Том 4. История западноевропейской литературы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В своей пьесе «Одинокие» Гауптман переводит все это на язык не символических, а обыкновенных человеческих отношений. Живет художник, у него очень хорошая жена. К ним попадает русская студентка, существо бурное, смело относящееся к жизни. Художник увлекается яркостью всего ее существа, всех ее выражений, всех ее воззрений на жизнь, он готов был бы с нею начать новую жизнь, но, конечно, жалко жены, он не может порвать своих пут. Он остается мещанским немецким художником, а Анна в конце концов довольно презрительно отворачивается от него и уходит. И сама, может быть, уносит в своем сердце рану.

Очень характерно, что рядом с символизмом есть у Гауптман а черта, которой нет ни у Верлена, ни у Бодлера, — порыв к строительству, но порыв неудачный.

Следует остановиться также на крупнейшем итальянском писателе того времени — на Габриеле д'Аннуицио. Это — писатель, начавший со стихотворений неслыханной внешней пышности и гармонической красоты. Д'Аннунцио чрезвычайно даровитый человек, и даровитости латинской — южной. Итальянцы прожили громадную культурную жизнь, в их крови, несомненно, больше культурных традиций, чем у других народов. Итальянский юг со всеми его красотами, лазоревое море, эти сияющие дали, сверкающее прозрачное небо — все это сказалось в произведениях Г. д'Аннунцио, и редко даже Италия видела такого внешне красивого, такого очаровательного своей грацией поэта. Многие ждали от д'Аннунцио, что он будет величайшим явлением. Едва лишь он перешагнул за двадцать лет, как на нем сосредоточились надежды будущих поколений и он приобрел всемирное имя. Кончил он немножко опереточными, но, несомненно, на весь мир пронесшимися триумфами и приключениями, вроде занятия порта Фиуме, поступлением в авиаторы во время войны, всякого рода политической пропагандой, а в последнее время своеобразным романом с Муссолини. У него зигзагообразная, всегда капризная политика. По существу, Г. д'Аннунцио как писатель пуст.

Возьмем его романы. В них нагромождено много образов, очень изощрен язык, но очень маленький, очень ничтожный смысл. Чем больше вникаешь, чем больше взвешиваешь настоящее золото, которое в произведениях д'Аннунцио имеется, тем больше убеждаешься, что Италия того времени ничего целостного создать просто не могла. Его вещи остроумно задуманы, написаны изощренным музыкальным языком, но в сущности ничего не говорят, а представляют головную выдумку, оригинальную, стройную, которая должна была найти покупателей среди людей, любящих редкости. Таким курьезным искусным мастером редкостей, внешне красивых, но внутренне пустых, д'Аннунцио всю свою жизнь и прожил.

Бельгийцы сыграли в символизме совершенно другую роль. В Германии мы видим у интеллигенции бессильный порыв к какому-то социальному служению, в Италии у д'Аннунцио мы видим какую-то внешнюю жизнерадостность, по существу пустую и беспредметную; в Бельгии мы видим, как писатели ее до войны почти вплотную подошли к подлинному спасению. Почему именно в Бельгии это случилось? Потому что Бельгия была страной чрезвычайно развитого капитализма, почти сплошь покрытая рабочими городами, с очень сильным кооперативным, профессиональным, политическим и культурным рабочим движением. Бельгийцы-писатели заряжены французской культурой, они, по существу, выходили из французской декадентской культуры. Но, ища спасения, крупнейшие из них, люди искренние и действительно страдавшие от декаданса, от отсутствия идеалов, старались найти и находили выход в рабочем классе Бельгии. Это их почти спасло. К сожалению, война все опрокинула.

Самые крупные из этих писателей — это Метерлинк и Верхарн.

