Пассажиры колбасного поезда. Этюды к картине быта российского города: 1917-1991: читать начало книги онлайн

Писательница и мемуаристка Нина Берберова, описывая вид столицы бывшей Российской империи в начале 1918 года, отмечала: «Женщины теперь все носили платки, мужчины – фуражки и кепки, шляпы исчезли: они всегда были общепринятым российским символом барства и праздности и, значит, теперь могли в любую минуту стать мишенью для маузера»420. Действительно, приоритеты в этой области после 1917 года поменялись. Но у женщин еще при царизме вошло в моду ношение комфортных косынок. Не совсем понятно лишь, когда именно этот головной убор окрасился в красный цвет. На этот вопрос не могут ответить ни фотографии, ни материалы зарождающегося советского кинематографа, запечатлевшие события эпохи революции, Гражданской войны и даже начала 1920‐х. Агитационная графика этого периода использовала изображения женщин в красных платках, но не слишком часто. Так, художник Игнатий Нивинский в центре плаката «Женщины, идите в кооперацию» (1918) поместил фигуру в белой косынке. Неизвестный автор популярного агитматериала «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке» (1920) вообще изобразил женщину с непокрытой головой, что было настоящим вызовом прошлому и патриархальным представлениям о женском костюме. Лишь со второй половины 1920‐х в художественной агитации и пропаганде полностью утвердился образ передовой женщины, важным атрибутом внешности которой стала именно красная косынка, повязанная концами назад421. Но плакаты отражали не столько реальность, сколько идею гендерной эмансипации посредством специфических форм одежды. Новый женский канон в 1920‐х годах активно формировался усилиями литературной и художественной интеллигенции. Передовой пролетарке был предписан особый головной убор. Его некая надуманность достаточно очевидна. Ведь в российском климате косынка не могла уберечь ни от дождя, ни от холода. Значительно функциональнее выглядела буденовка. Она, как известно, считалась всесезонным головным убором в Красной армии. Покрой буденовки позволял опустить при необходимости часть колпака и даже застегнуть его, закрыв уши и шею. В художественной литературе 1920‐х можно найти упоминания о «новых женщинах», предпочитавших носить именно буденовку. В повести Николая Богданова «Первая девушка» главный герой так описывает метаморфозы внешнего облика своей подруги: «Остригла вдруг косы, на головку буденовку, под мышку портфель, комиссар да и только»422. Но все же истинная муза советских писателей – девушка в красном головном уборе. Одним из первых этот вариант советского женского канона увековечил Федор Гладков в романе «Цемент» (1922–1924). Герой книги, рабочий Глеб Чумалов, по возвращении из Красной армии, был поражен тем, как изменилась его жена Даша. Она стала «партийкой», активисткой женотдела, самостоятельной, независимой. И все эти новые черты для Чумалова сконцентрировались «в красной повязке» на голове жены: «Нет, не та Даша, не прежняя, – та Даша умерла. Эта – иная, с загоревшим лицом, с упрямым подбородком. От красной повязки голова – большая и огнистая»423. Новой детали внешнего облика своей героини Гладков посвящает отдельную главу под названием «Красная повязка». Не совсем понятно, намеренно ли писатель именно так называет головной убор Даши. Но в целом в художественном дискурсе с середины 1920‐х в качестве знака женской эмансипации утверждается именно косынка, повязанная узлом сзади. Символику революционизированного с помощью цвета традиционного русского головного убора советские литераторы активно эксплуатировали и на рубеже 1920–1930‐х. Так, в романе «Сестры» Викентия Вересаева социальный смысл одежды юной работницы резинового завода «Красный витязь» – кожанки – намеренно усилен красным платком. Этот головной убор писатель связывал со знаковой деталью одежды эпохи Великой французской революции: «Бася после работы поспала и сейчас одевалась. Не по-всегдашнему одевалась, а очень старательно, внимательно гляделась в зеркало. Черные кудри красиво выбивались из-под алой косынки, повязанной на голове, как фригийский колпак»424.

