Том 4. История западноевропейской литературы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Курьезно то, что последнее стихотворение он написал в двадцать два года и совсем перестал писать стихи; а прожил он лет до пятидесяти⁷. Уехал куда-то в Африку, отдался там приключениям, торговле и, кто знает, чему еще, — словом, стал авантюристом-практиком. Появлялся иногда во Франции, плевался, говорил, что цивилизация ему надоела, что только дети могут заниматься такими пустяками, как стихи. «Кто из ваших поэтов может сравниться со мною? Я в двадцать два года написал такие вещи, которых никто из вас не может понять. Вон обще же поэзия — чепуха, а нужно жить в свое удовольствие! по возможности остро. И я таким образом живу. Я живу для! себя, поэтому пусть черт вас поберет, а я уезжаю назад в Африку».

Эта часть жизни его «остается темной для биографов».

Когда я пытаюсь истолковать эту замечательную фигуру, о которой сейчас пишут очень много, которая кажется французам самой великой звездой в символическом созвездии, которая увлекает даже наших коммунистических поэтов, тоже склонных думать, что именно Рембо показал настоящий путь к синтетической, страшно многосодержательной поэзии, — я чувствую, что это был человек, несомненно, очень сильный, попавший в страшное безвременье. Это был очень красивый мальчишка, порочный, необычайно живой. Это — безудержная натура, у него постоянно зарождались миллионы фантазий. Он дружил с Верденом, и дружба эта приобрела нездоровый характер. У Вердена есть любовные стихотворения, обращенные к Рембо как к предмету его страсти. Они постоянно ссорились друг с другом, затем просили друг у друга прощения.

Рембо — широкая натура, которая не могла найти себе никакого применения. Ему претила эта парниковая, душная атмосфера, но куда идти, он не знал. И он выпал из жизни.

Сначала написал дерзкие вещи, которые, в сущности, уже не литература, а талантливая выходка. Он почувствовал в себе силу и стал шутить над поэзией: «Вы наслаждаетесь такими стихами?» Словно спрашивает: «Вы будете наслаждаться, когда я буду писать вздор?» Потом ему и это надоело, и, чтобы не кончить жизнь самоубийством, он уехал к носорогам.

В поэзии Рембо можно найти много интересных деталей. Если бы после того, как он написал «Кузнеца», Коммуна не была разбита и тем самым он не потерял бы опоры под собою, может быть, это был бы величайший поэт, потому что способности у него были совершенно исключительные.

За французами наибольшее значение как поэты-символисты имеют скандинавы: норвежцы и шведы. Я остановлюсь на самых великих писателях Норвегии и Швеции — Генрике Ибсене и Августе Стриндберге.

Г. Ибсен одно время был большой фигурой в Европе. Если французы не особенно его понимали и любили, то в германских странах и особенно в странах славянских он пользовался колоссальным успехом. Произведения Ибсена у нас вновь и вновь появлялись, ставились на сценах. Плеханов посвятил разбору произведений Ибсена прекрасную книгу.

Норвегия — страна мелкой буржуазии. Там, в уединенных хуторах, крестьяне и рыбаки ведут медвежье существование. Характерный для этой страны писатель Арне Гарборг поселился как бы в скиту, где-то высоко, почти в вечных снегах, спускался оттуда или посылал за пищей очень редко. Он ненавидел людей, писал и печатал мизантропические, но талантливые повести. Он был порождением общего индивидуалистического уклада норвежской жизни. Для жителя моря и фиордов дойти от одного дома до другого — целое предприятие. Поселения разбросаны. Многие уходят в тундры и в леса на всякого рода промыслы. Города маленькие. В городах живут те же самые крестьяне или их дети, которые сохранили в себе отпечаток этого отшельника-норвежца, человека, который живет рядом с морем, в скалах с гигантскими соснами, в большинстве случаев одиноко. Это развило в них индивидуалистический, иногда героический дух. Эти закаленные, храбрые северяне, жестокие к другим и суровые к себе, под именем норманнов когда-то грабили Европу, были первоклассными воинами и мореходами, завоевывали Сицилию на юге, завоевали Англию и север Франции и влили в их население некоторое количество своей крови. И эта суровость запечатлелась и в их литературе вплоть до сего дня.

