ЗНАК ВОПРОСА 2003 № 04: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Дадаизм (от фр. dada — «деревянная лошадка», слово выбрано наугад в случайно открытой странице словаря) — движение в искусстве и литературе минувшего века. Опыт войны, доказавший ничтожность человеческой жизни, вызвал у дадаистов ощущение бессмысленности человеческого существования. Поэтому в их сознании возникла парадоксальная мысль о том, как важно уничтожить сам человеческий разум и его достижения. Они предложили искоренить те культурные принципы, которые, как они считали, ответственны за катастрофу. Вот почему они поставили перед собой задачу — разложить слово. Ведь именно на нем держится европейская цивилизация.

Особую активность дадаизм проявил в Германии, на духовной жизни которой отразилось ее поражение в Первой мировой войне. Закончив в 1910 г. работу над книгой «Записки Мальте Лауридса Бригге», австрийский поэт Райнер Мария Рильке (1875–1926) настолько устал, что готов был никогда больше ничего не писать. Он утверждал: «Искусство никому не нужно… Разве оно способно лечить раны или избавлять человека от горечи утраты? Оно не в состоянии помочь отчаявшемуся человеку. Не может накормить голодного и согреть замерзшего». Ведущая тема его поэзии — преодоление одиночества через любовь к людям и слияние с природой.

Еще до появления дадаизма, когда о нем не было и речи, поэт выразил то, что заставляло писателей сомневаться в смысле и значимости их творчества. Они все более догадывались, что искусству в том виде, в каком они его понимали, этому воплощению прекрасного, грозит опасность стать позолотой. Хотя слово «дада» родилось в 1916 г. в Цюрихе случайно и использовалось скорее в шутку для обозначения нового направления в искусстве, уже само его появление послужило сигналом к бунту. Оно вызвало цепную реакцию во многих европейских странах.

В отличие от экспрессионизма, который стремился объединить всех в единую общность, но так и остался в основном немецким течением, дадаизм проявил себя во многих странах — в Италии, Франции, Венгрии, Югославии, даже в Нью-Йорке. Дадаизм в гораздо большей степени, нежели течения прошлого, классицизм или символизм, существовал в тесной связи литературы и изобразительного искусства. Дадаисты стремились обратиться к искусству примитивных народов. Одним из новшеств дадаистов стало «симультанное стихотворение» (симультанный — одновременный). Возникновение такого стихотворения дадаисты объясняли тем, что в городах много самых различных шумов, которые слышны одновременно. С «симультанными стихами» связано и другое новшество, при помощи которого дадаисты стремились привлечь к себе внимание: совместная работа над текстом, предназначенным для чтения вслух, предполагала и его совместное, то есть многоголосое, произнесение.

В области живописи дадаисты использовали прием коллажа. Это термин живописи, который предполагает сочетание двух разнородных элементов и материалов или же произведений искусства и реальных объектов. Коллажем также называют картину, сделанную путем наклеивания на бумажную основу тканей, фотографий, вырезок и т. д. Коллаж как» прием сам по себе отвергает порядок. Он подчинен хаосу. В картинах использовались алогичные композиции, в которых нарушались традиционные связи предметов.

Позже один из представителей этого художественного движения писал, что дадаизм не был органичным продуктом, возникшим в качестве реакции на «святое искусство», которое витало в облаках. Это движение сложилось, когда полководцы стали писать «картины» кровью. Дадаизм вынудил деятелей искусства открыто заявить, какого они цвета. Что же дадаисты делали? Они говорили, что неважно, произносит ли кто-то громкие речи или читает сонеты Петрарки, Шекспира или Рильке, золотит каблук или вырезает фигуры Мадонны: все равно гремят выстрелы, наживаются спекулянты. Зачем тогда все это искусство?

Разумеется, этот протест был во многом наивным, пронизанным пафосом упрощения. Представитель дадаизма Курт Швиттерс писал: «Один деятель искусства спросил меня как-то, почему я в конце 10-х — начале 20-х годов использовал для своих картин всякие старые вещи, частично найденные на помойках, и считаю ли я оправданным использование таких «материалов» сегодня; и о чем я вообще думал, создавая картины, похожие скорее на мусорные ящики, чем на произведения вечного искусства; и не мог ли я с таким же успехом использовать для создания таких картин масляные краски» (Дадаизм. — М., 2002, с. 466). Отвечая на эти вопросы, К. Швиттерс спрашивал: что такое произведение искусства? Чем отличается произведение искусства от любого «художественного» проявления окружающей среды? То, что создано природой, искусством не является, хотя оно и вдохновило бесчисленное количество людей на создание произведений искусства. Природа вдохновляет художников. Она — шедевр, созданный нашим Творцом, но отнюдь не произведение искусства.

