Параллельная ботаника: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Три версии ветки с плодом, висящим на ней (рис. 8), показывают то, что, возможно, является самым известным доводом венгерского философа. Иллюстрации ясно показывают, как красноречиво и органичность, и неорганичность переживают наиболее аномальные обстоятельства. В первом случае ситуация полностью естественна. Хотя невозможно определить вид растения, и хотя это только фрагмент целого растения, ветка, плодоножка и плод, тем не менее, составляют единое целое, которое несомненно обладает органичностью (растительноподобием). Ветка на второй иллюстрации, однако, непосредственно воспринимается как палка, к которой были необъяснимым образом прикреплены настоящая плодоножка и настоящий плод. Третья иллюстрация — это искусственный предмет, который мы истолковываем как стилизованный образ ветки, несущей плод.

Вот (рис. 9) некоторые из знаменитых листьев, на которых, как в вышеприведённом примере, Маремш не только демонстрирует характеристики, которые отмечают органичность вещей природы от неорганичности человеческих изделий, но также ясно демонстрирует некоторых из наиболее типичных признаков растительноподобия. Здесь Маремш иллюстрирует некоторые из существенных пунктов в теории, которую он разрабатывал в своём исследовании «Патология Объекта», особенно в отношении разрушительного действия человека и природы на естественные и искусственные предметы соответственно. Листья в этих примерах немедленно распознаваемы или как органические, или как искусственно созданные объекты (или, как мы обычно говорим, «настоящие» или «ложные»). Из этого ряда иллюстраций наиболее интересны те, которые показывают результаты человеческого воздействия на «настоящие» листьях и воздействия природы на рукотворный лист: обе ситуации, несмотря на их очевидную абсурдность, показывают, насколько легко найти различия между органическими и неорганическими формами.

Кормош Маремш использовал пример бублика, чтобы показать, что, несмотря на значительные изменения в сторону органичности, происходящие под воздействием дрожжей и огня, рукотворный предмет теряет немногое от своего явного человеческого происхождения (рис. 10). Несомненно, имеются случаи, в которых результат воздействия естественных сил оказывается настолько сильным, что стирает исходные формы искусственных объектов, тогда как таким же образом человеческие манипуляции могут завершиться полностью уничтоженной органической формой (как, например, в случае преобразовании сырья).

Рис. 9 Листья Маремша

Рис. 10 Бублик Маремша

Обращаясь к эстетическим проблемам, в которых слово «органический» приобретает особую важность, Маремш даёт нам пример четырёх линий (рис. 11), из которых первая была нарисована человеком механически и со всей очевидностью неорганическая. Вторая линия нарушена фактором органического происхождения (дрожь, ошибка, отказ машины). Третья линия — характерная деталь рисунка американского художника Бена Шана. Многие художественные критики используют термин «органический», чтобы обозначить намерение художника приблизиться к автономной органичности в своём рисунке посредством преднамеренных колебаний, ошибок и дефектов. Это исключительная и очень сложная ситуация, в которой художник выражает наше неоднозначное отношение к природе и фактически намеревается «заменить» природу. На четвёртом рисунке нам показаны линии, образованные трещинами в асфальте тротуара. Согласно Маремшу, эти линии представляют собой «переприобретение почвой под тротуаром органичности, которую человек попытался подавить».

Рис. 11 Линии Маремша

Примеры, приведённые Маремшем, относятся к особенностям формы настолько же, насколько к особенностям текстуры, но, несмотря на остроумную эффективность его метода, они могут дать только частичные ответы на основные вопросы. Когда мы смотрим на иллюстрации, представленные Маремшем, мы часто реагируем или делаем выбор, который не объясним никак иначе, нежели в понятиях знания и опыта, которые накопились в наших воспоминаниях. Ассоциативные связи, прямые или полученные через обучение, которые возникли у нас с миром природы (или людей) в период нашего раннего детства, оставляют нам так много интеллектуальной и полученной через ощущения информации, что они одни позволили бы нам найти свой путь в замысловатом мире, где мы живём.