Ибсен сам похож на медведя. У него косматые седые брови, из-под которых смотрят мрачные и подозрительные глаза. Вся фигура тяжелая, походка грузная, и думал он тяжело, — как камни ворочал, находил для этого сложные, иногда малопонятные, замысловатые формы, говорил людям неприятные, каменные истины, которые, если проглотишь, пожалуй, и не переваришь, — говорил их прежде всего буржуазии. Это был гениальный мелкий буржуа, который видел, как постепенно тот же город Христиания оказывается данником купца, развращающего этих простых людей. Вся гордая мораль стала таять от соприкосновения с городом. Все эти шустрые торговые люди и спекулянты Ибсену противны, и против них главным образом он и протестует во имя целостного, кряжистого, самостоятельного человека. Это была основная складка, с которой Ибсен подошел к жизни. Его собственные соотечественники долго его не понимали, тем более что образованные классы Норвегии писали тогда по-датски, а свой собственный язык считали мужицким. Бьернсон и Ибсен были первыми писателями, которые стали писать на своем родном норвежском языке. За это и еще за некоторую революционность, под известным углом зрения, соотечественники-горожане его не любили. А что касается крестьян, к которым он был, может быть, ближе, то они его не читали. Ибсена оценили за границей: Европа признала его за его глубокую оригинальность. Несколько его драм я кратко расскажу.

На первом месте стоит «Бранд», который давался в свое время в России, потряс очень многих и создал целую литературу. В «Бранде» Ибсен пытался было выставить такой тезис — все или ничего. Человек не должен жить компромиссом. Он должен установить какой-нибудь принцип, — все разно, верный или неверный, — и этому принципу надо быть верным до конца, непоколебимо, и проводить его всюду. Бранд — пастор. Не потому, что он верующий человек, что действительно верит в бога, — он может верить и в черта, и мы не видим в нем никаких следов обычного христианства, — но он считает, что раз он пастор, раз взял на себя миссию защищать определенные идеи, то должен непоколебимо их проводить. Он измучивает свою жену, требуя от нее покорности судьбе и героических поступков, налагаемых обстоятельствами в этой затерянной в глуши пасторской избушке. От всех своих прихожан он требует такой же неукоснительной веры, полного исполнения религиозных и общественных обязанностей. Он хочет быть целостным во всем: никогда никаких компромиссов!

Ибсену доказывали, что такой человек в сущности несчастен, что на самом деле такой идеал в жизнь провести нельзя. И сам Ибсен слишком человек XIX века, у него не хватает сил признать, будто бы такой человек может победить. Нет, Бранд побежден. Сломленный, он уходит в горы и гибнет от обвала. И когда перед смертью Бранд спрашивает: «Неужели этого недостаточно — всего напряжения воли, желания быть верным своему принципу?» — то какой-то голос отвечает: «Настоящая мудрость есть достаточное количество милости!» Так Ибсен в конце вдруг как будто зачеркивает всю свою драму. Перед ним встает вопрос: если железная непоколебимость индивидуальности обречена, так, может быть, уступчивость, гибкость есть подлинный выход? Но Ибсен как бы послал предостережение своему народу, что нельзя быть ни такими косными, какими были раньше норвежцы, ни такими гибкими и изменчивыми, какими они становились под влиянием капитализма. Для этого он написал драму «Пер Гюнт».

Содержание этой драмы, символы которой очень многочисленны и нагромождены один на другой, приблизительно такое. Пер Гюнт — герой сказок Норвегии, вроде нашего Иванушки-дурачка. По Ибсену, он идет на какие угодно компромиссы. Попал к арабам — делается магометанином, попадает к гномам, отвратительным уродливым существам из мифического мира, начинает и им подыгрывать, к ним подделываться. Вся его жизнь представляет массу превращений. С волками жить — по-волчьи выть, с медведями жить — по-медвежьи рычать. Таким образом, он сохраняет свою жизнь и думает, что, сохраняя жизнь, сохранил и свое «я». Он проходит через все испытания, через огонь, воду и медные трубы, и вот приближается смерть. Он стареет. Он задается вопросом, сохранится ли память о нем? Тут появляется очень интересный символ. Встречает он литейщика и разговаривает с ним. «Я, — говорит литейщик, — лью пуговицы. У каждой пуговицы есть петля, за которую ее можно пришить. Иногда не удается эта петля, и получается пуговица без петли. Она внешне блестящая, хорошая, все как следует, но пришить ее ни к чему нельзя. Что же с нею делать? Я ее бросаю снова в тигель и переплавляю. Вот так же и ты — неудачная пуговица, вернись назад в природу, и природа сделает из тебя что-нибудь лучшее».