Давайте посмотрим на пейзаж, разъяснял свою позицию Швиттерс. Голубизна отдаленных гор возникает за счет цвета самого воздуха, в то время как водяные испарения окрашивают удаленные предметы в красный цвет, а солнце придает всем локальным цветам золотистый оттенок. В результате на локальные цвета серых полей и зеленых лесов отдаленных гор ложится оттенок голубого, красного и желтого; к этому добавляется высветление отдельных предметов за счет попадания света и затемнение за счет водяных испарений и воздуха, отделяющего нас от объекта восприятия. Результат получается абсолютно однозначного цвета, который является таким, какой он есть, и другим быть не может. Но в течение дня цвет меняется в зависимости от увеличения или уменьшения плотности воздуха, содержания в нем влаги и от направления солнечного света. Цвет горы вдалеке является, таким образом, в отношении остальной природы фактором непостоянным, как непостоянными являются и факторы окружающей гору среды. И тогда может случиться, что в какое-то определенное время вдруг наступит чрезвычайно благоприятный момент для того, чтобы взять этот фрагмент природы в качестве основы для создания художественного полотна, в то время как тот же самый фрагмент в другое время для этой цели может оказаться абсолютно непригодным. В произведениях же искусства цвета, как составные части композиции, имеют определенные и абсолютно иные значения, чем в природе.

По мнению Швиттерса, абсолютно неважно, испытывает ли зритель те же самые чувства, которые побудили художника создать это произведение искусства. Бетховен написал свои сонаты не для того, чтобы на определенном отрезке времени в определенной последовательности звучали написанные им ноты, а для того, чтобы эти сонаты будили в слушателях чувства, и любитель музыки слушает сонаты только потому, что ему эти чувства приятны.

Можно согласиться с автором этих строк, что назначение искусства — рождать эмоции. Но означает ли это, что для рождения эмоции не имеет значения, какая картина перед тобой. Совсем не так уж важно, что в ней, например, в одном месте использована старая ржавая воронка, в а другом — колесо от сломанной детской коляски. Разумеется, это только пример, способ найти новые выразительные средства в искусстве. Насколько «одухотворенными» получились эти композиции, решило время.

Многие уже в начале 20-х годов стали относиться к дадаизму как литературно-историческому феномену прошлого. Однако подлинное открытие дадаизма состоялось, собственно, четырьмя десятилетиями позже. То, что до этого интересовало лишь небольшую группу художников и литераторов, было в полной мере провозглашено авангардным искусством. «Веселые эксперименты» в искусстве по-прежнему модны. Когда вышел в свет сборник стихов «Мяч для игры» (1986) Рихарда Питрасса, то стало абсолютно ясно, что дада оставляет все больше и больше следов в стихах молодых лириков. Поэт пишет:

Язык завоевывает свободное пространство, лишая слова их обычного значения. Вследствие этого возникают комично-шутливые и нередко парадоксально-бессмысленные словосочетания. Вот поэт пишет стихотворение «Циферблат», а слова располагает по кругу в виде самого циферблата. Один из теоретиков дадаизма писал: «Мне хочется в экспериментах с языком дойти до предела, за которым ему, посреднику, грозит стать целью. Его прелести соблазнительны — как изысканные разрывы строчек (глагол «тащить» меняется на «рождать», а «рожать» — на «я вынесу», так и красочные новообразования разговорного языка)».

Дадаизм действительно повлиял на дальнейшее развитие искусства. Технические приемы, отработанные дадаизмом, — коллаж, кино, эксперименты с типографским оформлением и с фотографией, сегодня используются все шире.

Мы видим, как прихотливо, неожиданно меняются представления об искусстве, о прекрасном. Рождаются новые школы, новые течения. Порою они кажутся эксцентричными, странными. Это связано с тем, что новому поколению художников, писателей приходится отражать веяния времени, новые эстетические представления. На рубеже XIX и XX веков в европейском искусстве родилось еще одно направление — импрессионизм.

Импрессионизм (от фр. impression — впечатление) — направление в изобразительном искусстве, художественной литературе, музыке и художественной фотографии конца XIX — начала XX в. Сложилось во французской живописи 60-70-х гг. Само название появилось после выставки 1874 г., на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце». В группу импрессионистов, кроме Моне, входили также О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега и другие. Импрессионизм нередко называют колыбелью современного искусства, из которой вышли многие, наиболее плодотворные направления живописи XX в. Его основу составило свободное объединение художников, порвавших с традиционными установками в искусстве. В их творчестве отразилось принципиально новое видение окружающей действительности.

