Зеркало. Избранная проза: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Лейтмотивом романа являются ночные видения Люки, связанные с ее смутными эротическими переживаниями: ей является огромный «ангел смерти», о котором она читала в поэме Лермонтова. Лермонтовская тема, заявленная прямо в заглавии, как рефрен проходит через весь роман. Столь декларативная ориентация Одоевцевой на поэта-романтика предвосхитила дебаты о родословной литературы русского зарубежья. «Патриархи» русской диаспоры вполне предсказуемо объявили Пушкина символом «вывезенной» за границу русской культуры и залогом ее грядущего возрождения в посткоммунистической России. Ежегодно день рождения поэта отмечался во всех центрах диаспоры как День русской культуры. Разумеется, в сталинской России культ Пушкина творился не менее активно, а некоторые особо рьяные «мифотворцы» едва не объявляли поэта предтечей русской революции. Апогея эти процессы достигли в юбилейный 1937 год[16], но идеологизация Пушкина в обоих лагерях началась практически сразу после революции. Не принимая столь массированной сакрализации Пушкина, многие молодые авторы первой волны эмиграции обратились к Лермонтову, в котором видели обреченного на поражение индивидуалиста. Лермонтовское стихотворение «Дума» стало программным текстом для молодых авторов русского зарубежья, которые воспринимали себя как такое же поколение «безвременья», что и генерация 1830-х годов. Особенно явно подобная перекличка с Лермонтовым на поколенческом уровне возникает в эпистолярном романе Юрия Фельзена «Письма о Лермонтове».

Лермонтов оказался близок авторам эмиграции и как основоположник русской психологической прозы. Молодые парижские писатели, вошедшие в историю как «незамеченное поколение» (по формулировке Владимира Варшавского[17]), стремились проникнуть в бездны внутреннего мира, отвергая литературность ради создания интроспективных «человеческих документов», разного рода исповедей, свидетельств, дневников. Главной же причиной предпочтения Лермонтова Пушкину было ощущение младоэмиграции, что после пережитого ею метафизического и экзистенциального кризиса пушкинская гармония, красота и легкость ушли безвозвратно, оказались иллюзией. Недаром рефреном через «Распад атома»

Г. Иванова пройдет: «Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас предала?»[18] И тем ближе «детям эмиграции» станет мятежный и трагический гений Лермонтова. Находясь в несколько привилегированном положении благодаря своему статусу любимой ученицы Николая Гумилева, тому, что известность пришла к ней еще до эмиграции, а также замужеству (через Георгия Иванова двери во все литературные салоны русского Парижа были для нее широко открыты), Одоевцева была достаточно далека от «незамеченного поколения», долгое время находившегося на периферии организованной культурной диаспоры. Тем не менее уже в своем первом романе она улавливает тенденцию молодой парижской литературы, актуализируя наследие Лермонтова, и даже позволяет своей героине сделать игривое замечание в адрес Пушкина (в ответ на заявление сестры Веры по поводу не очень выигрышной внешности ее жениха, который кажется ей похожим на барана, Люка восклицает: «Велика беда. Пушкин тоже был похож на овцу»). Эта полная иронии ассоциация между «солнцем русской поэзии» и самым прозаическим персонажем романа создает еще больший контраст с возвышенно-поэтическим образом Лермонтова.

Второй роман Одоевцевой, «Изольда» (1929), во многом тематически перекликается с первым. В центре повествования опять находится девочка-подросток из эмигрантской семьи. Хотя и ровесница Люки из «Ангела смерти», Лиза совсем не угловатый ребенок, а очаровательная молодая женщина, умеющая использовать свой шарм для покорения сердец. Неизменной остается и нейтральная авторская позиция, и романтическое сопряжение любви и смерти, и лаконизм повествовательной манеры, и разнообразные отсылки к мифологии (например, к мифу о Тристане и Изольде) и русской классике. Там, где присутствуют элементы детектива, Одоевцева открыто ориентируется на Достоевского. Лиза перечитывает роман «Бесы», восхищаясь мастерством писателя. Ее семья носит черты «случайного семейства». Мать, чтобы казаться моложе, заставляет детей называть ее исключительно по имени, выдавая их за своих кузенов, а дочь она даже ревнует к своему любовнику. В контексте русской литературы подобная трактовка материнства противоречила толстовскому же образу идеальной, ангелоподобной «маменьки», который перешел со страниц «Детства» в иные произведения, став неизменной частью мифа о счастливом детстве. Подобно Люке из «Ангела смерти», Лиза отказывается видеть детство в идиллических тонах: «Я все думаю, как должно быть тяжело и отвратительно жить, если детство самое лучшее. А дальше будет еще хуже».