Красный цвет, выступавший в народном, прежде всего прикладном, искусстве как нечто стихийно-родовое, а в иконописи выражающий высшие, философско-религиозные ценности, нарочито политизировался и советскими художниками. В 1920 году в картине «1918 год в Петрограде» Петров-Водкин изобразил молодую работницу, «петроградскую мадонну», пока еще в белом платке. Но с 1925 года косынка цвета крови приобрела особый смысл в творчестве художника. Смесь революционной и христианско-религиозной символики он использовал в знаменитом портрете «Девушка в красном платке (Работница)» (1925). Во второй половине 1920‐х женщина в красной косынке становится очень популярной моделью советских живописцев: Георгия Ряжского («Делегатка», 1927; «За книгой», 1927; «Колхозница-бригадир», 1932), Ивана Куликова («Физкультурница», 1929) и др. Портреты и плакаты второй половины 1920‐х годов позволяют понять, что в советском городском пространстве красные платочки были достаточно популярным, а главное, признанным властью головным убором. Он превращался в модный тренд. Не случайно в 1925 году Лиля Брик на знаменитом плакате Александра Родченко для Лениздата (Ленгиз) сфотографирована в косынке. Создается впечатление, что новый женский облик сначала подавался через плакаты и художественные образы, а уже под их влиянием внедрялся в практики быта.

Однако выраженная «социальность» платков привлекала далеко не всех горожанок. Здесь сказывалось влияние тенденций западной моды, сведения о которой при нэпе проникали в крупные города Cоветской России. В Европе и США в это время доминировал стиль а-ля гарсон. Модными стали брюки гольф, жилеты с мужскими галстуками. Женщины надевали даже смокинги. Мальчишеский вид подчеркивали короткая стрижка, шляпка «клош» с маленькими полями и даже псевдошлемы. Именно в таком головном уборе приходит в милицию с заявлением о своем преступлении – убийстве соседки по коммуналке – Ольга Зотова, героиня рассказа Алексея Толстова «Гадюка» (1928)425. Кроме того, интеллигенция и «бывшие» в мирных условиях все же предпочитали шляпки, на которые в случае холода можно было надеть сверху тонкий пуховый платок. В архиве нашей семьи сохранились две фотографии моих бабушек по маминой и папиной линии. Одна в шляпке в стиле клош, связанной из ниток кроше, другая – в псевдотюрбане, тоже модном. Оба головных убора явно самодельные. Судя по всему, обе бабушки были женщинами до мозга костей и могли из ничего сделать салат, скандал и, конечно, шляпку.

Шляпка «клош». 1925. Личный архив Н. Б. Лебиной

Шляпка-тюрбан. 1927. Личный архив Н. Б. Лебиной

Трудно сказать, как сосуществовали в реальной жизни на рубеже 1920–1930‐х годов красные косынки и шляпки. Но, судя по материалам художественной литературы, их обладательницы нередко конфликтовали между собой. В романе Пантелеймона Романова «Товарищ Кисляков», посвященном судьбам старой интеллигенции в советском обществе, показателен разговор жены главного героя и молочниц с бидонами, оказавшихся в одном трамвае:

Вестиментарный конфликт на рубеже 1920–1930‐х переносится и в мужское пространство. Однако здесь шли гонения не столько на шляпы, сколько на старую форменную одежду инженеров (подробнее см. «Юнгштурмовка»).

