ЗНАК ВОПРОСА 2003 № 04: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В русле этих опасений я дан себе как вещь. Я пассивен относительно такого, рода возможностей Они обступают меня извне, поскольку я существую, между прочим, и как объект в мире, подверженный закону тяготения. Все эти возможности мне лично не принадлежат. В этот момент является страх, он есть мое постижение себя исходя из заданной ситуации.

Как я могу поступить в приведенном случае? Прежде всего я начну действовать рефлексивно. Стану, например, внимательно следить за камнями под ногами, буду держаться по возможности дальше от обрыва. Это означает, что я осуществляю себя как индивид, который всеми силами противится опасной ситуации. Я проектирую наперед способы поведения, чтобы отвести от себя угрозу внешнего мира. Эти способы поведения есть не что иное, как мои возможности. Я избавляюсь от страха, помещая себя в план, где вместо запредельных сил, не оставляющих места человеческой активности, обнаруживаются мои собственные возможности.

Но именно, потому, что эти способы Поведения есть не что иное, как мои возможности, они являются мне как нечто беспричинное. Они ведь не определяются никакими сторонними причинами. У меня нет уверенности не только в эффективности проектируемых мной действий, я не вполне уверен и в том, что эти действия вообще состоятся, ибо сами по себе они лишены достаточного существования.

И здесь возникает некий парадокс. Необходимым условием названных возможностей оказываются другие вероятности, которые продиктованы противоречивыми действиями. Что я могу? Не обращать внимание на камни, бежать, думать о чем-то другом. Наконец, вполне допустима возможность броситься в пропасть. Не правда ли, когда человек долго смотрит в пропасть, она начинает смотреть в человека.

Да, как эти рассуждения относятся к теме красоты. Мы увидим из последующего изложения, что страх постоянно сопутствует человеческой жизни. Страх неотделим от человека, потому что без этого глубинного переживания вообще немыслимо подлинное существование.

В противном случае можно говорить лишь о бездумном, растительном пребывании в реальности. Действительное восхождение к достойному бытию обеспечивается такими феноменами, как «страх» (К. Ясперс — М. Хайдеггер), «экзистенциальная тревога», «тошнота» (Ж. П. Сартр), «скука» (А. Камю).

Слова, как видим, разные. Но предполагается нечто глубинное, сходное.

Экзистенциальный страх нельзя ни вылечить, ни изжить. Его можно лишь испить полной чашей. Ведь он порожден не физической опасностью, в нем обнаруживается не малодушие человека, не его готовность укрыться от беды. Это метафизический ужас, в основе которого неустранимое горькое откровение, своего рода прозрение.

Красота не может спасти мир, потому что влечение к прекрасному не выражает полностью человеческую природу (Генрих Гессе. Игра в бисер). Метафизический страх погружает человека в самые немыслимые состояния. Он даже заставляет пережить сладчайший миг блаженства. Здесь и возникает простор для самовластья человеческой фантазии. Образы ужаса рождаются как бы впрок, как преображение огромной психической энергии человека

Во время армянского землетрясения 1989 г. местные газеты опубликовали очерк об одном секретаре райкома партии. Во время бедствия погибли его жена и дети, родители и родственники. Он был на работе. А дом обрушился. Журналисты восхищались тем, что секретарь райкома, несмотря на немыслимое горе, остался на посту, руководил подчиненными, звонил в организации и при этом сохранял на лице маску невозмутимого спокойствия.

Вот это герой! Однако секретарь райкома, если говорить языком психологии, просто впал в состояние психического онемения. Внезапность кошмара не позволила ему осознать глубину бедствия и собственного горя. Он действовал автоматически, бессознательно. Было ясно, что настоящая трагедия этого человека начнется, когда он придет в себя, выйдет из состояния «психического онемения» и окажется один на один с немыслимым горем.

Американский исследователь Р. Лифтон писал о том, что при переживании глубинного страха рождаются «образы смерти». Причудливо переплетаются лики жизни и погибели. Лифтон назвал это состояние «состоянием прижизненной смерти». Этот ученый изучал психическое состояние тех людей, которые пережили атомный взрыв в Хиросиме, но остались живы. Большинство свидетелей говорили не об охватившей их панике, как можно было бы ожидать, но о наступившей после взрыва «мертвой тишине», об особом чувстве замедленности времени и нереальности происходящего. Люди приобретали движения автоматов.

Человек не способен длительное время выносить подобное погружение в смерть. Через несколько минут, а иногда и секунд наступало «психическое отключение». Это состояние своего рода психического паралича и чувства внутренней пустоты, при котором способность к восприятию сохранялась, но исчезали все эмоциональные реакции на происходящее. Нередко оно передается в таких выражениях, как «живой мертвец», «идущий за собственным трупом» и т. д.

Психическое отключение может быть кратковременным, но при более тяжелых поражениях оно способно перейти в хроническое состояние психического омертвения, или мортификации (от английского слова «застывание», «окоченение»). Психическое замыкание с последующим хроническим омертвением — самый распространенный механизм у лиц, переживших Хиросиму. Его внутреннее содержание, однако, более сложно и двойственно по своей природе.

