Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

На стилевом уровне произвольно соединяются архаизмы и современный жаргон, обозначения деталей и предметов быта, которые никак не сосуществуют ни во времени, ни в пространстве, ни в сознании воспринимающего этот текст читателя: например, «оранжевый ягуар» (автомобиль) — «топот копыт». Принцип анахронического изображения некой действительности затрудняет саму попытку адекватно воспринять сюжет, который является лишь имитацией, где вопросы: где? когда? кто? зачем? почему? — так и остаются без ответа. Действительность представлена в виде недифференцированного хаоса: «Граф высунулся и увидел туман, серую воду и покореженную решетку моста: ее выломал оранжевый ягуар, очевидно не справившись с управлением — сейчас его вытаскивали из воды три синеблузника в мокрых кепках, которым помогал молодцеватый квартальный. Дмитрий Сергеевич откинулся на подушки, закрыл глаза и стал думать под топот копыт, как бы повел себя на его месте таинственный преступник, обчистивший квартиру и сейф его приятеля, английского посланника мистера Дагарделли, а затем жестоко убивший молодую служанку, которая, как догадался граф Сиверс по расстроенному лицу посланника, находилась с ним в интимной связи»[23].

Синеблузники, английские посланники, квартальный, граф Сиверс и прочие персонажи больше не появятся в тексте. Слово «туман» в начале этого отрывка как нельзя лучше объясняет смысл этого перечисления персонажей. Экспериментальный текст, создающий видимость сюжета, иллюзию интриги, организован таким образом, что в восприятии читателя возникает полное представление о подлинности происходящего, хотя на самом деле конструируется реальность, которую, например, Ж. Бодрийяр назвал системой симулакров, «фантомным миром самореференциальных знаков». Писатель даже не ставит себе задачи интеллектуально провоцировать, мистифицировать читателя с какой-то далеко идущей целью, просто создается искусственно стилизованный под классическую прозу определенных жанров текст, атрибутивный уровень которого противоречит внутреннему смыслу, но претендует на оригинальность, замещает материальный мир.

Еще более последователен в этой тенденции Б. Кудряков. Его текст «Ладья темных странствий» вообще становится отрицанием любой попытки как-то дифференцировать реальность: ее фактуру, вещество, предметы, цвет, запах, динамику. Например, объединяются эпитеты с противоположным значением, что вообще не дает возможности понять, о чем идет речь, но способствует воспроизведению «ускользающей» реальности, такого состояния жизни, в которой все зыбко, шатко, неопределенно:

«Но до острова еще несколько жерлиц. По уржовине колкой, по метастазам дорог, днями тягучими, по чащобам битых эмоций, по жаре в пустоте ты добрался до этого озера. До этого темного, светлого, чистого, грязного, длинного и короткого, мелкого, глубокого, полноводно-безводного озера (курсив наш. — Л.Н.). Ты знал, что здесь будет встреча: с кем — неизвестно, но ты догадывался. На одной жерлице был сом, на другой — щука с тремя глазами и серебряной серьгой на жабре — чудеса начинались. В мелколесье дум появилась лотосоликая певунья. Где-то упали осколки смеха, дробь припляса. Всплыли пироги сознанья. Ты наклонился, чтобы увидеть дно. Там шевельнуло»[24].

И. Северин назвал это произведение "вариацией в слове" о жизни после смерти. Действительно, текст изобилует различными описаниями смерти, ухода из жизни, разложения, разрушения, деформации реальности. Процесс аннигиляции обозначен на лексико-стилистическом уровне, поскольку неопределенность в обозначении предметного, материального мира свидетельствует о размывании границ между бытием-небытием, жизнью-смертью, реальность-нереальностью. Не названо — значит, не существует. Уничтожение слова в его материальной природе приводит к исчезновению действительности, не зафиксированной в сознании и не запечатленной в тексте. «Герой, находясь за полунепроницаемым экраном кончившейся жизни, не может логически мыслить, в момент, когда он пересек невидимую для него и для нас границу, его мысли перегорели, и когда он пытался реанимировать тишину памяти, единственное, что ему не отказывается служить проводником в покинутом мире — это поток слов — поэтическая стилизация «работы сознания»[25].

Рассказы В. Пелевина из сборника «Синий фонарь»[26], первого из пяти книг писателя, выдвинутого в 1997 г. на Букеровскую премию, тоже воспроизводят симулакризованную действительность, но в художественном мире Пелевина обнаруживаются определенные закономерности, присутствует своя логика, формируются конкретные задачи.

