Том 2. Советская литература: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Речь на собрании комсомольских писателей и поэтов

Мы от времени до времени слышим или читаем на заборах такие несколько хулиганские по самой своей редакции вопросы, как например: «На черта нам стихи», и несколько удивляемся, когда узнаем, что эти слова: «На черта нам стихи» — говорят люди, которые сами пишут стихи¹. Правда, может быть, им это искренне приходит в голову или, может быть, они подозревают, что перед кем-то стоит этот вопрос и они призваны поставить его публично, чтобы ответить, что стихи нужны; я этого не знаю, потому что на озаглавленных таким образом докладах и собраниях мне не удалось бывать. Но я знаю, что те же самые люди, занимаясь сами искусством, одно время энергично напирали на то, что оно вообще не нужно; они доказывали, что искусство есть ложная величина, которая была необходимым элементом прежних культур и совсем отмирает в наш реалистический век. По их мнению, место художника займет мастер, который сможет мастерски, хорошо, удобно и просто делать вещи, необходимые в быту².

Я также думаю, что делать мастерски вещи — это огромная задача; я также думаю, что здесь нас ждет еще огромный переворот, может быть напоминающий искания так называемых левых фронтов или флангов современных культурных групп, которые гораздо более ярко выражены за границей, чем у нас.

Может быть, некоторым из вас удалось слышать по-своему гениальный доклад архитектора Ле Корбюзье Сонье³. Конечно, когда он говорит об архитектуре нового города и убедительно, практично, ясно доказывает, что можно строить огромные шестидесятиэтажные постройки, из которых каждая будет вмещать 30 тысяч человек и т. д., мы слушаем его со вниманием и уважением и думаем, что этот человек, которого буржуазия не очень поощряет, нам может очень и очень пригодиться. И, наоборот, нас несколько нервируют люди, которые нам говорят: «Конструкция, конструкция» и делают что-то похожее на машину, которая ничего не делает, не имеет утилитарного применения, а только торчит в качестве подражания машине. Это неубедительно.

Повторяю, что правильно, когда говорят: устройство, конструкция хорошей, удобной, веселой вещи для потребления человека — это важно. Но из этого не следует, что искусство не нужно. В наше время об этом и говорить смешно, потому что потребность в искусстве сказалась теперь очень широко и сказывается, может быть, с наибольшей интенсивностью в среде молодежи, особенно рабочей, которая представляет собой завтрашний день и является его определителем.

Конечно, никоим образом нельзя ограничиться деланием вещей, а нужно делать идеологические ценности и насытить ими тот голод по искусству, который у нас сейчас имеется и все растет.

Наша страна хочет познания того, кто такие «мы», что такое Советский Союз, который родился в бурях Октября, куда он продвинулся за десять лет, какие внутри него существуют враги, как происходят передвижки общественных групп справа налево и слева направо под влиянием грозных сил, революционных токов; пролетариат хочет познать различные элементы нашего общества, он хочет знать, как видоизменяется лицо деревни, как растет отсталая часть пролетариата, что делает сейчас мещанин, как воспитывается в новой жизни молодежь мужская и женская, разных категорий, направлений и темпераментов. Пролетариат, руководящий в нашем Союзе класс, хочет знать, как эта необъятная система разнообразнейших явлений, которые волей-неволей связаны воедино, устремляется в целом к чему-то новому, путем огромной внутренней борьбы, преодолевая внутренние сопротивления. Вы скажете, может быть: об этом говорят публицисты, ученые-социологи, экономисты, об этом говорит статистика. Да, но этого мало. Мы с волнением читаем статистические данные — они для нас не мертвые цифры; мы любим и высоко ценим нашу публицистику, наши журналы и газеты; но познание, которое дается художественным произведением, отличается некоторыми особенностями, которые делают его незаменимым никакими другими методами познания.

В чем заключаются эти методические особенности? В двух основных чертах, которые отметил Плеханов.

Прежде всего, искусство дает познание через образы. Это не значит, что художник берет какую-нибудь частность и ее ярко расписывает. Так бывает, но это — ложное искусство.