Присутствует в романе и эмигрантский мотив возвращения в Россию: Лиза наивно верит рассказам брата Николая о планируемом нелегальном переходе советской границы, представляя себе, что они собираются на «подвиг» (через три года появится роман Сирина под тем же названием, в котором юный герой отправится в СССР, преисполненный теми же идеалами). Многое в трагедии этих подростков объясняется их статусом эмигрантов, не имеющих прочной связи ни с Россией, которую они покинули слишком маленькими, ни с враждебным окружающим миром. Не случайно в Лизиных фантазиях в заснеженной Москве растут пальмы и бегают страусы, а Париж, город, где она провела большую часть сознательной жизни, в определенный момент предстает «чужим, странным, необычайным городом», по улицам которого бродят призраки. Отсутствие у этой русско-французской девочки четких представлений о собственном «я» подчеркивается и постоянной сменой имени: англичанин Кромуэль называет ее Изольдой, а его кузен Лесли меняет ее имя на Бетси.

Кромуэль и его семья воплощают целый комплекс несколько стереотипных представлений об Англии и англичанах. Главный «атрибут» внешности Кромуэля — его «белые зубы», а при первом же знакомстве с Николаем он перечисляет разнообразные виды спорта и разочаровывается, узнав, что его новый знакомый не занимается ни одним из них. Именно эту деталь предпочел язвительно высмеять в своей рецензии знаток английского этикета Владимир Набоков, надолго закрепив за Одоевцевой незаслуженную репутацию неудавшегося прозаика: «Кромуэль знакомится и с братом Лизы, причем с бухты-барахты спрашивает его, играет ли он в поло, теннис, футбол, крикет. Такой англичанин пахнет клюквой. К тому же он итонец, а у итонцев спортивный наскок считается моветоном»[19]. Еще более карикатурен кузен Кромуэля Лесли, владеющий вполне традиционным «английским» охотничьим поместьем в Нормандии. Вся его жизнь строго регламентирована: за завтраком полагается говорить об охоте, а за обедом — о будущем. Идеалом является для него респектабельность: хотя он планирует жениться на Лизе, он предпочитает превратить ее в типичную англичанку, называет ее Бетси, мечтает, чтобы она поскорее забыла свое прошлое, происхождение и язык. Английский менталитет, основанный на вере в превосходство английской цивилизации, при всей своей клишированности метко подмечен Одоевцевой. Надо отметить, что многие черты английского образа жизни проникают на страницы «Изольды» из английской литературы, в частности из модного и к тому же скандально известного романа тех лет «Любовник леди Чаттерлей» Д.Г. Лоуренса.

Помимо издевательской рецензии Набокова роман «Изольда» вызвал и другие критически-недоуменные отклики. П.Н. Милюков, например, прямо заявил: «Пора сказать талантливой молодой писательнице, что дальше — тупик». Признавая одаренность Одоевцевой, М.Л. Слоним тем не менее отметил, что она «никак не может удержаться на линии, отделяющей бульварную литературу от просто литературы. С бойкостью, в меру приправленной “половой пикантностью” и дешевой сентиментальностью, Одоевцева описывает в своих романах “пробуждение весны” у парижско-русских подростков-девочек»[20]. Многих роман шокировал, видимо, открытым обсуждением табуированных в «высокой русской литературе» вопросов. По мнению Э.И. Бобровой, критическое отношение к прозе Одоевцевой объясняется тем, что писательница опередила свое время, так как «в те годы еще не принято было останавливаться столь подробно на психологии полудетей и болезнях роста подростков»[21]. Дон Аминадо остроумно прокомментировал «оскорбление», нанесенное романом Одоевцевой пуританской морали ее современников, в пародии, вошедшей в его книжку «Всем сестрам по серьгам»[22]:

Однако в кругах молодых парижских писателей творчество Одоевцевой пользовалось успехом. Например, в рецензии, опубликованной в журнале «Числа», B.C. Варшавский отмечал, что «до сих пор была в литературе только женщина, увиденная глазами мужчины, и не было жизни и мира, увиденных таинственными глазами женщины». Завершается рецензия утверждением новаторства писательницы: «Своими романами “Изольда” и “Ангел смерти” Ирина Одоевцева открывает какое-то новое направление в женской литературе»[27].