Дальше Пер Гюнт поднимает на дороге луковицу, он проголодался. «Надо поискать сердцевину». Снял одну шкуру, другую, третью, и до конца все пласт за пластом, и нет никакой сердцевины! Он предается горестному размышлению, что и никакого Пера Гюнта нет, есть только разные маски, которые он последовательно надевал. А где же настоящий Пер Гюнт? Никакого настоящего нет, вся жизнь была призрачной.

Но в молодости он любил женщину, прекрасную норвежскую девушку Сольвейг. Она осталась на родине. В то время как он ездит по всему миру, она сидит в избушке, поет о нем песню и ждет, когда он вернется. И вот в тот момент, когда он считает, что наступает его смерть, окончательная, бесплодная, он подходит к той избушке, где она поет, и слышит, какой он прекрасный, какой он герой, как он остался верным всем своим заветам в ее мечте и песне. Тогда он падает у дверей этой избушки и понимает, что настоящая жизнь только в любви. Получается так, что консервативное начало бытовой жизни — женщина, потому что она не соприкасается с миром, остается дома, потому что она не запачкалась ни обо что, не истерлась — только она может спасти мужчину. Ее вера в этого прощелыгу, который прошел огонь и воду, — единственно хорошее, что у него осталось.

В «Пере Гюнте» много поэтических красот. Например, когда приходит он к матери, а мать умирает и говорит, что ей душно, что ей хотелось бы прогуляться, Пер Гюнт садится у ее кровати и рассказывает ей, будто бы они едут на оленях в лесу по снегу, среди серебристой пыли, которая вздымается от копыт оленей, и описывает то, что они видят вокруг. Это настоящий перл северной поэзии.

Знаменитый норвежский музыкант Григ написал прекрасную музыку на все важнейшие моменты «Пера Гюнта», и в концертах исполняют так называемую «Сюиту из „Пера Гюнта“».

Очень известна драма Ибсена «Нора». В свое время она была чрезвычайно популярна. Она изображает, как женщина, жена адвоката, попавшая в затруднительное положение из-за поступка, совершенного ею из благородных мотивов, впервые почувствовала, что муж — чужой ей человек, что она не в состоянии воспитывать своих детей, что она кукла в кукольном доме. И она порывает с домом и уходит неведомо куда, лишь бы не быть в ложном положении.

Так же знаменита драма, прошедшая все русские театры, — «Доктор Штокман», где изображается ученый, врач, которого пригласили быть врачом курорта. Когда он убедился, что курорт этот не только не дает здоровья, но приносит вред больным, он говорит эту правду, и общество его затерло — капиталисты, и журналисты, и толпа, и весь городок, — потому что его правда разорила бы этот городок. Он настаивает на своем. Он говорит, что одинокий человек есть самый сильный человек. Он костит всех — и буржуазию наверху, и толпу, которая не может самостоятельно мыслить.

Такие вещи, как «Столпы общества» и другие, представляют собою чрезвычайно резкую сатиру на крупную буржуазию, на общество, какое Ибсен мог наблюдать в Христианин.

Ибсен всегда, во всякую свою, в сущности говоря, не такую уж замысловатую проблему, вводит массу символов. Он не скажет, например, что молодежь требует от талантливого человека, чтобы он шел все выше и выше, а на известной стадии человек стареет и выдыхается, не может приспособиться к требованиям общественного мнения и иногда из-за этого погибает. Вместо этого он изображает архитектора, которому молодая странная девушка ставит проблему: «Раз ты построил высокую башню, ты должен на нее взойти», а он страдает головокружением и гибнет⁸. Это — один из примеров неудачной символики:

если бы строитель, будучи утомленным, отказался от революционных выводов и от своих предпосылок, — за это можно было бы его осудить, но заставлять его взбираться на какой-то шпиль, когда он по своему физическому состоянию не может этого сделать, — это, разумеется, пустяки. И много у Ибсена иногда очень остроумных, чрезвычайно оригинально придуманных иносказаний, которые для изложения тех мыслей, которые Ибсен хотел выразить при противопоставлении всякого рода житейской суете гордой личности, мало пригодны. Этот символизм мешает, и в последнее время пьесы Ибсена ставят гораздо реже.