С другой стороны, произведение искусства не задается целью изобразить предметы «совсем как в жизни». Гёте говорил: если бы художник изобразил мопса, придав своей картине точное сходство с оригиналом, в мире стало бы больше одним мопсом, но не произведением искусства⁴. Если бы искусство было так пассивно натуралистично, были бы правы люди, говорящие «на кой черт нужны эти стихи». Но художник придает своему образу черты индивидуальные, выдвигая одни, непосредственно даваемые жизнью черты, затушевывая другие⁵, [так] что образ кажется более сочным, своеобразным, чем живой человек. То же относится, разумеется, к изображаемому явлению, ситуации, факту, группе, категории и т. д. Но вместе с тем, то, что художник берет, не есть следствие простого произвола. Подчеркнутое им является типичным; в этой, казалось бы, совершенно самобытной оригинальности на самом деле отражены целые серии, ряды подобных же явлений. Часто даже имя, данное автором такому типичному лицу, начинает употребляться в качестве объяснительного для десятков и сотен тысяч людей (Плюшкин, Фамусов и т. д.). Положения, группы, факты, ситуации и т. д. также являются типичными. Эта задача художника сейчас абсолютно необходима. Нельзя сводить искусство к деланию вещей. Нам нужна картина, музыкальное произведение или, в особенности, литературное произведение, которое обладает словом и поэтому точнее, чем всякое другое искусство, может удовлетворить жажду познания через образы.

Но методы художественного познания отличаются от других еще тем, что искусство окрашено чувственно, эмоционально. В то время как наука должна быть бесстрастной и изображать факты, как они есть, предоставляя вам самим делать выводы, уже публицистика становится тем более действенной, чем более она окрашивается чувством. Искусство целиком рассчитано на действие непосредственно на чувства. Даже когда автор внешне не показывает этого, когда не видно, что он взволнован, когда он кажется холодным, — все-таки ценность художественного произведения заключается в том чувстве и в том суде над изображенными фактами, который побудил человека создать художественное произведение.

Толстой когда-то говорил, что занимательность — вещь важная; но когда только она и есть и нет искреннего, взволновавшего автора чувства, мы имеем дело с искусством третьего сорта⁶. Это совершенно верно. Давая типичные образы и ситуации, автор сознательно или, сам, может быть, не точно понимая, что он делает, интуитивно учит нас любить и ненавидеть, окрашивает действительность всевозможными эмоциями и тем самым воспитывает наше эмоциональное и, стало быть, волевое отношение к этим фактам, устанавливает отношение наше как живых организмов и личностей к определенным явлениям. Значит, познание через искусство — глубоко активное, волевое, живое, а не только головное, какое дает наука. Это первая и очень важная для нас сейчас задача искусства.

Что это значит, когда, скажем, какой-нибудь молодой рабочий хочет писать, стремится к искусству? Это значит, что у него есть внутренние, очень большие сдвиги, что очень сильно движется его сознание, очень много копошится в нем вопросов и что он такой человек, которому трудно ставить эти вопросы в качестве логических проблем, а они рождают в нем какие-то живые образы, борьбу переживаний, событий, и он чувствует огромную потребность все это выразить на бумаге, или на полотне, или в звуках и т. д., потому что это есть язык, при помощи которого внутренний свой хаос он приводит в порядок. Он, может быть, и не даст ответа, а только поставит вопрос; но поставить вопрос — это уже значит в известной степени успокоиться, передав проблему на общественное суждение. Художником становится тот, для кого язык образов — родной язык и который на этом языке хочет говорить о внутренних страданиях или надеждах, о внутренних больших переживаниях, которыми он полон, которые его переполнили так, что он забеременел ими и должен родить художественное произведение. Так это и было и так это будет, и только такие корни дают подлинные художественные произведения; художественные только такие произведения, которые являются искренними продуктами внутренней, глубокой потребности художника. А у кого этой потребности нет — тот не художник, потребность славы, гонорара не заменяет эту потребность. Без такой внутренней проблематики художника нет.

У читателя тоже есть такая потребность. Проблемы, волнующие художника, могут не тесниться в вашем сознании, вы, может быть, заметите их только тогда, когда они будут перед вами поставлены, вы можете сами совсем не уметь выражаться языком образов; но когда вы встретите подлинно художественное произведение, у вас проснется эта жажда уяснить свое собственное бытие и бытие всего окружающего на языке эмоциональных образов. Раз наткнувшись на такой яркий рассказ, вы будете тосковать по такой книге, которая этим художественным потребностям отвечает, и, наоборот, вы отбросите книгу, если она не дала этих переживаний.