Третий ее роман, «Зеркало», появился лишь в 1939 году. В нем воспроизведены многие характерные черты культуры и эстетики межвоенных десятилетий, получивших название «века джаза» или «безумных лет» (les annees folles). Экстравагантный стиль этой эпохи стал своеобразной реакцией на вызванный Первой мировой войной кризис всех традиционных философских, моральных и эстетических представлений. В глазах пережившего войну молодого поколения ценности «отцов» были окончательно дискредитированы; молодежь стремилась забыть о пережитых ужасах, о массовом и бессмысленном кровопролитии, предаваясь роскоши, танцам, светским развлечениям и путешествиям. Те, кто провел раннюю молодость в окопах, вернувшись, пытались наверстать упущенное. Скорость становится отличительным признаком «безумных» 1920-х — не случайно предметом изобразительного искусства нередко оказываются океанские лайнеры, автомобили и самолеты. Стилевые предпочтения этого периода, много лет спустя обозначенного термином «ар деко» (art deco), выражаются в подчеркнутой декоративности, эклектичности, искусственности. Основным фоном на картинах, афишах, киноэкранах становится освещенное всполохами неоновой рекламы пространство ночного города, жизнь которого сосредоточена в дансингах, где до утра танцуют модные танцы (фокстрот, шимми, танго), в мюзик-холлах, где каждый вечер, переливаясь стразами и покачивая страусовыми перьями, на сцену выходят полуобнаженные артистки знаменитых ревю — музыкальных представлений с танцами и пением, — среди которых царит повергшая к своим ногам весь Париж афроамериканка Жозефин Бейкер, и, конечно, в знаменитых парижских синема. Именно кинематограф становится определяющим элементом массовой культуры 1920-х годов. Легендарный французский режиссер Марсель Лербье, среди шедевров которого можно назвать фильмы «Деньги» и «Бесчеловечная», создает своего рода архетипную модель, по которой снимаются десятки кинокартин. Стратегия успеха предполагает мелодраматический сюжет, включение в фильм изощренного музыкального номера, эпизода бешеной езды на автомобиле Бугатти и использование костюмов и интерьеров, выдержанных в духе ар деко. В центре как фильмов, так и вообще изобразительного искусства тех лет находится новый тип роковой женщины, прозванной «гарсонн» (девочка-мальчик) по названию сенсационного романа Виктора Маргеритга, опубликованного в 1922 году. Гарсонн — это эмансипированная модница с фигурой подростка, подчеркнуто ярким макияжем, короткой стрижкой, в шапочке «клош», нередко с сигаретой. Иногда она изображена за рулем автомобиля или на горнолыжном курорте (например, на полотнах Тамары де Лемпицка или Сони Делоне).

Именно о такой гламурной жизни мечтает героиня романа «Зеркало». Это все та же Люка, знакомая читателям по роману «Ангел смерти», но повзрослевшая на шесть лет. В отличие от предыдущих романов Одоевцевой происхождение героини, ее эмигрантский статус не играют в «Зеркале» особой сюжетообразующей роли. Главным объектом изображения становится фривольный дух и стиль Западной Европы межвоенных десятилетий.

Ориентация романа на самое современное искусство — кинематограф — находит отражение и в его своеобразной «кинопоэтике», и в использовании коротких, рубленых фраз, напоминающих язык киносценария (на эту особенность обратил внимание в своей рецензии Гайто Газданов, отметив, что «все глаголы… поставлены в настоящем времени»[28]). Судьба Люки поначалу складывается по образцу распространенных мелодраматических киносюжетов. Ее серая, скучная жизнь внезапно меняется, когда она случайно знакомится со знаменитым режиссером Тьери Ривуаром, обещающим сделать из Люки звезду. Ривуара привлекают в ней не какие-либо актерские способности, а ее «молодое, совсем новое, как из магазина, лицо. Еще не помятое, не запачканное жизнью и воспоминаниями». Именно такое нейтральное, лишенное признаков индивидуальности лицо как раз и подходит для создания глянцевой внешности.

Сам Ривуар является носителем современной эстетики. Его кабинет в киностудии оформлен как типичный интерьер ар деко — белые стены, белые кожаные кресла, лампа с плоским стеклянным диском, которая «зажигается желтоватым туманом», и т. п. Его большой черный автомобиль, в котором он катается с Люкой по Булонскому лесу (без такой поездки не обходится в те годы ни одна романтическая история ни в литературе, ни на экране), имеет обтекаемую форму, он «похож сразу на водолаза и на акулу». Постоянный эпитет, который использует Одоевцева при описании Ривуара — «электрический»: у него электрическая улыбка, когда он просыпается, то из сна он мгновенно переходит в активное состояние, как включенный в сеть электроприбор. Постепенно становится ясно, что Ривуар лишен жизненной силы, оригинальных творческих импульсов, что он вампирически нуждается в энергии других людей.

