картин, происходящее, как правило, в интерьерах викторианских комнат, всегда занимательно и исполнено тонкого юмора. Детальное повествование Харди рассчитано на вдумчивого зрителя, который будет последовательно «читать» предложенный его вниманию зримый рассказ.

На данном полотне дети забавляются игрой во врачей. Воспользовавшиеся отсутствием дома взрослых малыши, отбросив в сторону привычные игрушки, принялись подражать докторам. Мальчик и девочка, изображенные в центре картины, вооружившись ступкой и пестиком, готовят лечебные порошки и лепят таблетки из хлебного мякиша. Паренек постарше деловито щупает пульс лукаво улыбающейся розовощекой «больной», в то время как младшие уже добрались до шкафа с медикаментами и, взобравшись на стул, капают в мерный стаканчик ядовитую жидкость, намереваясь угостить ею «пациентку». От неминуемой беды (на которую намекает выпавшая из игрушечной повозки кукла в правом углу холста) шалунов спасает только появление на пороге дома бабушки и матери. Интерьерная сцена написана с убедительным реализмом и мастерством. Тщательно и с большой любовью изображены предметы обстановки, одежда и лица маленьких героев. По традиции, сложившейся в европейской живописи еще в XVII веке, в висящем на стене зеркале отражается вид на улицу, благодаря чему уютная «домашняя» сценка включается в жизнь большого внешнего мира.

Британский художник Симеон Соломон, еврей по происхождению, будучи выходцем из семьи, строго соблюдавшей правила иудейской веры, в ранний период своего творчества писал картины в основном на сюжеты, заимствованные из Ветхого Завета. Все его работы, созданные до поездки в Италию в 1866–1869, имели ярко выраженную религиозную направленность. Для викторианского общества связанная с иудаизмом тематика была необычна и занимательна. Критики отмечали «экзотический характер» искусства Соломона, выделяющий его произведения среди других картин «Братства прерафаэлитов». Молодой художник являлся поклонником позднего творчества Данте Габриэля Россетти, когда тот стал видеть смысл работы исключительно в ее символике и отдавать приоритет духовному содержанию над техническим мастерством. На живописную манеру Соломона сильно повлиял также и стиль Берн-Джонса с его удлиненными фигурами и приглушенным, сдержанным колоритом.

В основе выразительности выполненных в 1860-е картин лежит строгое соответствие физической красоты образов и религиозного сюжета. Соломона привлекали изображения, находящиеся на грани между чувственным и сверхчувственным мирами. Символическим отображением этого противопоставления служили, как правило, мирт, означающий любовь, и ладан, напоминающий о божественном начале. К работам этого направления относится и данная акварель, иллюстрирующая одно из событий Пятикнижия и представляющая Исаака, который вводит в свой шатер молодую жену Ревекку, будущую мать братьев-близнецов Исава и Иакова.

Энтони Фредерик Огастас Сэндис — английский художник, прославившийся своими картинами на мифологические сюжеты, иллюстрациями книг и портретами, был также прекрасным рисовальщиком. Он состоял в «Братстве прерафаэлитов» и дружил с Данте Габриэлем Россетти, часто подолгу живя в его доме в Чейни-Вок.

«Гордая Мэйси» — одно из наиболее известных изображений актрисы Мэри Эммы Джонс (сценический псевдоним — Мисс Клив), в которую Сэндис был влюблен и провел с ней вторую половину своей жизни. И хотя художник не был женат на этой женщине, она родила ему десятерых детей и стала именоваться в обществе «Миссис Сэндис».

Мэри Джонс не менее тринадцати раз представала на картинах своего гражданского мужа. Композиция данного рисунка повторится почти в точности в двух живописных работах Сэндиса под названиями «Любовь» и «Тень Любви». Наделенный чувственной агрессией, динамичный, ярко эмоциональный образ молодой женщины с длинными вьющимися волосами несколько раз будет воспроизведен художником и в полотнах на мифологические темы.

Лоуренс Альма-Тадема — один из самых популярных британских живописцев XIX века, создававший картины на исторические и мифологические сюжеты, прославился своими изображениями сцен роскошной жизни Римской империи. Его полотна, точно воссоздававшие детали быта и нравов ушедшей эпохи, пользовались столь большим успехом в Великобритании, что мастер был удостоен рыцарского звания.

Картина «Посещение больной: интерьер голландской комнаты» была, вероятно, написана Альма-Тадемой под воздействием важных событий, произошедших в его жизни годом раньше: рождение дочери Анны вызвало длительное недомогание жены художника, умершей тем же летом. Исторически мыслящий живописец переносит место действия в нидерландский интерьер XVI–XVII столетий, который он воспроизводит с присущей ему археологической достоверностью. Альма-Тадема, голландец по происхождению, с большим знанием дела изображает обстановку старинной спальни богатой горожанки: массивную кровать под пологом из тяжелого цветного бархата, застланный циновками пол, шкаф темного дерева и посуду из расписного фарфора, узорные металлические рамы окна, сквозь открытый проем которого видна милая сердцу художника узкая улочка северных Нидерландов.

Камерный сюжет картины, ее серьезная и в то же время лирическая атмосфера, сдержанность немногочисленных героинь, помещенных в залитый теплым золотистым светом интерьер, напоминающие работы Терборха и Вермера, возрождали в памяти образованного зрителя викторианской Англии образы золотого века голландской живописи.

На картине Данте Габриэля Россетти «Дневные грезы» представлен романтический образ Джейн Моррис, жены друга художника Уильяма Морриса. Женщина, в которой мастер видел подлинное и удивительно притягательное воплощение красоты и ума, часто появлялась на его полотнах. Влюбленный в свою музу, Россетти выразил особенности ее облика в следующих словах: «Color d'amore e di pieta sembiante» («Цвета любви и внешность скорби»).

Данная работа была написана уже после того, как Джейн перестала регулярно позировать художнику. Основой для нее послужила более ранняя зарисовка, на которой молодая женщина изображена сидящей под деревом в Келмскотте — местечке на Темзе, где Россетти подолгу жил, деля дом с ее семейством. Книга на коленях красавицы говорит о ее образованности, а платан с нераспустившимися бутонами указывает на наступление весны. Побег жимолости тоже символичен: его густой аромат и подобные язычкам пламени лепестки символизируют преданную, но безответную любовь живописца.

Ко времени создания картины Россетти отошел от принципов «Братства прерафаэлитов» и довел до совершенства свой стиль, где чувственное начало переплетается с многозначным смысловым подтекстом, а утонченность линейного ритма соседствует с насыщенностью изысканного колорита. Итальянская страстность мастера порой навлекала на себя гнев критики. В 1871 один из журналов написал о творчестве Россетти как о «плотской разновидности поэзии, которая никогда не бывает духовной, никогда нежной, но всегда самодовольной и эстетской… где ошеломляюще преобладает чувственность, доходящая до болезненной животности». Этот резкий отзыв, сильно поразивший художника, серьезно отразился на его психическом состоянии.