Метерлинк начал с маленьких пьесок, типичных для микроскопического символизма. Он подслушивает неясные шорохи своей души и словно шепотом повествует о них. Возьмем маленькую пьеску «Слепые», где вокруг своего поводыря сидят слепые и жутко разговаривают; а поводырь-то умер. Они этого не знают. Среди них родился ребенок и кричит, а они не знают, зрячий он или слепой. Таково изображение человечества. Все слепы, не знают, куда идти, а принесет ли с собою что-нибудь новое поколение, этого тоже мы не знаем. Или изображается, например, внутренность комнаты, где освещенная лампой мирно сидит семья¹⁰. Неизвестно почему любимая дочь семьи утопилась, и вот какие-то люди, крестьяне, несут ее, мокрую, тяжелую, с пруда, и постепенно эта толпа, обремененная тяжестью смерти и горя, приближается к дому. Стучатся в окно и приносят с собою внезапную, страшную, никому не понятную катастрофу.

Такова же небольшая сцена — «Втируша», где в мирную обстановку входит смерть. Она вошла незримо. Скрипнула дверь, и кажется, что кто-то вошел. Лампа начинает притухать, это смерть бродит.

Затем Метерлинк от всего этого совершенно отрекся. Он сам осудил работу своей молодости. Он делается теоретиком и пишет много книг по философии жизни. В первый период он написал книгу, которую назвал «Сокровище смиренномудрых». Он доказывал, что мистика, погружение в себя, сознание, что мы бедные, затерянные, грозой запуганные дети, — это и есть настоящая истина. Во второй книге¹¹ он говорит совершенно противоположное. Он говорит, что судьбу нужно вызывать на бой, что настоящая мораль в том, чтобы совершать поступки, приводящие к наибольшему расцвету человеческого рода, что это — единственная мораль, и только это мерило, по которому можно судить, плох или хорош данный поступок. Он утверждает, что человечество вынуждено принять, бой с роком, что мы пока затерты, но с помощью техники и социальных внутренних перемен выйдем на настоящую дорогу и сделаемся господами положения в природе. Книга зовет, во всяком случае, к мужественности. Метерлинк никогда неотрицал, что эти книги написаны под сильным влиянием огромного роста рабочего движения, которое в то время в Бельгии было полно энтузиазма. Люди, о которых мы теперь говорим без уважения, — Вандервельде, Бертран, Дени, — в то время только что выдвинули, впервые провозгласили в Бельгии марксистский или полумарксистский социализм. Они тогда провозглашали революционность как нечто новое, яркое. Рабочий класс стал строить серии прекрасных народных домов, которые становились как бы цепью кристаллов нового мира. И это производило на лучших бельгийских интеллигентов великолепное впечатление.

Во второй период Метерлинк создает замечательную драму «Монна Ванна», пишет пьесу «Синяя птица». Многие не понимают «Синей птицы», и Художественный театр не понял. В этой пьесе детям в полусне приснилась Синяя птица счастья, они идут ее отыскивать и хотят ее поймать. Они идут через фантастические страны, попадают в царство смерти, к дедушке и бабушке в страну воспоминаний; при помощи волшебства они проникают во все времена и в разные пространства, слышат, как говорят между собой вещи, постигают их внутренние взаимоотношения, но всюду ищут Синей птицы и никак найти не могут. Оказывается, что на самом деле Синяя птица у них дома, что они только ее не узнали, что она давно в клетке. И вот они, когда ее узнали, нечаянно выпустили ее из клетки и остались без Синей птицы.

Почему-то многие сделали вывод, что это пессимистическая вещь. И Художественный театр поставил все сцены в минорном, грустном тоне. Получается такой вывод, что никогда мы этой Синей птицы не поймаем, никогда идеала не достигнем. В сущности, она ближе к нам, чем мы думаем, но нам никогда не дано ее разыскать. Между тем сам Метерлинк вложил в эту вещь совсем другое и написал предисловие к театральной программе, когда по планам Художественного театра поставили «Синюю птицу» в Париже¹², где говорит: «Я преклоняюсь перед талантом Станиславского и Сулержицкого, но они меня не поняли. Я не хотел „Синей птицей“ привести к пессимистическому выводу. Мои дети, проходя через царства смерти, прошлого и т. д., преодолевают и болезни, и время, и пространство; вооруженные всем этим опытом, они возвращаются назад и тогда видят, что Синяя птица у них в руках — после всего пережитого. А тем, что они все-таки ее не поймали, я хотел сказать, что человечество всегда должно стремиться вперед, что в этих блужданиях оно всегда растет, наливается новыми соками и движется дальше, вперед».