Встреча с Ривуаром открывает перед Люкой новый, сказочный мир, внушает ей ранее неведомые амбиции. Вернувшись домой, она, как герои Стендаля, начинает мечтать о завоевании Парижа, «который скоро будет поклоняться ей». Люка быстро превращается в знаменитую актрису и независимую, современную женщину, а символом ее эмансипации становится собственный автомобиль. Однако Ривуар оказывается неудачным режиссером как Люкиной, так и своей собственной судьбы. Трагедией заканчивается и сценарий всей фривольной эпохи — «безумные годы» привели к всемирному кризису и новой мировой войне. И здесь проявилась особая «эмигрантская» интуиция писательницы. Если западной аудитории «гламурный» стиль давал возможность отвлечься от воспоминаний о трагедиях прошедшей войны и от беспокойства, связанного с предчувствием войны грядущей, то эмигранты, пережившие еще и травму изгнания и оказавшиеся в Европе аутсайдерами, не могли не воспринимать окружающую жизнь с изрядной долей скептицизма. При наложении на контекст эмиграции принципы, формировавшие западную массовую культуру и массовое сознание, обнаруживали свою обманчивую природу. Иллюзорность, безжизненность, искусственность окружающего мира передана в романе через метафору зеркала. Как писал в своей рецензии Василий Яновский: «Все, что происходит в романе, происходит как в зеркале… Обычный путь искусства: нашу аперцепцию, то, что преломляет наш “кристаллик”, повторить, воспроизвести в книге, полотне, музыке, перенести туда жизнь (или один из ее аспектов).

И. Одоевцева проделывает как раз обратное; она выкачивает весь жизненный воздух, истребляет всякое наследие реальности из своего произведения, она строит “Зеркало”, где в одном плане, вдвойне удаленные от нас, движутся, скользят, страдают силуэты, залитые “электрическим сиянием”. Подчас эти искусственные, стеклянные улыбки, цвета и запахи даже удручают, но это сделано искусно, автор сам назвал свое произведение “Зеркалом”: он именно этого хотел»[29]. Почти в унисон звучит и рецензия одного из идеологов движения младороссов Кирилла Елиты-Вильчковского: «“Зеркало” — книга о тщете, о бренности, о пустоте. Блестящий, ультрасовременный, так сказать “аэродинамический” мир, в котором живет Люка, лишь по первому взгляду кажется реальным. В самом деле — он призрачен: ухватиться в нем не за что. Все ускользает, растворяется, исчезает»[30].

Думается, у «блестящей потусторонности зеркального мира» романа есть один вполне конкретный источник: романы Льюиса Кэрролла. Неоднократно в «Зеркале» возникает тема заколдованного леса, в котором, как чудится Люке, ее преследуют чудовища. Она воображает, что умеет оживлять изображенных на обоях птиц, а также «заклинать и деревья, и молнию, и зверей, чтобы они не делали зла», и постоянно придумывает сказочные сюжеты, которые на время заменяют для нее действительность. Мир кинематографа Люка воспринимает как «страну чудес», полную самыми неожиданными видениями и развлечениями. Писательница делает еще более прозрачный намек: когда Люка ужинает с Ривуаром в похожем на сказочный замок загородном ресторане, с играющим на флейте поваром, она говорит своему спутнику, любуясь его сияющей улыбкой: «Знаете, я в детстве читала такую английскую сказку про улыбающегося кота. Он улыбался и весь сиял. Его видно не было за сиянием. Он удирал, а сияние все еще оставалось. Вот как вы улыбаетесь». Этот кот из «английской сказки» — не кто иной, как Чеширский кот, который обладал способностью полностью растворяться в воздухе, при этом последней исчезала его улыбка. Чуть позже в тот же вечер Люка оказывается в «зазеркалье»: «она видит свое отражение, отражение Ривуара, и кровати, и люстры… Видит, но ничего не чувствует».

В свой «кинематографический» роман из западной жизни Одоевцева искусно вплетает толстовские мотивы. Отголоски «Крейцеровой сонаты» слышатся в сцене знакомства Люки и Ривуара: их сближению способствует «сладостная», «соблазнительная» музыка.