В рассказе «Проблема верволка в средней полосе» герой Саша Ланин по какому-то инфернальному внутреннему зову попадает в деревню Коньково на собрание волков-оборотней, в фантомный мир, в котором существует иерархия ценностей, не совпадающая с реалистической, материальной системой координат.

В миру персонажи носят определенные маски: волчица Лена — студентка, вожак стаи — полковник танковых войск Лебеденко и т. д.

Рассказ строится на контрастности чувств героя, обнаруживающего ложность своего внешнего существования. Фантастическое воплощение в волка, приобщение к стае избранных дает ему ощущение подлинности, свободы от условности одиозного, пошлого реального существования.

Мир, воспринимаемый другими (волчьими) органами чувств — когда обострились слух, зрение, обоняние и т. д. — раскрылся в подлинной своей красоте, по настоящему овеществленной сущности. Мистическое действо на лесной поляне обнаружило для героя внутреннюю сторону реальности, в полном смысле опредметило его мечту, тоску по истине.

Видимая жизнь оказалась неподлинной, ложной, убогой, серой, лишенной поэтичности, загадки, тайны. Когда в финале рассказа происходит суд стаи над предателем, отступником, самое страшное, что может произойти и происходит, это то, что виновника в виде кары, наказания «загрызли в люди». Возвращение к человеческому облику, к реальному существованию оказывается трагичным, так как это возвращение в неподлинное бытие.

В рассказе «Шестипалый и Затворник» конфликт тоже обусловлен попыткой «личности» вырваться из убогого существования Инкубатора, где сама жизнь обречена на заклание. Реальность Инкубатора со Стеной мира, цехом № 1, 10 затмениями, Решительным этапом, Великим судом и Божествами вызывает неясные, неотчетливые ассоциации со «Скотным двором» Дж. Оруэлла, «Мы» Е. Замятина, романом О. Хаксли «О дивный новый мир». Но эти параллели оказываются опосредованными. Общее — ощущение ужаса перед непонятным, страшным, на что оказываются обречены разумные существа, наделенные сознанием, интеллектом, чувствами.

Два куриных уродца: Затворник, с философским складом ума, и Шестипалый, с отклонениями в физическом развитии, вырвались в «подпространство» из своего мира, поднялись над реальностью в попытке обрести истинный смысл жизни. Мир, который воспринимался как единственно реальный, в котором происходили таинственные, важные, сакрализованные действия, производимые Божествами в белых халатах, где светили Солнца, оказался лишь грязным серым бараком птицефабрики с замазанными краской окнами и искусственным освещением. «Куда? — На юг, — махнул крылом в сторону огромного сверкающего круга, только по цвету напоминающего то, что они когда-то называли светилами»[27]. Жертва вырывается из «паутины» ложной видимости, обретая такую же призрачную свободу, но эта призрачность будущего счастья в свободном полете единственно необходима героям.

В рассказе «Жизнь и приключения сарая № XII» реальный мир тоже предстает в самом неприглядном и пошлом его выражении: овощебаза, бочки с капустой, заведующая, с толстым животом, перетянутым грязным фартуком, полупьяные рабочие. Этой овощебазе принадлежат сараи № 13 и 14, которые сарай № XII презирает, ощущая себя на порядок выше, поскольку он в своем таинственном полумраке хранит звонкие велосипеды, возвращения которых с прогулки он ожидает, как верный пес. Ощущение своей особенности, значительности, избранности, исключительности наделяет жизнь сарая №XII высшим смыслом. И когда хозяин велосипедов продал сарай овощебазе и рабочие вкатили в него бочку, разбухшую, жирную, с трупами прокисших огурцов, сарай упал в обморок, потерял сознание, впал в фрустрацию, так как произошло трагическое столкновение между подлинным и мнимым, мечтой и реальностью, высшим смыслом жизни и грубой реальностью.

И в один прекрасно-драматический момент не вынесший тяжести внешнего существования, ложного бытия, сарай замкнул электрический провод, поджег себя, уничтожив ложную свою оболочку, вырвался на свободу. В дымном пламени, устремленном в небеса, мелькнули силуэты велосипедов с серебряными звоночками как знак достижения полной гармонии жизни и мечты.

Почти все творчество В. Пелевина, жанр произведений которого трудно определить (миф, сказка, фантастика, антиутопия, философская проза и т. д.) строится на вывернутом наизнанку противопоставлении, где утверждаются истинность условного и ложность реального. Фантастика В. Пелевина оказывается калькой беспричинного мира, в котором вместо реальности одни мнимости.