Не так давно в «Правде» был напечатан злой отзыв о новой пьесе Метерлинка «Белая невеста», являющейся продолжением «Синей птицы».

На самом деле это прелестная вещь, где в фантастической форме изображается, как от одного поколения наследие передается другому и как люди становятся все счастливее. Так что и справа и слева Метерлинка не поняли. Почему его не поняли? Потому что Метерлинк так зачаровал всех своими первыми печальными пьесками, что театру непременно хотелось, чтобы Метерлинк был до конца печальным. Они не слышали, что он говорит в бодрых тонах, и толковали его ложно.

К большой досаде нужно сказать, что у Метерлинка есть третий период, вызванный войною. Когда Германия стукнула по Бельгии и мучительным образом стала ее трепать, у Метерлинка проснулся патриотизм, дошедший до довольно звериных выводов. Он писал в это время о вечной справедливости, попранной немцами, о том, что немцам этого никогда нельзя будет простить, и т. д. Понятно, что он болел за разоренное отечество, но эти испытания понесли его далеко назад по течению. Самого последнего, нынешнего периода Метерлинка я не знаю. Он пишет очень мало. Может быть, он и сможет найти какие-то пути к прежнему, а может быть, и не найдет. До войны Метерлинка считали одним из величайших, гениальнейших писателей мира, очень к нему прислушивались. Я написал несколько статей, в которых внимательно следил за его развитием¹³, и мне казалось, что Метерлинк — один из писателей, которые прямым путем идут к нашей дороге и которые могут стать и нашими водителями и учителями. Но война нарушила его рост. Во всяком случае, сейчас он не представляет собою такого писателя, к которому прислушивается вся Европа, как это было до войны.

Другой, более законченный бельгийский писатель, — Верхарн. Это в высокой степени замечательный поэт. В самый первый период он был жизнерадостным юношей. Фламандцы — чрезвычайно полнокровная, полносочная человеческая порода, это — полусеверяне, отвоевавшие свой мир у моря, мореходы, путешественники. Им всегда свойственна была энергичная, яркая жизнь. Я вам рассказывал о голландских реалистах — им можно противопоставить фламандцев. Это — те же голландцы, люди того же племени, но только они жили в той части страны, где было больше Городов, где католицизм развернулся в красивый культ, где религии нужны были большие картины, где жили пошикарнее, не в том кальвинистском, протестантском окружении, которое я обрисовал вам. Поэтому здесь тот же самый буржуазный реализм развернулся иначе, Величайшим живописцем Фламандии в XVII веке, во время ее расцвета, был Рубенс. О нем Гейне сказал, что этот фламандский гений поднялся к самому солнцу, хотя к ногам его было привязано сто пудов голландского сыра¹⁴. Именно такой он и был. На его картинах вы видите нагромождение толстых тел. Мужчины — мускулистые, темно-красного цвета, а женщины — налитые бело-розовым жиром, но вместе с тем с великолепными шелковыми волосами, с чувственными губами. Тут и бархат, и металл, и животные, и растения. Все, что угодно, переплетено в гирлянды, и переплетено с волшебным умением. Самая фактура такая, что каждая вещь кажется более реальной, чем в действительности. Если кисть сочного винограда, то у вас слюнки текут; если блестящее серебро, то кажется, что оно ослепляет. Все, что ни пишет Рубенс, выходит крепко, сочно. Все люди как бы накануне апоплексии, — до такой степени жирны, полнокровны. В них столько бьется этого бытия, плоти, что они кажутся почти чудовищными, и перед ними как-то робеешь. По сравнению с итальянской живописью, изнеженной.