Но уже в начале 1930‐х приемы репрезентации советского внешнего канона начали активно меняться. И в первую очередь это отразилось на женщинах. Исследовательница Татьяна Дашкова, проанализировав фотоматериалы из женских журналов того времени, заметила, что косынки вернулись к своему привычному статусу. Они рассматривались в городской среде как головной убор, задача которого сводилась к обеспечению безопасности трудового процесса427. Иногда, правда, детали революционной стилистики во внешнем виде можно было увидеть в одежде молодых интеллигентов, уже советских, все еще продолжавших бороться с мещанством в быту. Красный платочек любила носить, судя по мемуаристике, поэтесса Ольга Берггольц. По словам современника, «эта девочка в красной косынке была уже дважды матерью, но твердо решила оставаться комсомолкой из‐за Нарвской заставы»428. Однако основная масса горожанок в годы первых пятилеток предпочитала иные головные уборы. Роль маркера особой социальной активности женщины теперь стали выполнять кепки. Их можно увидеть на картине Ряжского «Рабфаковка» (1926), а главное, в предвоенном кинематографе, прежде всего в «Трактористах» (1939) Ивана Пырьева.

Мягкий головной убор с козырьком с первых дней революции считался в противовес шляпе признаком демократизма и в мужском облике. Стереотип возник под влиянием широко растиражированного образа вождя революции Ленина, предпочитавшего носить кепку. В 1920‐е годы этот головной убор был знаковой деталью облика Сергея Кирова, противопоставлявшего себя даже внешне прежнему ленинградскому руководству, в частности Григорию Зиновьеву. По воспоминаниям очевидцев, прибывший в конце 1925 года в Ленинград Киров «был одет в осеннем пальто, в теплой черной кепке и выглядел настолько заурядно и просто, что <…> многие рабочие [были] представительнее его по внешности»429. Впрочем, наряду с простецкими головными уборами вождей существовали в 1920‐х и остромодные кепки. По данным опроса 1928 года, молодежь, ориентированная на западную или, как ее тогда называли, «нэпманскую» моду, стремилась приобрести среди прочего и «клетчатую английскую кепи с огромным прямоугольным козырьком»430. Но девушки, позиционировавшие себя как активные участницы процесса строительства новой жизни, надевали, конечно, самые традиционные кепчонки. Они выглядели не только подчеркнуто демократично, но и унисексуально. Мужской головной убор на женщине, в отличие от красной косынки, можно рассматривать как демонстрацию гендерного равноправия в СССР в начале 1930‐х годов.

И все же фаворитами деполитизированной моды в условиях зарождающегося сталинского «большого стиля» следует назвать береты. Они примирили антагонизм шляп, пока еще считавшихся признаком барства и нэпманской буржуазности, и красных косынок, маркеров пролетарской сознательности. В 1930‐х – начале 1940‐х годов береты надели почти все горожанки. Журналисты Юрий Жуков и Михаил Черненко в 1934 году писали, что «берет – предел мечтаний фабричной девчонки с Уралвагонстроя»431. Популярность этих головных уборов у советских женщин заметила приехавшая в середине 1930‐х годов в Ленинград англичанка Доротея Элтентон. Она вспоминала: «Я тоже носила берет, только набекрень, что привлекало большое внимание»432. Популярность этого сравнительно нового для России головного убора запечатлена и на любительских и на профессиональных репортерских снимках. При этом, в отличие от косынки, для которой доказательством сознательности ее хозяйки был цвет, в случае с беретом актуальность определялась формой. Плоский и небольшой головной убор не обошли вниманием живописцы. Александр Самохвалов в 1939 году завершил картину под названием «Делегатки», в которой на переднем плане изображена девушка в белом берете. Валентин Катаев вспоминал заполнивших в начале 1930‐х московские улицы «молоденьких, хорошеньких, круглолицых девушек, чаще всего из рабочего класса – продавщиц, вагонных проводниц, работниц заводов и фабрик». «Они, – пиcал Катаев, – были большие модницы, хотя и одевались стандартно: лихо надетые набекрень белые суконные беретики (курсив мой. – Н. Л.), аккуратные короткие пиджачки на стройных миниатюрных фигурках, нарядный носовой платочек, засунутый в рукав, на плотных ножках туфельки-танкетки, в волосах сбоку пластмассовая заколка… [Это] были маленькие московские парижанки, столичные штучки»433. Любопытно, что писатель уловил «западный дух» новой формы головных уборов. Не случайно в конце 1950‐х, после московского Всемирного фестиваля молодежи и студентов, береты осмелились наконец надеть и мужчины, подражая западной, в первую очередь французской, моде.