Студенты признавались исследователю, что после лекций о Хиросиме они с трудом слушают других преподавателей, трактующих более обычные темы. После убийства президента Кеннеди массу людей нельзя было оторвать от экранов телевизоров, пока передавались все детали убийства, траурных церемоний. Через несколько дней, когда телестудии вернулись к своим рутинным программам, они испытывали чувство особой пустоты. Тот же эффект был обнаружен в нашей стране после торжественных похорон генеральных секретарей коммунистической партии, стоящей у власти.

Страх явил нам свои многочисленные лики. Перед человечеством прошли библейские образы всеобщей гибели, возвещенного страдания и спасения. Мы впустили в себя дантовские картины ада, неисчислимые муки грешников. Ощутили дыхание смерти, которая превращает в тление все, что некогда было людской красотой. Содрогнулись сердцем, представив себе оскудевшую планету без озер и лесов. Вообразили черную пустыню, для которой нет ни названий, ни красок. Так может выглядеть наша планета после ядерного всесожжения.

Но страх, мы смогли разглядеть это, — это не только то, что вне нас, что тревожит нас как внешняя, грозная и неодолимая сила. Она переполняет все наше существо, коренится в недрах психики, мнительно обнаруживая себя в самых неожиданных обликах. Мы цепенеем от собственной уникальности, от непохожести нашего внутреннего мира на иные, противостоящие нам. Мы бежим от свободы, которая сопряжена для нас с неотвратимой ответственностью. Мы ужасаемся, обнаружив в себе мертволюбие, желание отринуть мир, — дар напрасный, дар случайный…

Красота — могучая сила. Но она вряд ли спасет мир в одиночку. Спасение мира зависит от многих усилий человека — усилий его разума, воли, эмоциональной напряженности.

Декаданс (от лат. decadentia — упадок) — общее название множества явлений, которые характеризуют западную и русскую культуру на рубеже XIX–XX вв. Общим признаком этого феномена стало зловещее ожидание «конца века» как эпохи крушения всех ценностей, расставаний и ожиданий. Декаданс в мире прекрасного скорее можно рассматривать как глубинный сдвиг внутри культуры, нежели как полное вырождение. Этот процесс происходил в разных странах не одновременно. Ведь у каждой культуры есть свое ощущение времени, представлений о том, как можно подстегнуть историю. Например, во Франции данное явление соотносится с завершением столетия (вторая половина 60-х — 90-е годы XIX в.) (здесь наиболее отчетливо проявилась мифологизация «конца века»). Сам процесс хронологически совпал с тем, что происходило со столетием. В Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, США декаданс скорее совпал уже с началом XX в. (90-е годы XIX в. — 20-е годы XX в.)

Будучи целостным явлением в искусстве прекрасного, декаданс тем не менее развивался по-разному. В одном случае он был связан с идеализацией прошлого. Это сопровождалось обостренной истеричностью восприятия событий истории. При этом обнаруживался интеллектуальный критицизм, изощренность в выборе художественных средств. В другом случае декаданс способствовал выпадению из истории. Возникал эффект исчезновения реальности. Нередко толковали о бремени культуры, что вдруг сменялось ощущением пробуждения, поисков побега, прорыва в другое измерение истории. Разумеется, это настаивание на конце века и начале другого носит условный характер. «Конец» и «начало», по сути дела, менялись местами. Речь шла о кружении времени, а не о его последовательно хронологическом движении. Во всяком случае, родилось глубинное переживание времени. Русская поэтесса Анна Ахматова писала:

Другое противоречие декаданса. В одном случае говорилось и писалось о том, что нужно отречься от жизни ради красоты, ради культуры. В другом писатели и поэты, напротив, призывали к тому, что-' бы отвергнуть культуру во имя живой трепетной жизни, не тронутой художественным насилием. Толковали о философии творчества, которая оспаривала любой артистический канон, то есть правила реализации художественного вымысла. В то же время декаденты ищут в хаосе событий, в хронологическом сбое времени, когда рождается всеобщая изменчивость, контуры классичности, неизменности.

Как уже отмечалось, главная черта классичности — целостность. Часть и общее не должны быть разъединены, это разрушает гармонию, соразмерность. Поэтому рождался страх от возможного разрыва, разбегания, конца, вообще «взрыва» истории. Декаданс характеризуется ощущением личного времени. Каждый старается жить в собственном ритме, не связывая себя в творчестве с общим устремлением времени. В личном пространстве декаденты стремились к предельному самовыражению. «Свое», «сугубо личное» должно быть уловлено и выражено. Поэтому получалось, что время просто смещалось, происходил некий хронологический отток времени.