Конечно, есть и другие, второстепенные потребности, которым удовлетворяет искусство. Вы можете искать занимательного чтения для того, чтобы отдохнуть (это иногда бывает законно), и для того, чтобы убить время (это, конечно, никогда не бывает законно). Буржуазный читатель, мелкобуржуазный читатель почти всегда читает для того, чтобы убить время, поэтому ему правятся бессодержательные вещи, в которых есть внешняя занимательность, так же как в интересующей его картежной игре ему надо убить время, потому что у него его слишком много; а много потому, что он — пустой человек.

Комсомольцу нельзя быть пустым человеком — это есть внутреннее противоречие; пустой человек должен уходить из комсомола или, еще лучше, в него не входить. В Коммунистический союз молодежи тянутся те люди, которые хотят принять участие в огромном, могучем процессе социалистического строительства. Им убивать времени не нужно, они бы хотели его утроить — им не хватает времени. Поэтому даже когда они отдыхают, если только не спят, что, к сожалению, всем нам необходимо в течение известного количества часов, они хотят такого отдыха, который переводил бы работу с одних частей организма, давая им отдохнуть, на другие, но все-таки давал бы результаты, как дают их работа и учеба. Подлинное искусство, о котором я говорю, одновременно и восхищает человека и интересует его так, что не хочется книгу выпустить из рук, и в то же время утоляет подлинный голод, способствует росту читателя. И если вообще каждому гражданину надо расти, то это особенно важно молодому гражданину. Это важно вдвойне — ведь даже физиологически он находится в периоде роста. Поэтому для него такое искусство гораздо острее необходимо, чем для установившегося взрослого человека.

Но мы, говоря об искусстве, как своеобразном методе познания, вовсе не думаем, будто художник сидит на какой-то художественной обсерватории и наблюдает за обществом. Мы все живем в обществе, и все диалектические процессы установления этого общества совершаются и в нас, мы их активные работники, через наше сердце проходят все трещины, которыми покрылась земля в силу революционного толчка; в каждом из нас происходит борьба старого и нового, — мертвый еще держит живого; в каждом из нас происходят либо процессы разложения, либо процессы развития. Мы хотим внести подлинную ясность в наши собственные процессы, которые происходят так неуловимо для сознания, что иногда незримо количество переходит в качество и на ваших глазах недавний комсомолец становится отпетым мещанином. Все такие общественные явления чрезвычайно тонко могут быть отмечены на языке художества, и художник является чрезвычайно важным участником процесса самовоспитания, который происходит, особенно в среде молодежи, потому что она есть по преимуществу среда воспитания и самовоспитания.

Ясно, что нам нужны художественные идеологические ценности, которые, с одной стороны, были бы зеркалами, в сконцентрированном и синтетическом виде отражающими действительность, и, с другой стороны, сами были бы активной силой, которая освещает и в то же время толкает события в определенном направлении. Художник должен быть воспитателем, и не всегда для этого необходимо, чтобы он воспитывал вполне сознательно. Художник часто сам не знает пути исхода из мучительно переживаемых им фактов его внутренней жизни. Но он изображает такие проблемы сконцентрированно, с огромным пафосом, хотя бы и скрытым, и тем самым способствует общественной постановке их и, следовательно, самовоспитанию.

Вот подлинные задачи искусства. Вот почему нужны стихи, которые как часть литературы играют огромную роль, соединяя точность слова, доведенную в большинстве случаев до большого лаконизма по сравнению с прозой, с ритмом, с мелодией, с определенным музыкально-звуковым перезвоном, который усиливает силу восприятия содержания. Эти элементы есть и в хорошей прозе, но для стихов они прямо обязательны. И с этой стороны настоящий особый метод такого художественного воздействия очень существенен.

Естественно, что наша молодежь, которая, по словам Владимира Ильича, готовится к жизни, участвуя в ней⁷, хочет быть не только потребителем художественного слова, но также и создателем художественного слова. Эта молодежь выделяет из своей среды значительную поросль своих собственных поэтов, писателей и художников.