Накануне войны в рамках сталинского гламура советские модельеры начали уделять женским головным уборам особое внимание. Так, например, журнал «Ударница Урала» с зимы 1937 года начал размещать на своих страницах рисунки моделей женской одежды: пальто обязательно дополнялись шляпами с полями434. В роскошные и кокетливые женские канотье, «таблетки», украшенные вуалетками, токи и т. д. одевал своих героинь, жительниц городов, советский кинематограф конца 1930‐х – начала 1940‐х годов. Особенно впечатляющими выглядят женские головные уборы в фильмах «Сердца четырех» (режиссер Константин Юдин) и «Антон Иванович сердится» (режиссер Александр Ивановский). Обе кинокомедии были сняты в 1941 году.

Сталинский гламур в «шляпной сфере» ярко проявился и после Великой Отечественной войны. Знаменитую фразу «Красота – это страшная сила» в фильме Григория Александрова «Весна» (1947) домработница Маргарита Львовна в исполнении Фаины Раневской произносит, увидев в зеркале свое отражение в модной шляпке с вуалью435. Следует заметить, что этот предмет одежды прислали главной героине кинокартины – Ирине Никитиной, крупному ученому, руководительнице Института солнца – из Общесоюзного дома моделей. Действительно, советские модельеры разрабатывали и модели шляп. Уже на весну 1945 года московские художники по костюмам предложили советским женщинам 18 моделей шляп436. Их изображения часто встречались на страницах таких изданий, как «Модели сезона» и «Журнал мод».

Примерами для подражания в глазах советских модников и модниц становились герои и героини трофейных кинофильмов. Особенно любопытна здесь метаморфоза мужской шляпы. В канонах элегантности сталинского стиля солидный мужской костюм, непременно из бостона, имел важное дополнение – головной убор. По словам Иосифа Бродского, советских людей за границей сразу опознавали по обязательной шляпе437, которая на многих советских и партийных лидерах действительно выглядела комично. Западный кинематограф предоставлял другие стандарты мужской элегантности. Образцом для интеллектуалов послевоенного поколения стали герои фильма «Мальтийский сокол», носившие щегольские головные уборы. Евгений Рейн вспоминал, что в 1956 году у него была «роскошная черная шляпа типа „барсалино“438 из тонкого фетра с широкими полями и высокой тульей, на которой ребром ладони делался глубокий пролом»439.

На рубеже 1940–1950‐х годов у горожанок под влиянием трофейных фильмов стали популярны береты из твердого фетра, высоко поднимающиеся надо лбом. Об этом свидетельствуют любительские фотографии этого времени. Вычурные модели привлекали советских модниц послевоенной поры и одновременно вызывали скептические оценки. Михаил Герман вспоминал, что вздыбленные береты острословы начала 1950‐х годов прозвали фасоном «я дура»440. Женщины нашей семьи тоже пытались следовать моде. Правда, от этих экспериментов осталась одна очень плохого качества фотография, где запечатлена моя беременная мама весной 1948 года в весеннем пальто и в «я дуре». Значительно лучше сохранилось фотоизображение бабушки по маминой линии, приобщившейся в середине 1950‐х годов к моде на «менингитки». Так иронически называли шапочки, ставшие популярными после демонстрации на советских киноэкранах американского фильма «Римские каникулы» (1953). Его героиня, юная принцесса маленького европейского государства, роль которой исполнила Одри Хепберн, появляется на светском приеме в головном уборе из лебединых перьев. Он закрывал лишь самую макушку головы. Советские женщины стали вязать такие же шапочки и носить их зимой, в морозы. Подобная мода вполне могла спровоцировать менингит, что и породило новое название кокетливой шляпки, подвергшейся советизации.