Но это неадекватно объясняет нашу способность отличать не только естественные вещи от рукотворных, но также и гальку от раковин, птиц от рыб, людей от обезьян и растения от всех других вещей на земле. Хотя наш мир бесконечно сложнее, чем мир животных, мы не можем применять наш дар обобщения просто к нашим человеческим характеристикам. «Не трудно, — заключает Маремш, — почувствовать различие между органичностью естественных вещей и искусственных объектов. Но в то же самое время мы должны допустить, что ни мой пёс Фидель, ни моя коза Каролина не делали когда-либо ошибок».

Взяв работу Маремша за отправную точку, морфолог Адольф Бехмен сделал органичность в ботанике своим главным предметом изучения. «Растительноподобие, — объясняет он, — является ничем иным, как обобщением тех специфических органических качеств, которые растения имеют в общем случае». Он продолжает приводить список таких аспектов, как неподвижность, вертикальность, цвет и текстура, и он очень подробно исследует их природу и смысл в своей книге «Заметки относительно растительной семантики». Бехмен особенно глубоко проводит исследование текстур, которые в некоторых случаях предоставляют ключ к восприятию. Особенно известен его эксперимент с интерпретацией рисунков лимона, описанный в книге и иллюстрированный настоящими фотографиями, использованными в тесте. Эксперимент состоял в обозначении некоего фрукта, представленного на нескольких очень чётких фотографиях. Одна из них была точной цветной репродукцией лимона, видимого сбоку. Другая изображала тот же самый фрукт в чёрно-белом изображении. На третьей лимон был окрашен в оранжевый цвет, а четвёртая изображала апельсин, окрашенный в лимонно-жёлтый цвет. Вполне очевидно, что распознание первой фотографии не представляло никаких трудностей, тогда как чёрно-белый рисунок давал сходные результаты (97 процентов из опрошенных признали его лимоном). Но окрашенный в оранжевый цвет лимон был интерпретирован 86 процентами как апельсин, а окрашенный в цвет лимона апельсин 91 процентом как лимон.

Из этого примечательного случая Бехмен делает вывод, что в ходе нашей оценки растительноподобия мы отдаём приоритет цвету (который может легко обмануть нас), и только в его отсутствии мы обращаем своё внимание на форму и текстуру, которые либо по аналогии, либо по предшествующему опыту определят объект конкретно как лимон, менее конкретно как плод, и в общих чертах как что-то принадлежащее растительному царству.

Эксперименты австрийского морфолога имеют особую важность для понимания параллельной ботаники, которая в огромном большинстве случаев представляет только форму и текстуру как характеристики для идентификации. Его недавнее открытие устраняет вероятность того, что наше непосредственное распознание их как части растительного царства было каким-либо образом обусловлено предыдущим непосредственным опытом. Отсутствие цвета, зачастую тревожные обстоятельства и морфологическая причудливость отдельных частей могли бы сильно затруднить наше понимание этой области. Несмотря на это, растительноподобие целого растения и особенностей его текстуры столь очевидно, что не оставляет сомнений в том, что параллельные растения принадлежат к остальной флоре земли; и только более тщательное их изучение определит их как параллельные.

Среди особых случаев, исследованных Бехменом, есть один особенно интересный, обладающий морфологическими характеристиками как параллельной флоры, так и человеческих артефактов. Это Solea, хранящаяся в небольшом музее в Бэкстоуне, штат Массачусетс. Растение является реконструкцией, датированной концом восемнадцатого столетия и приписанной некоему Франко Касони, итальянскому иммигранту родом из Лигурии, который поселился вместе с семьёй в Бэкстоуне при несколько туманных обстоятельствах. Там он работал как резчик по дереву, зарабатывая хорошую репутацию своей профессии, особенно за декоративную резьбу с цветочными мотивами, которая всё ещё украшает интерьеры белых аристократических зданий небольшого города Новой Англии. Его модель Solea была сделана под руководством ирландского моряка Доминика МакПерри, который утверждал, что видел настоящее растение на острове в архипелаге Карадес. Эта Solea, гипсовой отливкой которой владеет Laboratorio delle Campora, является одной из наиболее хорошо известных нам. Её растительноподобие образцово в том смысле, что оно в совершенстве отражает все наиболее характерные особенности растения: явно выраженную вертикальность, настолько крайнюю неподвижность, что она кажется находящейся вне времени, органическое качество выпуклостей и наростов, даже следы болезни и повреждений (интересный случай парамимезиса) — всё это вносит вклад, несмотря на странное несоответствие термина, в несомненное признание её как параллельного растения, типично лишённого функции или содержания в любом их виде. Хотя фактически она сделана человеком, её наличие — так ясно завершающееся в ней самой — обладает тем таинственным качеством самопредставления, которое Бехмен называет «Selbstsein».