Комсомольская поэзия первой поры, как и вся пролетарская поэзия, была отражением боевого времени. Мы одержали наконец победу. Но это еще не завоевание социализма, а только завоевание права без помехи строить его; да и это право еще, конечно, не окончательно завоевано: враги могут вновь перевести борьбу с относительно мирных методов на вооруженные. Однако если нам и не будут мешать оружием, то строительство социализма есть и будет продолжением борьбы, но только другими средствами. Известно изречение: война есть та же политика, только ведущаяся другими средствами⁸; но можно сказать и так: политика есть война, ведущаяся разнообразными средствами. Наше социалистическое строительство есть величайший акт пролетариата и, конечно, акт великой и трудной борьбы.

Мелкобуржуазное окружение стремится дать новую буржуазную поросль, имеет тенденцию постоянно устремляться по буржуазному пути. Мы должны ее преодолевать и искусно Вводить эту огромную силу в наши социалистические берега. Эта напряженная борьба особенно ясно видна в деревне. Естественный ход развития деревни — распад парцельных[28] крестьянских хозяйств на еще более мелкие и выделение на другом полюсе кулачества — мы хотим приостановить и изменить стихийное течение этой огромной реки, заставив ее течь по новому руслу — кооперации, коллективного хозяйства. Это величайшая схватка между мелкобуржуазным индивидуализмом и пролетарской волей к коллективизму и организации. Эта схватка с классово враждебными стихиями определяет собой весь ритм и характер нашего развития — срывы, бои, внутренние кризисы, постоянное напряжение воли. Но кроме того, у нас миллионы и других врагов — невежество, бедность, мещанская мораль, шкурничество, лодырничество и всякого рода извращенные порывы к наркотикам, разврату и т. п. Вся эта пакость, вместе с большим зарядом наследственных и так называемых социальных болезней, является тяжелым врагом.

В результате этого у нас, с одной стороны, есть литература, отражающая огромный подъем строительных сил, выражающая стремление развить в себе напряженную работу для победы над этими препятствиями, выработать железное терпение, устойчивость, которая позволила бы нам не падать духом из-за отдельных неудач и даже поражений. А с другой стороны, у нас развивается, конечно, литература нетерпения, разочарования, личных невзгод и личной неудовлетворенности, порожденных переходным временем, когда социализм обещан, задан, но еще не дан. Люди, которые не понимают, что путь к социализму есть длительная стройка и боевой процесс, испытывают эту «задержку в пути» как обманутые ожидания; неизбежные противоречия нашего периода — как чью-то вину или, во всяком случае, роковые, непреодолимые обстоятельства.

Из таких элементов состоит и не может не состоять поэзия нашего времени и в этом числе поэзия комсомольская. Эти чрезвычайно могучие переживания отражаются в озере сердца каждой отдельной личности, отражая в сознании гигантскую картину нашей борьбы. И поэзия приобретает в значительной степени характер лирический, характер углубления в эти переживания для того, чтобы в самом себе подвести итог. Итог этот может быть или подъемом энергии, или, напротив, выводом, что остается одно — махнуть на все рукой. Поэзия переходного периода, колоссального строительства, выдержки и терпения должна бороться, противопоставлять себя поэзии расхлябанности, разочарования, которая проникает очень глубоко в недра пролетарского класса, в недра комсомола.

Таким разочарованным, иногда не по своей вине, несчастным, часто больным людям богема предлагает все свои злые чары — прожигание жизни, которое хотя бы на время дает забвение своих мук или исцеление их путем проклятий, которые громко бросаются в лицо жизни. Разлагающая сила, преломляясь в искусстве, получает удвоенное могущество, и против такого искусства нужно всячески бороться. Очень хорошо, что Сергей Есенин сам на себе показал, куда естественно ведет этот путь. Но для многих его учеников, последователей и поклонников (теперь их гораздо меньше, но это не значит, что мы пережили период таких разочарований) это было доказательством того, что раз такие глубоко даровитые индивидуальности могут гибнуть, то, значит, в этом виновата среда, революция. Смерть, гибель казалась им своего рода разрешением вопроса, и притом своего рода оппозиционным разрешением вопроса по отношению к порядку, который хотя и идет под знаком революции, но не дает им подобным настоящего удовлетворения сейчас же.