Стриндберг, швед, необычайно даровитый человек. Начал он с того, что был свободомыслящим дарвинистом, страстным поклонником эволюционизма. Он писал натуралистические романы, защищая свободу женщины, защищая молодежь от засилия старых, был близок к рабочему классу, но затем разочаровался, и это разочарование измучило его, разбило его нервы. Его нервозная душа была болезненно чутка, и эта чуткость делала его великим художником.

Стриндберг несколько раз женился, к женщине его тянуло, но кончил страстной ненавистью к женщине вообще; это был утонченнейший шведский индивидуалист, с такою же мелкобуржуазной закваской до некоторой степени, как и норвежец Ибсен. Жить под одной кровлей с женщиной ему нельзя; если бы даже ангела посадили с ним под одну кровлю, и то он развелся бы. В романах он рассказывает, как эти ужасные женщины готовы были изменять ему неизвестно с кем и т. д. Когда он начал стареть, ему стала невыносима и молодежь: хорошо бы всех этих мальчишек и девчонок истребить; уж очень шумные да еще и к науке стремятся; а учись — не учись, все равно ведь не дойдешь до конца познания. Стриндберг хотел истины сейчас же, готовой! А где ее взять? В католической церкви… Там, по крайней мере, истина содержится в Священном писании. Там все сказано, и больше ничего не нужно. Одно время он начал увлекаться католицизмом, превратился в обскуранта. Он написал тогда «Сын служанки», «Чандала», «Ад». Ужасные произведения, стоящие на границе сумасшествия. Изображаются там душевные муки, читателя они пилят тупыми пилами. Почти все романы его вообще представляют крайние выражения страдания. В последний период он стал писать символические и чрезвычайно туманные вещи. Его «Путешествие в Дамаск», «Сонату призраков» и др. до крайности трудно понять. Последняя вещь, где главными действующими лицами являются Сократ и Христос, более прозрачна и примирительна. Можно считать, что разорванные, странные пьесы этого периода имеют в себе нечто прогрессивное, потому что Стриндберг стал в них отходить от своего обскурантизма. Я не знаю его книги, написанной незадолго до смерти, которая представляет собою сборник рассказов⁹. Говорят, что там много яркого. Вся тенденция этой книги будто бы такая, что, конечно, в мире много страданий, но в человеке есть внутренний закон движения вперед, который обеспечивает ему все большее и большее счастье, обеспечивает человеку все большую и большую утонченность нервов, все большую и большую остроту сознания. Как будто бы в последний период, когда Стриндберг был совсем старым, перед ним открылись какие-то горизонты.

Никто так горячо не откликнулся на его смерть, как шведские рабочие. Они чувствовали в этом поэте-страдальце, как бы распятом на кресте индивидуализма, своего человека. Им казалось, что он не окончательно отошел от них. И действительно, трудно представить писателя, которому так мучительно было писать, как Стриндбергу. Вы чувствуете, что он нигде ничего не нашел для себя. Для этого ведь надо искать в среде организованного пролетариата, и даже не просто социалистического, а коммунистического. В Швеции его не было, рабочее движение находилось только в зародыше. Стриндбергу, нервозному интеллигенту, оставалось замкнуться в себе. Он не мог найти себе места в коллективе. Это — настоящий мученик Скандинавии. В нем сильна хуторская, крестьянская закваска. У него в крови это отшельничество, эти необъятные снежные равнины и наклонность к тому, чтобы быть прежде всего самим собою. Наклонность эта создала двух крупнейших писателей: один был тяжелодумом-одиночкой, протестующим против буржуазии, другой был прямо страдальцем и мучеником. Обе эти фигуры очень характерны для буржуазной интеллигенции. Очень типично, что интеллигенция всего мира в этот период 80 — 90-х годов подняла на щит Стриндберга и Ибсена. Эти отшельники, сохранившие в себе много мощного и сильного от северного крестьянина, как раз и явились рупорами, провозвестниками тех истин, которые индивидуалисты, живущие в больших странах и городах, не могли с такой яркостью рассказать, как эти последыши крестьянства, достаточно уже образованные, чтобы говорить на языке передовой интеллигенции того времени.

Символическое течение, которое во Франции и Скандинавии нашло, пожалуй, самое острое выражение, все-таки имеет очень крупных писателей и в других странах Европы, и на некоторых из них нельзя не остановиться.