Судя и по фотоматериалам, и по моим личным воспоминаниям, меховые головные уборы в первое послевоенное десятилетие были большой редкостью. В контексте сталинского гламура горожанки и зимой «фасонили» в шляпках. В 1956 году в СССР с визитом приехал последний шах Ирана со своей второй женой, красавицей Сорайей. Она мелькала на страницах советской печати в элегантных нарядах, всегда дополненных головным убором. Один из них приглянулся советским шляпницам-надомницам, и с их помощью многие москвички и ленинградки приоделись в шапочки «шахиня». Они были небольшими, облегающими голову, имели маленький мыс на лбу и увенчивались вуалеткой. Не могу ручаться, что «шахиня» – официальное название фасона, который достойно могла носить далеко не каждая женщина. Соблазна одеться по моде не избежала и моя мама. Ее «шахиня» темно-зеленого велюра дополняла зимнее пальто!

В официальной советской высокой моде и на рубеже 1950–1960‐х годов почти всегда присутствовали шляпы не только как часть гардероба, необходимая в не слишком жарком климате основных регионов СССР, но и как важное дополнение женского костюма вообще. Журнал «Работница» в разделе «Последите, пожалуйста, за собой» часто помещал заметки с «дисциплинирующими» наставлениями по поводу головных уборов. Показательным представляется материал из 12‐го номера журнала за 1957 год под названием «Идет ли вам эта шляпа?» со следующими советами: «Женщина с удлиненным лицом ни в коем случае не должна носить шляпы узкие и высокие. Ей рекомендуется носить головные уборы с широкими отогнутыми вниз полями. Это делает линию лица гораздо привлекательнее. Молоденькие девушки <…> выбирайте простые и веселые модели <…> Мы рекомендуем вам простые формы и цвета. Лоб должен быть открытым»441.

Но в целом хрущевская оттепель постепенно демократизировала и головные уборы. В «Работнице» на рубеже 1950–1960‐х годов стали появляться статьи с критикой помпезных шляп, которые предлагала советская легкая промышленность. «Вот передо мной ярко-рыжая шляпа „амазонка“ с черной вуалеткой, усеянная бархатными бантиками. В довершение всего к „амазонке“ пришита серая подкладка», – писала автор материала «В царстве „амазонок“ и „морских узлов“» Мария Ангарская. Критике журналистки подвергся и «бархатный капор времен пушкинской Татьяны». Ангарская отмечала: «Несомненно, он хорошо бы гармонировал с кринолином, но уж никак не с нашей одеждой, отличающейся простотой линий, мягкостью складок, удобством»442. В 1957 году авторы «Работницы» многие головные уборы сравнивали с марципаном «со сливками, шоколадом и изюмом» и призывали женщин «не украшать себя шляпой, напоминающей изделие кондитера»443. А в 1960 году помпезные головные уборы были и вовсе приравнены к формам «для желе или мусса»444. В этой риторике явно просматриваются элементы «приземления» стилистики сталинского гламура. Невольно вспоминается выражение «сталинский торт», которым острословы 1940–1950‐х годов характеризовали знаменитые советские высотные здания. Но это был последний идеологический натиск на дамские шляпки, спровоцированный властью.