Опираясь на традиции реалистической живописи XIX в., преимущественно пейзажной (Т. Руссо, Ж. Дюпре и др.), импрессионисты противопоставили условности официального и салонного искусства красоту каждодневной действительности, которая выглядела чрезвычайно праздничной в их изображении. Сопротивление и бунт против традиционализма оказались исходным пунктом для художников-импрессионистов. Во Франции постоянно устраивались выставки, и участие того или иного живописца в этих салонных мероприятиях во многом определяло его известность и признание. Салоны давали прекрасное представление о художниках и степени их одаренности, но в то же время нередко они оказывались центром консервативного художественного мышления. Обычно художник старался избрать серьезную тему, как правило, связанную с историческими и мифологическими сюжетами. Именно этот подход к живописи и был поставлен под сомнение во второй половине XIX в.

В 1863 г. состоялся «Салон отверженных». Он представил на суд публики те картины, которые были отвергнуты приемной комиссией салонов. Среди участников этого знаменательного показа были Моне и Писсарро. Эта выставка вызвала неслыханную реакцию критики. К тому времени уже сформировалось ядро группы импрессионистов. Писсарро, Сезанн и Гийомен учились вместе в Академии Сюиса, а Моне, Ренуар, Сислей и Базиль посещали мастерскую Глейреа. Через десять лет они стали постоянными посетителями кафе «Гербуа» и познакомились там с Дега и Мане.

Здесь в жарких дискуссиях вырабатывались основные художественные принципы импрессионизма. Первая коллективная выставка открылась в Париже 15 апреля 1874 г. Ее участники дали своей группе совершенно невдохновляющее название — «анонимное общество» художников, скульпторов и графиков. Однако критика не замедлила дать им более красочное определение. Наибольшее презрение критиков вызвала картина Моне «Впечатление. Восход солнца» — этюд гаврской бухты в тумане. Критик Леруа отказал объединению художников в праве на существование, с презрением назвав их экспозицию «выставкой импрессионистов». Это название закрепилось, но уже в позитивном смысле.

Почему импрессионисты вызвали такую резкую волну критики? Они настойчиво стремились к правдивости, достоверности изображения. Они не просто придавали огромное значение письму с натуры — и другие живописцы пользовались подобной практикой и раньше. Однако их эскизы служили отправной точкой в работе, а законченное полотно рождалось в мастерской. Все ненужное для развития концепции художника устранялось, а оставшиеся элементы выстраивались в гармоничную, законченную композицию. Живописцы, работающие в традиционной манере, безусловно, отбросили бы уродливые фабричные трубы, которые виднеются, скажем, в глубине картины Дега «На скачках» или в картине Сера «Купание в Асньере».

Импрессионисты в своем стремлении к реалистическому изображению, напротив, опирались на иную концепцию художественного творчества, основанную на новейших достижениях оптики. Они хотели показать, что цвета, наблюдаемые в природе, не присущи как таковые отдельным предметам, но оказываются результатом постоянно меняющихся отражений от них лучей света. Импрессионисты видели смысл живописи в воспроизведении изменчивых световых эффектов. Их интерес к оптике нашел свое логическое завершение в творчестве Моне, который неоднократно изображал одни и те же предметы, чтобы показать, как незначительные изменения в атмосфере могут преобразить их облик. И поэтому реальные предметы — стога сена, водяные лилии или Руанский собор — были вторичными для автора серии.

Ставя перед собой задачу увековечить неуловимые световые эффекты, импрессионисты столкнулись с рядом практических трудностей. Темп работы делал невозможным детальное воспроизведение сюжета. Экспериментирование импрессионистов заключалось в изучении взаимосвязи соседствующих тонов. Результат их работы, если рассматривать его вблизи, может показаться эскизом. Гораздо более сильное впечатление импрессионистские полотна производят со значительного расстояния.