но гармоничной, это люди чересчур жирные, чересчур тяжкие, чересчур плотские; но Рубенс в этой области плотской нашел какую-то своеобразную красоту, где он — неподражаемый мастер.

И ученики его брались за такого же рода задачи. Иордане писал, например, пьяные компании, писал с необузданной веселостью: вечно какие-то гуляки, которые пьют, орут песни, кругом навалены всякие яства и идет оргия. Другой ученик, Снейдерс, писал рыбу и дичь. Он написал этой морской рыбы колоссальное количество. Тут целые груды всевозможной живой снеди, трепещущих чешуи, отливающих всеми красками рыб. Вот сколько живых существ принесло вам море для того, чтобы вы поели вкусно, друзья мои! Вот вам дар природы!

В Верхарне в XIX веке проснулись эти отдаленные фламандские предки. Первые его стихотворения были в рубенсовском духе¹⁵. Вдруг такая линия в человеке XIX века, надорванном интеллигенте, связанном с Францией! Его самого такое влияние испугало: это же по-идиотски тупо, это бычачий идеал, это недостойно человека! И он ринулся в противоположную сторону, стал писать о монастырях, о самобичевании¹⁶, о постах, о каких-то ужасно замысловатых, утонченно-мистических, сгорающих внутренним огнем монахах и т. д. Но ненадолго задержался он на этой внешней католической стадии. Его больное сердце гнало его вперед и догнало до ужасного пессимизма. Один из интереснейших периодов — это третий его период, во время которого он был крайним пессимистом¹⁷. Он описывает деревню. Во Фландрии природа довольно тяжкая — дожди, бури, вечно нависшие тучи, и горят странные зори, яркие, как костры вселенские. Он отсюда черпал свои краски. При развитии городов разрушалась деревня. Крестьяне тянулись к городу, покидая селения, деревня опустела. Больная, разоренная деревня, продырявленные крыши, зияющие двери, вереницы людей, идущих на заработки неизвестно куда, — все это великолепно подходило к верхарновскому тону. Он брал здесь краски, чтобы рисовать внутреннюю тоску, внутреннее разочарование. Он говорит сам, что дошел до границы сумасшествия. Он не был человеком вроде Бодлера или Верлена, которые могли в своем кабинете изливать свою тоску и превращать ее в красивые вещи. Он был настолько страстной натурой, что покончил бы с собой от того бездорожья, которое другие превращали в красоту и на этом успокаивались.

Он пошел мысленно за вереницами крестьян, идущих из деревни в этот город-спрут. Сначала его поразили огромные фабрики и заводы, которые перемалывали всякого попадающего туда человека, эти банкиры и фабриканты — новые господа мира, которые из всех выжимают золото, посылают корабли за океан, опутывают золотой сетью своих клиентов, высасывают соки из деревни. Ему сначала показалось, что город — это спрут, страшное чудовище, севшее кошмаром на грудь земную и во все стороны разбросавшее свои кровавые щупальца. Он стал присматриваться дальше и увидел, какая энергия в этом городе, какая мощь, какую власть над природой благодаря науке получают люди, как выпрямляется там человек в бунте¹⁸. И тут появилось его величайшее стихотворение, которое многие из вас знают, так как оно переведено на русский язык. Это стихотворение — «Мятеж» — изображает схему грядущей социальной революции. В нем с необыкновенной яркостью, какая только могла существовать в то время, изображается революция. Изображается набат, какие-то разбитые циферблаты часов, словно сокрушено самое время; какие-то бегущие люди, которые одержимы страстью разрушения; они не знают, что из этого выйдет, но в них горит пламя мести за попранное человеческое достоинство, оно вышло из берегов, и зарево пожаров гуляет по улицам огромного города.