Переориентировать предприятия легкой промышленности на производство головных уборов в контексте новых демократических тенденций в моде оказалось делом непростым. Шляпные ателье даже в крупных городах были редкостью. В Ленинграде в 1960‐х годах славилось ателье на улице Рубинштейна, но женщинам нашей семьи так и не удалось туда попасть. Изготавливали помпезные и довольно дорогие головные уборы и в ленинградском «Пассаже». В сложной ситуации все же нашелся выход: востребованными оказались вязаные – как правило, самодельные – шапочки. Тому, как их делать, учили уже первые издания книги «Домоводство». В начале 1960‐х журнал «Работница» активно пропагандировал головные уборы из пряжи, называя их модными445. И такое начинание было созвучно времени оттепели. Бурное строительство хрущевок на окраинах больших городов актуализировало передвижение на транспорте с двумя-тремя пересадками. Ездить в переполненном трамвае, троллейбусе или вагоне метро в кокетливых шляпках с декоративными деталями или полями оказалось довольно сложно. Бесславно закончила свою жизнь и мамина «зеленая» шахиня после переезда школы милиции – учреждения, где мама работала, – в пригород. Хрущевская оттепель вернула моду на платки и косынки. Они были популярны на Западе как тренд демократического характера. Недавно я с удивлением прочла в повести Франсуазы Саган «Немного солнца в холодной воде» (1969) следующие строки: «…он встречал ее на их любимом Юго-Западном вокзале. На перроне их обгоняла <…> веселая толпа дам-провинциалок, одетых так же, как Натали: все в юбках чуть длиннее, чем требовала мода, в шелковых платочках на голове»446.

В 1960–1980‐х годах как головной убор, вполне приемлемый для женщины в любой обстановке, вновь стала популярной кепка. Знаковое содержание кепок с конца 1930‐х претерпело серьезные изменения даже в мужской среде. В первые послевоенные годы кепки распространились в криминальной среде. Головной убор под названием «лондонка», по воспоминаниям современников, носила ленинградская шпана447. Поэт Евгений Рейн писал об этой публике на улицах Ленинграда:

Но к началу 1960‐х годов криминальный аспект кепки уже не выступал на первый план. Более того, советские модельеры советовали этот головной убор в первую очередь молодым мужчинам. В альбоме «Одежда молодежи», подготовленном в 1959 году к печати редакцией «Журнала мод», можно прочесть: «Не советуем увлекаться шляпами: они идут людям более солидного возраста; молодому человеку лучше – кепи»449. В 1970‐х плоская и очень широкая кепка – «аэродром» – превратилась в отличительную деталь жителей закавказских республик, торговавших на рынках крупных городов. Женщины в эпоху застоя, конечно, не носили «аэродромы» или ленинские кепки и не стремились с помощью головных уборов маркировать свою социально-профессиональную позицию. Кепка в это время была всего лишь удобным и оригинальным предметом туалета с элементами унисекса. В молодости я тоже приобщилась к этой моде. Носила разные кепки: и кокетливую рыжую фетровую, и черную из вельвета, и шитую из коричневого драпа, и даже кроликовую меховую.

Хрущевская оттепель породила неофициальную моду на отсутствие головных уборов. Это, несомненно, знаковое явление, подчеркивающее перемены в советском обществе после смерти Сталина. Известно, что в демократических социумах, как правило, формам шапок и шляп не придается особого значения450. Антропологи обычно апеллируют к внешнему облику древних греков, которые лишь в особых обстоятельствах чем-то покрывали голову. Современники же десталинизации вспоминают, что хождение с обнаженной головой в холодную погоду многие рассматривали как форму противопоставления себя «кондовым сталинистам» в теплых меховых шапках. Неудивительно, что в знаменитой статье «Окололитературный трутень», опубликованной поздней осенью 1963 года в газете «Вечерний Ленинград» и обвинявшей во всех возможных грехах поэта Бродского, подчеркивалось, что «зимой он ходил без головного убора»451. И как будто в противовес оттепельной свободе в последние два десятилетия советской истории появились новые социальные маркеры – головные уборы из дорогостоящего меха.