Достижения современной фотографии (размывка, ореол вокруг фигур) также привлекли внимание художников, которые стали широко пользоваться ими. Подобные рискованные приемы настолько разозлили критиков, что те стали писать про небрежные, незаконченные эскизы, которые импрессионисты выдают за законченные полотна. Предметом дискуссии стала также подчеркнутая современность творчества импрессионистов. Приверженцы традиционного взгляда на живопись считали, что настоящие художники, которые хотят оставить след в искусстве, не должны следовать капризам моды. Но импрессионисты в своем желании изобразить, схватить, уловить непосредственное впечатление от происходящего придерживались иных принципов. Они черпали вдохновение и наслаждались малейшими деталями современной парижской жизни — оживленными танцами в Мулен де ла Галетт, непринужденностью маленьких кафе и большими, полными пара залами новых железнодорожных вокзалов. Постепенно жизненность изображенных ими сцен завоевала расположение зрителей. Ко времени восьмой и последней выставки импрессионистов (1886) борьба за признание оказалась уже делом прошлого.

Интерес к современной действительности, как уже отмечалось, был одним из главных художественных принципов импрессионизма. Поэт и критик Шарль Бодлер утверждал, что представителям этого направления было необходимо увидеть и запечатлеть самые незначительные события века. И лучшим способом достижения этой цели, по мнению Бодлера, было смешаться с толпой. «Человек, страстно любящий наблюдать жизнь вокруг себя, не может найти большего наслаждения, чем находиться в толпе, с ее отливами и приливами, быстротечностью и бесконечностью».

Эдуард Мане был близким другом Бодлера, и изображенная им оживленная сцена человеческого водоворота находится в русле наблюдений последнего. Однако непосредственность изображенного оказывается иллюзорной, потому что художник использовал в ней портреты друзей и знакомых, включая, по-видимому, и Бодлера (он, судя по всему, изображен в левой части картины «Музыка в Тюильри» позади женщины). Художник изобразил также и себя самого крайним слева.

Излюбленными жанрами импрессионистов были пейзаж, портрет и многофигурная композиция. Импрессионисты стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира. Они изображали жизнь как полную естественной поэзии, внутри которой человек оказывается в единстве с окружающей средой. Жизнь изменчива. Она поражает богатством красок.

Преждевременная смерть Фредерика Базеля помешала ему стать ведущей фигурой импрессионизма. Художник разделял многие художественные принципы и цели этого направления. Его картина «Семья художника на террасе около Монпелье» — это претенциозный групповой портрет, напоминающий картины Моне, который тоже изображал человеческие фигуры на открытом воздухе.

Центральное место в искусстве импрессионистов занимало изображение природы, они писали пейзажи на открытом воздухе прямо с натуры. Покинув свои мастерские, нагрузившись мольбертами, холстами, палитрами и красками, импрессионисты отправлялись работать на пленэр. Раскрыв над мольбертом большой зонт, чтобы можно было регулировать попадание света на холст во время работы, они пытались передать красками живое, непосредственное впечатление от того, что они видели в данный момент.

В стремлении запечатлеть ускользающий образ природы — постоянно меняющуюся игру света, ветер, раскачивающий деревья, рябь движущихся вод — импрессионисты прибегали к новым способам живописи, к более беглой манере письма по сравнению с трудоемкой и тщательной техникой традиционной живописи, против которой они страстно восставали.

Импрессионисты не были первыми художниками, рисовавшими пейзажи с натуры, в XIX в. многие живописцы создавали «быстрые» пейзажи маслом на открытом воздухе. Но это были скорее наброски, а не законченные произведения. В основном до импрессионистов пейзажи создавались в мастерских: некоторые с помощью набросков, сделанных с натуры, другие умозрительно, на основании того, каким виделся художнику тот или иной ландшафт. Многие художники поколения, которое предшествовало импрессионистам, уже отвергали идеализированнее образы природы и создавали картины, отражавшие их непосредственное восприятие^ Голландский художник Ян Бартолд Йонгкинд, например, оказал большое влияние на молодого Клода Моне — одного из ведущих художников группы импрессионистов, побуждая его к работе вне студии. Сам Йонгкинд, сделав наброски на природе, заканчивал свои картины в мастерской, но как сказал о нем критик Жюль Кастаньяри: «Все у него лежит в сфере впечатления».

В начале 60-х годов, когда будущие импрессионисты были еще студентами, живопись на пленэре превратилась во Франции во всеобщее увлечение, похожее на наваждение. Популярные окрестности Парижа, ставшие более доступными для горожан благодаря недавно появившимся железным дорогам, буквально наводнились художниками — любителями и профессионалами, а также просто отдыхающими. Примерно к этому времени относится о многом говорящая фраза из знаменитых «Дневников» братьев Гонкур: «Наконец мы нашли уголок, где не было ни одного художника-пейзажиста и ни одной брошенной дынной корки».