Таким писателем, почти русским по широте своего распространения в России лет пятнадцать — двадцать тому назад, является Гергарт Гауптман. Это — крупнейший представитель современной германской литературы. Он начал как «золаист» и защищал в немецкой литературе почти научный беспощадный реализм, затем быстро отошел от этой задачи под влиянием общего увлечения символизмом. Но Гауптман жил в стране крепкого капитала, в стране, заряженной огромной энергией, и потому в те годы далеко не проявлял ни расслабленности, отмеченной мною у французов, ни индивидуализма, расщепленности, ограниченности писателей скандинавских. Гауптман мужественнее и шире, чем они. Но и он не смог вырасти из общих рамок тогдашнего буржуазного упадка.

Лучшее его произведение, которое ценится до сих пор, это — «Потонувший колокол». Эта символическая пьеса как нельзя лучше характеризует тогдашнее настроение передовой интеллигенции. Здесь изображается литейщик Генрих, который хочет создать небывалый колокол, — колокол, который призывал бы людей выйти из их душных жилищ, покончить с мелочностью быта и идти в торжественном шествии навстречу природе, дышать открытой грудью всей ширью вселенской, отдаться полностью существованию, какое природа сулит своем детям, когда они умеют оторваться от многих цепей, их закрепостивших. Генрих думает, что такой колокол должен звучать с какой-то высокой горы. Он отправляется туда, а внизу оставляет свою жену, детей, также и своих соседей, пастора. Там, вверху, он льет этот колокол. По общине идет слух, что в этом колоколе есть какая-то магическая сила, что если когда-либо Генрих его отольет и звон начнет перекатываться эхом по горам и разбудит всех, то от этого будет какая-то беда, рухнет их мелкая правда. И все они недовольны. Они посылают к нему ходоков с пастором во главе, который говорит ему: «Иди в дом, где ты оставил жену!»

Здесь противополагается интеллигент, считающий себя носителем высшей истины, мещанскому быту. И что же говорит Гауптман: может победить такой интеллигент? Нет, он не может победить. Ему кажется, что такому Генриху нужна внешняя помощь. Внешней помощью является сама природа, которая напоминает нам, что есть какая-то выпрямленная жизнь, полная страсти, блеска, свободы. Автор персонифицирует ее в духах. В пьесе есть леший, водяной и молоденькая фея Раутенделейн, женщина, взятая здесь просто как дитя природы. Она воспитанница какой-то ведьмы лесной, она не знает человека и человеческих нравов, это — чистая женщина, женщина, какой она вышла из животного состояния. В ней много очарования. Она танцует, прекрасно поет, у нее отзывчивое сердечко. Она полюбила Генриха, и хотя не понимает его идеалов, но поддерживает их целиком. Это — его вдохновительница, и он за нее крепко держится. Но у него не хватает сил, чтобы отлить колокол. Тут интеллигенция, устами Гауптмана, признается: мы сильны мечтать, а совершить ничего не можем. При помощи Раутенделейн, после больших трудов, что-то такое у него начинает намечаться, некоторый абрис колокола создается. Между тем жена и дети зовут его вниз. Жена узнала, что он изменяет ей с какой-то ведьмой, феей, чертовкой. Он не приходит. С огромным кувшином горьких слез матери дети приходят к нему, звать его домой. Он страшно тоскует по разбитой им семье. Когда-то раньше сделанный им неудачный колокол скатился вниз в озеро и лежит в глубине его; и вот жена Генриха утопилась в озере, дергает за веревку, и вместо того колокола, который должен был звать на вершину, зазвучал потонувший колокол на дне озера и позвал вниз самого мастера. Он бросает свои замыслы и, покорный этому зову, потому что сердце его разрывается от тоски, сходит вниз, а Раутенделейн оставляет одну, и она тоже погибает в тоске, потому что видит, что этот человек не оказался на высоте. Оставшись одна, она, этот элементарный дух, впервые чувствует скорбь, которая для нее является смертельным ядом.

В этой пьесе содержится признание краха интеллигенции. Лучшие люди из ее среды склоняются — перед кем? Не перед, силой, а перед жалостью, перед слезами. Вот он, интеллигент: и рад бы быть героем, но жена, дети! Кого представляют собою здесь жена и дети? Весь мещанский быт, весь мещанский уклад, все мещанское желание прожить в уютной обстановке. Ну, разве можно сделать великое дело с таким жалостливым сердцем? Для великого дела нужно быть без жалости и любить больше идеал, чем близких людей. И Гауптман говорит в этой пьесе — вот какие наши герои неудачники: они стремятся вверх, а падают, шлепаются вниз вследствие того, что они слишком тонко организованные люди.