В разрозненных и немногочисленных источниках эта проблема подается как специфически мужская и связывается в первую очередь с шапкой-ушанкой, чья форма восходит к традиционному русскому меховому малахаю. Ушанка удобна в суровом российском климате. Не случайно ее использовали в советской армии для зимнего обмундирования. В СССР в городских условиях, особенно после войны, мужчины зимой носили ушастые шапки из меха кролика, овчины, иногда комбинированные с кожей и тканью. На короткое время – в период хрущевских реформ – под влиянием номенклатурной моды многие оделись зимой в меховые «пирожки» или стилизованные папахи. Так, в частности, любил одеваться сам Хрущев. У моего отца в это время был «пирожок» из серой мерлушки – вещь при морозах совершенно бесполезная. Но затем во властных структурах возобновилась традиция носить ушанки. В 1970‐х – начале 1980‐х годов пыжиковая (из меха теленка северного оленя) шапка-ушанка, темно-серое ратиновое пальто и мохеровый шарф составили своеобразную номенклатурную форму. В конце 1960‐х годов мой папа занял должность ученого секретаря всех академических учреждений Ленинграда. Непосредственный начальник отца академик Владимир Максимович Тучкевич посоветовал ему сменить зимний гардероб и, в частности, головной убор. В закрытом обкомовском ателье было сшито зимнее пальто с воротником из щипаного бобра и сделана из того же меха по специальной мерке солидная шапка-ушанка. Правда, у отца хватило вкуса выбрать не серый, а болотного цвета ратин и коричнево-седого бобра, что выгодно отличало его от номенклатурной массы. Ведь, как говорил Сергей Довлатов: «Продублированная изысканность куда безвкуснее униформы»452. Однако пыжика на всех не хватало. Многим по-прежнему приходилось довольствоваться кроликовыми ушанками. Счастливцы, все же приобретшие по блату головной убор из приличного меха, рисковали расстаться с ним очень скоро. В 1970–1980‐х годах процветала особая форма грабежа – срывание шапок с прохожих и даже с пассажиров метро. К счастью, никто из моих родных не сталкивался с таким нападением, но в семейной истории все же сохранилось свидетельство ее существования. В январе 1973 года квартиру, которую мы с мужем временно снимали, вскрыли взломщики. Ущерб был, конечно, невелик – мы только начали совместную жизнь, но все же определенное потрясение мы испытали и даже потеряли некоторые вещи: мой модный по тому времени нейлоновый стеганый халат, складной театральный бинокль, мое свадебное платье. Кое-что нам в судебном порядке возместили, когда наших горе-воров поймали. Попались они, как тогда говорили, «на шапке»: пытались сорвать с прохожего его «пыжика». Срыванием шапок промышляли в застойные времена не только в Москве и Ленинграде. Коллега моего мужа во время командировки в Нижний Новгород, тогда еще Горький, не только лишился дорогой ушанки, но и получил серьезную травму. В общем, в хороших шапках надо было ездить в автомобилях. Но это, как я понимаю сейчас, будучи не только пассажиром, но и водителем, не очень удобно. Неудивительно, что в 1980‐е годы мужчины с радостью приобщились к демократичной моде вязаных шапочек.

Короткий экскурс в историю женских и мужских головных уборов советского времени – дополнительное свидетельство того, что предметы одежды в СССР маркировали положение человека в обществе.

Лотерея

И в русской речи, и в пространстве городской повседневности, если судить хотя бы по словарю Даля, понятие «лотерея» существовало уже в середине XIX века. Это слово, ведущее свое происхождение от французского lot (выигрыш), употребляется в прямом смысле – для описания розыгрыша вещей, реже денежных средств по предварительно приобретенным билетам, а также и в переносном – для характеристики ситуации, в которой можно рассчитывать на успех как на случайность. Но, как правило, реальность и иносказание лингвисты не соединяют, а главное, не заостряют внимание на ощущении азарта, которое свойственно участникам лотереи453. Более глубоким представляется определение, приведенное в словаре французского философа Андре Конт-Спонвиля. Лотерею он прямо называет азартной игрой или азартом, реализованным в форме игры. Ученый полагает, что государственные органы далеко не глупы, поддерживая лотереи. Ведь власть выигрывает в любом случае, и «азарт можно поставить на службу государственной бухгалтерии»454. Такое толкование понятия «лотерея» дает возможность в рамках этюдов о советском быте наметить контуры политики большевиков по отношению к риску, авантюризму и азарту, всегда имеющему место в пространстве повседневности.