Так что и культурную силу города и таящуюся в нем революцию — все это Верхарн постиг в этот свой период при переходе от пессимизма к оптимизму. В последних, вернее, предпоследних своих книгах он говорит о великих сокровищах науки, о том, что человечество сможет сделать, когда наука будет служить братству всех племен, соединенных в один союз. И эти его стихотворения, в которых так много влюбленности в человечество, являются лучшим, что до сих пор имеет социалистическая поэзия. Я не могу сказать, чтобы это была сознательно марксистская поэзия, но это — самое лучшее, что мы до сих пор имеем в смысле золотых песен о будущности человечества, об отваге, о надежде, о том, что в нас так много хорошего и сильного, чего, может быть, мы сами не сознаем, о том, что мы можем быть необъятно богатыми. Верхарн в то время был определенно антирелигиозен, определенно антипатриотичен и, конечно, насквозь антибуржуазен.

Но и его хватила по голове война. Когда его Бельгия была растерзана, он смутился. Когда Ромен Роллан, который остался верным интернациональной интеллигенции, призывал Верхарна опомниться, понять, что все одинаково виноваты, что идет борьба империалистических чудовищ между собою, что нельзя быть патриотом только своего отечества, то Верхарн не мог пойти за такой мыслью Роллана и говорил: «Если бы вы были бельгийцем, если бы вы страдали, как я, если бы вы видели истекающие кровью родные города, вы не могли бы говорить так. Не требуйте этого от меня, Ромен Роллан. Я не могу сейчас этого».

И он написал несколько вещей в патриотическом духе¹⁹, которые недостойны прежнего Верхарна. Так случилось с Метерлинком, так случилось и с Верхарном. Социал-патриотизм в Бельгии был сильнее, чем в других странах, и от него труднее было освободиться.

Незадолго до смерти Верхарн стал выпрямляться, а если б дожил до Версальского мира, я не сомневаюсь ни на минуту, он признал бы заблуждением свой патриотизм и вернулся бы на прежний путь. Он погиб — был раздавлен поездом — сравнительно немолодой, но в расцвете сил. Случилось это совершенно внезапно, и все решительно, как его друзья, так и его враги, были потрясены его смертью, и те, которые ожидали от него дальнейшего патриотизма и думали на этом выиграть, и мы, ожидавшие, что наш великий поэт выпрямится и вернется к нам. Все были потрясены, потому что нет сомнения, что Эмиль Верхарн был самым стойким, самым мужественным, самым ширококультурным поэтом того времени. И сейчас его влияние огромно. Например, лучшая часть Брюсова, то, что в Брюсове для нас ценно, идет прямо от Верхарна, в то время как многое из того, что в Брюсове не ценно и не нужно нам, идет от французских символистов. Маяковский утверждает, что он никогда не читал Верхарна²⁰, может быть, такие вещи передаются по воздуху, порождаются сходными социальными причинами, но нельзя отрицать того, что лучшее в Маяковском, его социальные мотивы, его протестующие мотивы и очень многое в самом полнозвучном ритме и конструкции его стихов похоже на Верхарна. На пролетарскую поэзию он оказал огромное влияние. Русские поэты много потратили сил, чтобы хорошо перевести Верхарна. Я очень рекомендую читать его. Верхарн — не совсем пролетарский, он стоит на границе, но это самый близкий к нам из великих поэтов Запада.

Буржуазия начала выходить из тисков символизма, вступая в период империализма.

Кто жил тогда в Европе (а я жил в то время там), мог с удивлением наблюдать, как быстро преображались в кряжистых спортсменов вялые некогда интеллигенты и молодые буржуа. Странные костюмы стиля модерн стали забываться. Всеобщее увлечение автомобильными гонками, потом авиацией, на первом плане развитие мускулов, проповедь девственности для молодежи, чтобы как можно больше сохранить в себе сил. Буржуазия требует: будь силен, крепко стой на ногах, будь безжалостен! Почему? В бой она готовится, — приближаются последние счеты с пролетариатом. И в одном из своих романов Бурже выставил такой лозунг: «Все должно быть ясно… Мы знаем пролетариат, с которым мы будем воевать. Долой всякое либеральничанье в рабочей политике. Нет, подними забрало и говори: иду на тебя, потому что ты идешь на меня! Смелей! С нашей стороны пусть выдвинутся не либералишки, не утонченные мистики, а те, которые, когда понадобится, могут палить из пулеметов с крыш своего дома. Это вот настоящие люди завтрашнего дня»²¹.