Конечно, таким настроениям должна быть противопоставлена та крепкая жизненная и художественная линия, задачей которой является рисовать картину самого строительства и всех его материалов, возбуждать огромную любовь к этому строительству, ненависть к препятствиям на его пути, возбуждать особое, из любви и ненависти, сочувствия и негодования составленное чувство по отношению к таким явлениям, где спутано добро и зло, тьма и свет, чувство, которое возникает, когда нужно ослабевшего и запутавшегося товарища остановить, встряхнуть и толкнуть на настоящий путь. Наше искусство должно выковать терпение, холодный энтузиазм надолго.

Но и тут нас могут подстерегать различные опасности. Прежде всего, мы находим рядом с разочарованными известное течение «трезвых людей» среди молодежи. Эти люди якобы вытрезвились от пьяного вина революции, потеряли коммунистические «иллюзии», они хотят смотреть на вещи прямо и трезво и говорят: «Строить можно и нужно, но выйдет ли в результате коммунизм или „что-нибудь другое“ — мы не знаем и не хотим знать. Мы предоставляем эти широкие горизонты людям, у которых выросли седые бороды. Мы, молодые люди, требуем — дайте нам возможность учиться, мы будем хорошими спецами и этим самым будем дороги для строительства; а что касается общего социалистического плана, если он и возможен, пусть кто-нибудь о нем думает». Совершенно естественно то, что в облике этих людей мы видим не что иное, как зарождение новой буржуазии, ибо самый принцип: я не думаю о целом, об обществе, а только проталкиваю себе дорогу, прокладываю себе карьеру, чтобы устроить себе хорошую жизнь, — этот принцип, хотя бы он и затушевывался тем, что «я буду хорошим исполнителем частичной задачи», означает: каждый должен бороться, вооружившись своими знаниями и талантами, за свое благополучие, а если кого-нибудь растопчут — тем хуже для него. Этот принцип трезв безусловно, но трезвость эта буржуазная, неоамериканская; так и делается в Соединенных Штатах, там и царит в особенно неприкрытом виде этот лозунг. Если бы мы всех ставили в одинаковые условия, то непременно неудачниками в жизни оказались бы вновь безденежные пролетарии, а победителями оказались бы новые богатейшие буржуа.

Может развернуться поэзия и на этой почве. Если пролетарская интеллигенция, которую мы сейчас создаем, сознательный слой революционной молодежи будет интенсивно страдать этой позорной болезнью, то непременно развернутся здесь и своеобразные литературные призывы, хотя, понятное дело, этого рода люди особенно не склонны к художеству именно в силу своей чрезвычайной деляческой трезвости. Однако я могу сказать, что, сами того не подозревая, к этой установке приближается целый ряд работников нашего строительства. Например, комсомол вместе с Наркомпросом давно ведет упорную борьбу с тов. Гастевым. Гастев — преданный и горячий коммунист, но деятельность его направлена в этом «трезвом направлении». Когда он был поэтом (он и сейчас им остался, хотя и не пишет стихов), он был поэтом победы машины и машинного человека, совершенно не задумываясь, будет ли это победой подлинного живого человека⁹. Или весь Леф, вся проповедь его, все отвращение, которое он питает к тому, что называет романтикой чувства. Лефы впадают иногда в противоречие, — скажем, иногда творчество Маяковского бывает проникнуто большим революционным пафосом — это противоречие, противоречие и то, что он пишет эротические книги («Про это»)¹⁰. Менее даровитые и вместе с тем более последовательные лефы (Маяковский часто непоследователен в лефовском смысле, потому что он талантлив, и за это его часто одергивают «коллеги») считают, что поэзия должна быть внешней, показной, заказной, плакатной, головной. Если же в талантливых произведениях прорывается страсть, то это противоречит знаменитому принципу того же Маяковского: Как это поэзия может светить? Что это — лампа? Как она может согревать людей? Что это — печка?¹¹

Не лампа и не печка, а светит и греет, и даже часто стихотворения самого Маяковского светят и греют.

Значит ли это, что наша поэзия, наше искусство переходного времени, направленное вперед и преодолевающее огромные препятствия, должно быть оптимистичным искусством? Если хотите — да. Оно должно быть оптимистичным. Но есть два оптимизма: оптимизм до испытаний, до страданий, до острых проблем, в некоторой степени телячий оптимизм, и оптимизм человека, который выстрадал свое право на то, чтобы сказать — несмотря на все невзгоды, нам хорошо живется.

[28] Парцельный — малоземельный. — Ред.