Роман «Чапаев и Пустота» логически продолжает развитие идеи уничтожения видимой реальности, в нем автор утрирует и гиперболизирует традиционные для его творчества приемы, поскольку действие романа вообще происходит в абсолютной пустоте.

Командир дивизии Чапаев, поэт-декадент Петр Пустота, чекист Фанерный, Просто Мария, пустотелый бюст Аристотеля, Черный Барон — все «персонажи» романа существуют в мире, который имеет свойство «деваться непонятно куда». Понятие Внутренней Монголии, которая возникает вокруг того, кто видит Пустоту, становится выражением не просто отчуждения, одиночества, внутренней самоизоляции, но носит уже глобальный онтологический характер.

«Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде», — говорит Петр Пустота Чапаеву[28].

Интересную эволюцию в этом плане претерпевает и творчество художников, непосредственно не вписанных в систему чисто постмодернистских пристрастий.

А. Вознесенский в стихотворении «Раскладное зеркальце», мысля в категориях постмодернистского анализа действительности, обыгрывает флоберовский образ творчества как зеркала, с которым писатель идет по большой дороге, вбирает, объемлет, отражает в нем все: и верх, и низ, и прозрачные небеса, и лужи на грязной дороге:

В концепции А. Вознесенского творчество — это зеркало, которое, отражая предмет, одновременно его «переворачивает», создает внешнее подобие живого (хочешь дотронуться до своего двойника, но ощущаешь лишь холод стекла).

Ставится проблема ложности, иллюзорности, миражей сознания, обмана, который заключают в себе видимые вещи.

Реальность симулятивна, мечта разбивается о действительность, истина призрачна и недостижима. Литература как форма отражения и постижения жизни не способна передать сущность, она занимается лишь видимостями. Оно дает ту картину мира, в которой каждый видит лишь то, что хочет видеть: киношник — Брижжит, красавица — Аль Рашита и т. д.

С другой стороны, зеркало ничего не искажает, а, проявляя уродства и несовершенства мира и человека, лишь обнаруживает экзистенциальный смысл вещей, строит свои отношения с реальностью на «эффекте Дориана Грэя» (внутреннее уродство, порочность, зло скрываются под внешне прекрасной оболочкой). Искажение, кривизна изображения только восстанавливают нарушенный порядок вещей, гармонию подлинных соответствий, уничтожая границу между знаком и означаемым.

Раскладное зеркальце становится выражением самого эстетического принципа постмодернизма — разложить, разрушить целое на составляющие и через это разрушение восстановить утраченную сущность. Не зеркало кривое, а сама реальность существует в минусовой системе координат.

Более того, каждый из субъектов, воспринимающих реальность (урод, красавица, ребенок, киношник и т. д.), оказывается носителем истины внутри себя, проецирует на мир свои ощущения и представления, выступает в качестве идеалистического преобразователя истины.

Функции такого метафорического зеркала разнообразны: «коверкальце», «солнцезайцельце», «сердцельце» — и зависят не от объекта, а от желания воспринимающего мир трансформировать его по своему образу, подобию, желанию, поэтому «а разобьется зеркальце, то разобьется жизнь». Не реальность истинна, вечна и бесконечна, а хрупкая, трудно уловимая, прихотливая, субъективная форма ее отражения. Постмодернизм в этом смысле является знаком зазеркальной жизни литературы, не признающей аналогии с жизнью.

Множественность смыслов и способов интерпретации образов и идей стихотворения позволяет говорить о влиянии на творчество А. Вознесенского в последних его произведениях деконструктивистской философии, наличию в его художественном мире постмодернистских настроений.

Пафос отрицания реальности в литературе данного направления иногда реализуется в мотиве странствия, путешествия (чаще всего в воображении героя), плавания, лишенного временных и пространственных координат и целеполагания.

[23] Эрскин Ф. Росс и Я // Вест. нов. лит. 1991. № 1. С. 25. 22

[24] Кудряков Б. Ладья темных странствий // Вест. нов. лит. 1991. № 1. С. 109.

[25] Северин И. Новая литература 70-80-х гг. // Вест. нов. лит. 1991. № 1. С.279.

[26] Пелевин В. Синий фонарь. М.: Текст, 1992.

[27] Пелевин В. Синий фонарь. М.: Текст, 1992. С. 96.

[28] Пелевин В. Чапаев и Пустота. М.: Вагриус, 1997.