Solea из Бэкстоуна установлена на основании из более тёмной древесины, также, по всей вероятности, работы Касони. Оно очень красноречиво свидетельствует о её рукотворности как скульптуры, и укрепляет мнение о её растительноподобии. Это именно такое добавочное приспособление, какое должно быть, в том смысле, что оно служит дополнением другому предмету чисто в функциональном отношении. Это основание круглое и стоит на трёх шаровидных выпуклостях, чтобы избежать возможного повреждения насекомыми или сыростью, в то же самое время обеспечивая максимум устойчивости. Три концентрических круга, разделённые одинаковым расстоянием, не имея иной функции, кроме сугубо эстетической, придают вещи в целом скромную претензию, которая в контексте провинциального музея сразу характеризует её как «музейный образец». Если Solea не представляет собой ничего иного, кроме самой себя, очертания основания ясно выражают обычные функции рукотворного предмета. Растение и основание вместе представляют собой красноречивый символ конфликта между двумя видами вещей, которые наполняют наш мир.

Органичность ботанического типа является наиболее очевидным и самым общим аспектом параллельной флоры. Отсутствие органов, функций, сущности и роста мешает нам описывать параллельные растения аналитически. Тогда как трактаты по обычной ботанике включают длинные главы об эволюции, цитологии, питании, размножении и росте растений, параллельная ботаника, безматериальная по своей природе, не даёт нам ничего из того, что мы можем анализировать, кроме морфологии. Но, как мы наблюдали в других местах, известные виды немногочисленны, а образцы редки и труднодоступны. По тем же причинам невозможна систематическая морфология, основанная на достаточном количестве отдельных наблюдений, направленных на достижение статистически достоверных результатов. К сожалению, мы вынуждены довольствоваться сообщениями и наблюдениями, зарегистрированными в научных журналах, и даже они единичны и не всегда надёжны.

В отношении размера растений можно немного добавить к тому, что известно ботанике в целом. Что касается нормальных растений, у них наблюдается большое разнообразие даже в пределах одного вида. Вполне естественно, [у параллельных растений] вариации по размерам отсутствуют: в параллельной ботанике рост не происходит, её растения являются результатом постоянной остановки во времени. Размер известных и зарегистрированных растений меняется от размера Ninnola preciosa, которая никогда не превышает три миллиметра в высоту, до Fontanasa Stalinska, которую Муянский описывает как «выше, чем знаменитый дуб в Пушкинском парке». Есть Giraluna высотой десять сантиметров, тогда как самая высокая Giraluna gigas в группе леди Изобель Миддлтон насчитывает почти четыре метры в высоту. Хотя Solea в целом не превышает полтора метра, нам известна Solea argentea (из Амендипура), которая достигает трёх метров. В пределах одной и той же разновидности самая большая разница в размерах отмечена у параллельного ложногриба Protorbis, который варьирует от нескольких сантиметров у индийского P. minor до двадцати двух метров и больше у Protorbis, который сравним по объёму с [холмами] «mesas» в Колорадо и Нью-Мексико.