Что характерно для декадентских представлений о красоте? Постоянная регистрация парадоксов: старое-новое, утрата-обретение, любовь-смерть, любовь-ненависть, хаос-порядок, верх-низ. Декаденты утверждали свой идеал красоты через разочарование, отрицание, новизну. Становление декаданса связано вообще с дальнейшим развитием уже исчерпавшего себя романтизма. Общее представление о том, как трактуется красота в декадансе, выразил, пожалуй, французский писатель Поль Бурже (1852–1935). В сборнике своих статей «Этюды по современной психологии» (1883–1886) он пытается объяснить характер стиля и самой эстетики декаданса. Бурже описывает такое состояние общества, где энергия отдельных частей его уже вырвалась из-под контроля, утратила управляемость. Жизнь общества больше не подчинена общей «органической цели». Он выражает эту мысль весьма своеобразно: «Целостность книги рушится, уступая место независимости каждой фразы, фраза рушится, уступая место независимости каждого слова».

Бурже оценивал свою принадлежность к декадансу как трагическую, а в нервических импульсах этого явления высокую концентрацию артистического гения.

Декаденты радикально отвергали ценности современного им общества и особое преклонение перед электрической лампочкой и паровым двигателем. Тем самым они выражали опасливое отношение к технике, которая в то время символизировалась с прогрессом. Переход декаданса из «духа времени» в «литературный факт» совпал с началом выхода журнала «Декадент» (1886–1889). Под влиянием таких представителей этого явления, как французский поэт Поль Верлен (1884–1896), французский поэт Артюр Рембо (1854–1891), английский писатель Оскар Уайльд (1854–1900), австрийский писатель Леопольд Захер-Мазоха (1836–1895), русская поэтесса Зинаида Гиппиус (1869–1945) — сложилось то, что, собственно говоря, и получило название декаданса. Возникла мода на дендизм (от английского слова «денди» — щеголь), эстетство, магию, необычные ощущения и все противоестественное. Родились популярные эмблемы — демон, сфинкс, Прометей. Творческая личность воспринималась как демоническая, а женщина описывалась лишь как «роковая».

Человеческий дух всегда был озабочен проблемой создания искусственного двойника, обладающего интеллектом или хотя бы разумом. Наиболее подробно эта тема стала разрабатываться в прошлом веке. Более того, искусственные существа были названы. Слово придумал чешский писатель Карел Чапек и впервые употребил его в собственной драме «Россумские Уникальные Роботы». В этом произведении искусственные люди — современные машины — в конце концов ополчаются на своих создателей.

Однажды в Прагу явился недоучившийся студент. Крохи своих знаний он собирал в Гейдельберге и Париже, но нигде не доводил дела до конца. Он мечтал проникнуть в тайны Каббалы и овладеть властью над Големом. Это желание заставило его вновь засесть за рукописи. Расставшись с пивной кружкой, «вечный студент» принялся изучать греческие и латинские манускрипты, добрался и до древнееврейских. Наконец, ему показалось, будто он нашел то, что нужно. Поужинав на последние гроши в трактире, студент в полночь пробрался на чердак Староновой синагоги. Воображение уже рисовало ему картину будущей славы и богатства, обретаемых благодаря механическому слуге. Под грудой столетнего тряпья и изодранных книг взору авантюриста открылось глиняное тело, местами протканное трещинами.

Студент быстро сунул в рот свой шем и стал ждать, что произойдет… Трещины и раны на теле Голема стали срастаться, кожа стала натягиваться, грудь медленно приподнялась и опустилась и еще раз поднялась. Глиняный человек поднялся; по фигуре его волнами пробежала дрожь. И с каждым ее приступом массивное тело Голема стало расти, медленно пядь за пядью поднимаясь к потолку чердака. Глиняное тело набухало, и ничто не могло его остановить. Чудовищная, бесформенная масса заполняла чердак. В ужасе студент подскочил к Голему и вырвал у него изо рта шем. В тот же миг Голем перестал расти, жизнь — или ее подобие — покинула его, на гигантском теле появились трещины, как в высохшей глине. Рухнув с высоты своего роста, Голем задавил несчастного студента, а затем рассыпался, обратившись в прах…

Зачем нам понадобилась эта легенда? Мы начинаем знакомить читателей с новым направлением в австро-немецком искусстве первых десятилетий прошлого века, с одним из классических направлений европейского модернизма — экспрессионизмом. Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — течение внутри авангарда. Борясь против натурализма и импрессионизма, экспрессионизм считал, что искусство должно не изображать современную действительность, а «выражать» ее суть.

И вот для характеристики эстетики экспрессионизма весьма характерен роман пражского писателя Густава Мейринка «Голем» (1915). В основе действия лежат фантастические события, которые разыгрались в еврейском квартале Праги. Молодому герою, талантливому художнику Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву (в романе сон и явь постоянно меняются местами) является Голем и приносит священную книгу Иббур. Голем — мы помним — это искусственный человек, которого когда-то сделал из глины раввин, чтобы тот ему прислуживал. Голем оживал, когда раввин вставлял ему в рот свиток Торы. На ночь раввин вынимал свиток изо рта Голема, и тот превращался в безжизненную куклу. Но однажды раввин забыл вынуть свиток, Голем бежал и до сих пор гуляет по свету и каждые 33 года появляется в еврейском квартале, после чего следуют грабежи и убийства.