В конце романа, когда Люка бесцельно ездит по Парижу, заходит в кафе и магазины, машинально делает покупки и обменивается репликами с окружающими, весь мир предстает ей в искаженном виде, в бессмысленных фрагментах. Эти описания напоминают «поток сознания», использованный Толстым для передачи ощущений Анны Карениной в день самоубийства. Люку окружает «опереточный» Париж, он становится не просто фоном, а отражением ее безысходного горя, он похож на разбитое зеркало[31]. Эти сцены контрастируют с восприятием Люкой Парижа в начале романа, когда город казался ей «солнечным пятном».

После войны Одоевцева написала еще два романа. В одном из них, под названием «Год жизни» (1953), вышедшем в «Новом журнале» и «Возрождении», писательница продолжает создавать новые вариации на свои излюбленные темы: женского соперничества, ревности, предательства. Как и в первом романе, в центре

повествования опять находятся две сестры, Кира и Ася, влюбленные в одного мужчину и постепенно превращающиеся во враждующих двойников. В другом романе, «Оставь надежду навсегда», создававшемся в 1945–1946 годах, Одоевцева, против обыкновения, делает главными героями не женщин или подростков, но двух взрослых мужчин, братьев, оказавшихся в сталинской России по разные стороны идеологического водораздела. Главная тема романа — трагедия российской интеллигенции, оставшейся на родине после революции. Этот роман — интересная попытка эмигрантского автора проникнуть за «железный занавес» и попытаться изобразить репрессии, постоянное психологическое давление на людей со стороны НКВД, коммунальный быт. Роман «Оставь надежду навсегда» был также переведен на испанский язык. Хотя он вызвал неоднозначные отклики критики, Одоевцева гордилась своей творческой интуицией. Много лет спустя она говорила в интервью: «В моей писательской биографии есть и политический роман “Оставь надежду навсегда” (1949)[32], в котором среди прочего я описала смерть Сталина и реакцию народа на это событие. Март 53-го года подтвердил мои прогнозы»[33].

Пять романов и десятки рассказов — довольно обширное наследие. Тем не менее до сих пор проза Одоевцевой практически не привлекала внимания специалистов. Довоенные романы, публикуемые в данном сборнике, пользовались успехом у читателей и вызвали резонанс в критике, однако после войны они не переиздавались и, превратившись в библиографическую редкость, оказались постепенно забыты. Редкие упоминания об Одоевцевой в обзорах эмигрантской литературы были на удивление поверхностными и не свидетельствовали о близком знакомстве с ее текстами. Характерен, например, отзыв о ее прозе Глеба Струве, который посвящает ей ровно полстраницы в своей знаменитой книге «Русская литература в изгнании», ставшей первым исследованием литературного наследия русского зарубежья. О романах «Ангел смерти», «Изольда» и «Зеркало» (к тому же приписывая Одоевцевой и несуществующий роман «Наследие») Струве сообщает лишь, что написаны они «легко и бойко», направлены на изображение «верхнего слоя французской буржуазии» и вообще «привольной жизни» и не отличаются «бытовым реализмом»[34]. С тех пор ситуация мало изменилась. Элла Боброва, например, обращаясь к ее романам, ограничивается подробнейшим пересказом их содержания, объясняя это недоступностью текстов[35]. Краткий разбор романа «Изольда» с точки зрения литературы о девочках-подростках дан в монографии Кс. Сребрянски-Харвелл[36]. Этим, пожалуй, и ограничивается на сегодняшний день изучение прозаических произведений писательницы.

Исторические условия в XX веке привели к тому, что русская культура вышла за пределы России, превратившись в международную. В каждом центре диаспоры сформировались свои традиции, свой стиль и поэтика, отличные от аналогичных явлений в метрополии. В поздний советский период активно обсуждался вопрос, едина ли разделенная на два русла русская литература, и в порыве к преодолению семидесятилетнего противостояния решался он, как правило, положительно. Однако единство истоков не исключает своеобразия. Произведения, которые создавались русскими авторами во Франции, отмечены особой, неповторимой тональностью и по сути принадлежат иному культурному пространству. В их ряду проза Одоевцевой оказывается одновременно и отражением уже навсегда ушедшего мира русского Парижа, и неотъемлемой частью его литературного и эстетического наследия.