Табл. VIII Растения кумоде

Один необычный и довольно волнующий случай — это случай с измерениями Anaclea, обнаруженной Камикочи Киомаса из Осакского университета. Примерно в пятнадцати километрах от Нары, древней столицы Японии, известной своими храмами и памятниками, среди которых есть гигантская статуя Будды, называемая Дайбуцу, есть живописная долина, с поверхности которой, подобно большим островам, поднимаются семь холмов, которые отдалённо напоминают расположение и размерность семи холмов Рима. Общее название этих холмов — Кумосан, от растения, называемого кумоде и похожего на мирт (табл. VIII), которое покрывает почти всю их поверхность. Поздней весной кумоде выпускает фиолетовый цветок с семью лепестками, замечательно сладкий запах которых привлекает миллионы пчёл из всех уголков провинции Ямашима. Знаменитый мёд, называемый гокумодемоно, получает свой особый аромат от этих цветов. В церемонии, с которой начинаются живописные празднества Ура Мацури, гокумодемоно переносят наверх в бронзовом сосуде, который датируется восьмым веком, и затем выливают на ноги Дайбуцу под звуки священных гимнов и молитв.

Камикочи, один из наиболее известных японских биологов, родился в Наре. Убеждённый буддист, он каждый год возвращается в Нару на празднества Ура Мацури, и он часто удаляется в тростниковую хижину в долине Хигашитани, около холмов Кумозан, для недели духовных упражнений. Именно во время своего уединения в 1970 году Камикочи сделал своё блестящее открытие. Когда он был на прогулке, его взгляд случайно упал на группу необычных цветов на вершине холма, скрывающихся среди кумоде. От них было около сотни метров до того места, где он стоял. У него не было возможности выяснить их цвет, поскольку они появились как чёрные силуэты на фоне яркого неба, но их форма выглядела очень странной. Он обнаружил, что оценить их размер трудно, потому что, кроме окружающих кумоде, у него не было ничего, с чем их можно сравнить.

Камикочи решил взглянуть на цветы поближе и пошёл к вершине. По пути он понял, что имеет место нечто очень необычное. В отличие от того, что обычно случается, когда мы приближаемся к объекту, который мы видели на расстоянии — который постепенно становится больше, пока мы не приблизимся настолько, чтобы коснуться его, и принимает свои надлежащие размеры — эти растения, казалось, не становились больше, когда биолог приближался к ним. Когда Камикочи достиг вершины, они оказались такими же маленькими, какими они показались на расстоянии сотни метров.

Сперва он склонялся к тому, чтобы приписать это явление долгим часам размышления, которому он предавался перед своей прогулкой. Но, когда он повторил эксперимент, результат был тем же самым. Он сделал это в третий раз, заботясь о том, чтобы ни на миг не терять из виду растения, и после этого он был совершенно уверен, что, хотя он подходил к растениям ближе, их видимый размер нисколько не изменялся.

Несколько недель спустя Камикочи возвратился с несколькими своими учениками, чтобы изучить проблему, которую он назвал «метростазис», и которую он описал в докладе на ботаническом конгрессе, проходившем в Цучимачи в 1974 г. Он говорил, что цветы принадлежали к виду (табл. IX) Anaclea taludensis, и максимальная измеренная высота составляла пятнадцать сантиметров. Они абсолютно чёрные, и нет ни малейшего сомнения, что они принадлежат параллельной ботанике. Их невозможно сорвать, потому что они немедленно испаряются при контакте с рукой или любым другим объектом, который не является частью их нормального экологического окружения.

Камикочи, хотя и признавая, что был неспособен дать удовлетворительное с научной точки зрения объяснение этому явлению, относит его к неподвижности во времени, характерной для параллельных растений, и с этой целью цитирует закон Лейбшмидта, гласящий, что «для каждой неподвижности во времени имеется соответствующая неподвижность в пространстве».

«Тип перспективы, — объясняет он, — который уменьшает изображение отдалённого объекта пропорционально его расстоянию от точки наблюдения, предполагает нормальные пространственно-временные отношения. Изменение в фундаментальных качествах одного из этих двух элементов требует необходимости подразумевать изменение в другом». Если на первый взгляд аргумент Камикочи кажется безукоризненным, это заставляет нас задать себе вопрос, почему получается, что другие параллельные растения не подчиняются тому же самому явлению.