Тогда еще не для всех было ясно, что готовится мировая война, но было ясно, что готовится война между буржуазией и пролетариатом и что если буржуазия будет дальше поддаваться расслабляющим влияниям, то пропадет. Буржуазия потребовала барабанного боя вместо музыки, потребовала, чтобы ей впрыскивали освежающий эликсир, потребовала себе физкультуры. Вместе с тем она прониклась невероятным уважением к машине, в особенности к машине смертоубийственной, потому что на нее стала надеяться для защиты своих позиций.

В Англии в то время появилась своя колониальная поэзия, представителем которой был Р. Киплинг — человек большого таланта, проживший долгое время в Индии в качестве английского агента. Он прокламировал счастье быть колонизатором. Колонизатор силен, он сверхчеловек, он целые народы заставляет себе служить, он не боится ни тигров, ни слонов, для него море по колено, это — настоящий мужчина! Киплинг намекал, что колониальный офицер есть основа новой организации человечества, ибо придется отсталые расы запрягать в качестве пушечного мяса для борьбы за преобладание на земном шаре.

Италия была гораздо свежее Франции и менее истрепана городской цивилизацией. Юг помогал в этом отношении, и, может быть, отчасти от этого итальянские колониальные люди сразу откликнулись на Киплинга, но в совершенно новой, своеобразной форме. А именно, сын миллионера, происходящий сам из египетской Александрии, типичный колониальный итальянец Маринетти объявил, что он несет новое искусство, никогда не бывалое; он назвал это новое искусство футуризмом. Основной лозунг этого нового искусства заключается в том, что нужно выбросить всех старых поэтов, сжечь старые картины, разбить старые статуи. К черту это музейное старье, которое не дает дышать! В чем же новое? В бешеной гонке автомобилей, колониальном расстреле дикарей, в грохоте большого города и т. д. Как это отобразить? Это все такое быстрое, летучее, его нельзя изображать по-старому. Автомобиль не изобразишь так, как прежде изображали лошадь. Если он красный, поставь красную линию через всю картину — и будет изображен бег автомобиля. Он летит, несется, все формы смешиваются вокруг него между собою, все они в разных местах почти одновременно. Так быстро передвигаются люди. Так же и идеи — бегут, нагоняют друг друга. Разве можно систематически рассказать это? Поэтому нечего и думать о смысле, о конкретных образах, а только о тонусе, об энергии, о том, чтобы слышны были крики, жужжание снаряда в воздухе, чтобы чувствовалось, что назревает новый беспощадный человек, сам стоящий на высоте своих автоматов, сам сделанный из стали и с электрической душой. Главное, не нужно идеализма, не нужно никаких идеалов, — это сушит новое человеческое сердце. Нужно, чтобы человек наслаждался каждым данным моментом и не думал ни о прошлом, ни о будущем.

Буржуазия, конечно, сначала очень испугалась, шикала и хохотала. Что такое за курьез? Это непривычно! Он совсем не таков, как наши обыкновенные развлекатели, не похоже ни на стиль реалистов, ни на декадентов. Это чепуха! У футуристов не разберешь, что написано на картине или сделано в статуе. Изображена женщина, а в плечо вставлена оконная рама: это потому, что окно сзади, и кажется, что оно вклинилось в плечо. Я, мол, художник, так вижу!

Буржуазию это шокировало, — футуризм просто дразнится, он хочет таким образом выдвинуться из толпы остальных конкурентов. И действительно, многие просто жаждали славы; курьезов тут было много. Чем больше, однако, буржуазия прислушивалась к ним, тем больше задумывалась: нет, в этом что-то революционное! Он и адскую машину, пожалуй, пустит и бог знает по ком ударит!