Мария Рубинс,

доктор филологических наук, доцент кафедры русской литературы факультета славяноведения Лондонского университета

РАССКАЗЫ

Сердце Марии[37]

— Ты понимаешь, Мария? Когда я хожу здесь, по Версалю, я ни о чем не жалею. Ни о России, ни о прежней жизни. Ведь это так прекрасно. Подумай: то, что мы сейчас видим, может быть, самое прекрасное, что есть на свете. Ты понимаешь, Мария?

Она посмотрела на него голубыми, детскими глазами.

— Да, конечно. Но здесь так печально. У нас в Лионе тоже прелестный городской сад и по воскресеньям играет музыка.

Ремнев перебил ее.

— Подумай, в такой же осенний день Мария-Антуанетта[38] шла по этой аллее, ведя дофина[39] за руку. Она плакала. Принцесса Ламбаль…[40]

[16] См.: Перельмутер В. «Нам целый мир чужбина…»: Три взгляда на Пушкинские торжества 1937 года в Русском Зарубежье // Пушкин в эмиграции. 1937 / сост., коммент., вступ. очерк В. Перельмутера. М.: Прогресс-Традиция, 1999; Филин М. «В краю чужом…»: Зарубежная Россия и Пушкин / сост. М. Филин. М.: Русский мир; Рыбинское подворье, 1998.

[17] См.: Варшавский B.C. Незамеченное поколение. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1956. (В самом этом определении содержится отсылка не только к западному понятию «потерянного поколения», но и к горьким раздумьям Лермонтова о бесславном уделе своих современников: «Толпой угрюмою и скоро позабытой // Над миром мы пройдем без шума и следа…»).

[18] Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. М.: Согласие, 1994. Т. 2: Проза. С. 32.

[19] Сирин [В. Набоков]. Ирина Одоевцева. Изольда. Изд. «Москва» // Руль. 1929. 30 окт.

[20] Цит. по: Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10. С. 100–118.

[21] Боброва Э.И. Ирина Одоевцева // Новый журнал. 1982. № 146 (март). С. 95.

[22] Дон Аминадо. Всем сестрам по серьгам: Юбилейная шутка. Париж, 1931.

[27] В.В. [Вл. Варшавский]. И. Одоевцева. Изольда. Роман. Изд-во Москва. Париж, 1930 // Числа. 1930. № 2/3. С. 248–251.

[28] Газданов Г. Ирина Одоевцева. Зеркало. Роман. Брюссель. 1939 // Русские записки. 1939. № 15. С. 196.

[29] В. Мирный. [В. Яновский]. Ирина Одоевцева. Зеркало. Роман. Изд. Petropolis (Bruxelles) // Современные записки. 1939. № 69. С. 390–391.

[30] Елита-Вильчковский К. Ирина Одоевцева. «Зеркало» // Бодрость! 1939. 18 июня. № 230. С. 3.

[31] Ирина Одоевцева вспоминала, что в первый же вечер, который она провела в Париже по приезде из Берлина, в гостиничном номере треснуло каминное зеркало, что потрясло суеверного Георгия Иванова (Одоевцева И. На берегах Сены. С. 604).

[32] Цит. по: Колоницкая А. «Все чисто для чистого взора…»: (Беседы с Ириной Одоевцевой). С. 140–141.

[33] Струве Г.П. Русская литература в изгнании. Париж: YMCA-Press, 1984. С. 313.

[34] Роман впервые был опубликован во французском переводе («Laisse toute esperance») в 1948 году, затем в английском («All Hope Abandoned») в 1949-м, русское издание увидело свет лишь в 1954 году.

[35] Боброва Э.И. Ирина Одоевцева. Поэт, прозаик, мемуарист. Литературный портрет. М.: Наследие, 1995.

[36] См.: Srebrianski-Harwell X. The female adolescent in Exile in works by Irina Odoevtseva, Nina Berberova, Irmgard Keun, and Ilse Tielsch. N. Y.: Peter Lang, 2000. P. 21–41.

[37] Первая публикация: Звено. 1926. 31 янв. № 157. С. 9–10.

[38] Мария-Антуанетта (1755–1793) — королева Франции (1774–1789). Дочь австрийского императора Франца I и императрицы Марии-Терезии. В пятнадцатилетием возрасте помолвлена с наследником французского престола Людовиком (будущим Людовиком XVI). В 1770 г. переехала в Париж.

[39] …ведя дофина за руку… — Дофин (фр. dauphin) — наследник престола.

[40] Принцесса де Ламбаль (1749–1792) — придворная дама и близкая подруга королевы Марии-Антуанетты. Зверски убита в ночь со 2 на 3 сентября 1792 г., после чего тело ее было растерзано чернью.