Распространенной формой городского досуга накануне событий 1917 года была игра в карты, которую большевики, придя к власти, объявили социальной патологией. Они даже учредили должность комиссара «по борьбе с алкоголизмом и азартом»455. Однако в период военного коммунизма карты, производство которых было прекращено, преследовались прежде всего как элемент публичной жизни: закрывались официальные игорные клубы, не говоря уже о полулегальных, а любители «перекинуться в картишки» вне дома нередко оказывались в числе уголовных преступников.

Бытовые практики нэпа вернули азартные игры в сферу и публичного, и приватного городского досуга – в ноябре 1921 года большевики официально разрешили продажу игральных карт. Прибыль от реализации этого ходового товара использовалась для нужд государства. Инициативу не замедлили проявить местные власти. В крупных городах Советской России появились игорные дома и клубы. Средства от их коммерческой деятельности шли в городской бюджет. В Петрограде уже в мае 1922 года начало функционировать казино «Сплендид-Палас», которое только за два летних месяца посетило более 20 000 человек. В 1924 году в городе насчитывалось семь игорных домов. Особой популярностью у питерцев пользовался возобновивший свою деятельность осенью 1922 года знаменитый Владимирский клуб. Он, как и до революции, располагался на Владимирском проспекте в доме № 12. С 1945 года и по сегодняшний день здесь помещается знаменитый питерский Театр имени Ленсовета, которым долго руководил Игорь Владимиров, где блистала Алиса Фрейндлих, где и ныне играют Михаил Боярский и Лариса Луппиан. Расцвет этого творческого коллектива пришелся на конец 1960‐х – начало 1970‐х годов. Именно в это время и я, и, главное, дедушка с бабушкой частенько там бывали. Дед в антрактах с удовольствием бродил по фойе и, хитро улыбаясь, вспоминал, как в 1920‐х он, тогда молоденький милиционер, дежурил в клубе. Действительно, в разгар нэпа жизнь в доме на Владимирском проспекте била ключом, о чем писал сатирический ленинградский журнал «Пушка» весной 1926 года:

Размах азарта, царившего здесь, поразил даже эмигранта Василия Шульгина. Позднее он вспоминал:

[420] Берберова 28.

[421] См., напр., плакаты: Хвостенко В. «Я теперча не твоя, я теперча Сенина» (1925); Кораблева В. «Иди, товарищ, к нам в колхоз!» (1931); Шегаль Г. «Долой кухонное рабство. Даешь новый быт» (1931); Дейкин Б. «8 марта – день восстания работниц против кухонного рабства» (1932).

[422] Богданов 241.

[423] Гладков 22.

[424] Вересаев 1990 198.

[425] А. Н. Толстой 2:290.

[427] Подробнее см.: Дашкова.

[428] Вспоминая Ольгу Берггольц 56.

[429] Музей Кирова.

[430] Зудин, Мальковский, Таланов 39.

[431] Жуков, Черненко 35.

[432] Элтентон 28.

[433] Катаев 148.

[434] Бартлетт 113.

[435] Кожевников 411.

[436] Журавлев, Гронов 97.

[437] Волков 24.

[438] Правильно – «борсалино», по названию итальянской шляпной фирмы. – Примеч. ред.

[439] Рейн 275.

[440] Герман 265.

[441] Работница 1957b 30.

[442] Работница 1960b 27.

[443] Работница 1957b 30.

[444] Работница 1960b 27.

[445] Работница 1961a 29.

[446] Саган 680–681.

[447] Рейн 270; Бобышев 80.

[449] Одежда молодежи 20.

[450] Таланцева 104.

[451] Цит. по: Гордин 158.

[452] Найман 184.

[453] СРЯ 201.

[454] Конт-Спонвиль 279.

[455] Чистиков 1994 44.