Испанский театр: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Родился Габриэль Тельес в Мадриде. Но когда именно — неизвестно. Называются даты с расхождением до десяти лет. Но наиболее аргументированным предположениям, родился он в 1583 году. Кто были его родители — тоже неизвестно. Точно известно, что учился Тирсо в прославленном университете Алкала де Энарес, по-видимому, так и не окончив его. В 1600 году Тирсо принимает монашеский постриг в Мадриде. По делам своего ордена он исколесил всю Испанию. Бо́льшую же часть жизни провел в любимом своем городе Толедо, где, по всей вероятности, познакомился в 1604 году с Лопе. В Толедо же, в 1606 году, началась и драматургическая деятельность Тирсо. Толедские архивы открывают нам, что летом 1615 года труппа Педро де Вальдеса представила в «Месон де фрута» одну из известнейших комедий Тирсо де Молина «Дон Хиль — зеленые штаны», вызвавшую, кстати сказать, саркастический отклик Лопе де Вега, который назвал ее «нелепой комедией монаха-мерсенария». В 1616 году Тирсо отправляется проповедовать в заокеанские владения Испании, на остров Сан-Доминго. Там проводит два года и снова возвращается в Испанию. Поселяется в Толедо, часто наезжая в Мадрид. В Мадриде принимает участие в заседаниях Поэтической мадридской академии, которая собиралась в доме Себастьяна Франсиско де Медрано, вывезшего из Италии вкус к подобного рода сборищам. В разгоревшихся тогда спорах вокруг поэта Гонгоры и изощренного стиля вообще Тирсо де Молина принимает сторону Лоне де Вега. По своим эстетическим пристрастиям Тирсо неизменно остается в одном лагере с последователями Лопе. В 1625 году «Хунта де реформасьон», ведавшая исправлением нравов, обрушила на Тирсо постановление: за писание комедии, несовместимых с монашеским званием и направленных к порче нравов и добрых обычаев, он высылался в один из дальних монастырей. Дело, однако же, чьими-то стараниями было в конце концов улажено, без тяжелых для автора последствий. Умер Тирсо в 1648 году в относительном материальном благополучии настоятелем монастыря в городе Сория.

Как драматург Тирсо де Молина развивался в направлении, указанном Лопе. Об этом свидетельствует как художественная практика Тирсо, так и его теоретические декларации. Наиболее полно свои взгляды Тирсо изложил в «Толедских виллах» (сборнике новелл и пьес, 1621). Защищая Лопе и созданную им театральную систему от нападок, Тирсо обставляет подробными доводами преимущество «писания с натуры», бессмысленность следования канувшим в Лету предписаниям и образцам («Хороши были бы наши музыканты, — иронически замечает Тирсо устами своего героя, — если бы они, основываясь на том, что первые творцы музыки извлекли из удара молота о наковальню закон о различии регистров и гармонии, продолжали бы разгуливать с тяжелыми орудиями Вулкана»), аргументирует преимущество «свободной комедии», не скованной законами узких жанров. Об этом последнем обстоятельстве Тирсо пишет так: «В природе искусственной прививкой создаются каждый день новые плоды. Что же удивительного, что комедия, подражающая жизни и природе, изменяет законы, унаследованные ею от предков, и искусно прививает трагическое к комическому, создавая таким образом приятную смесь двух этих творческих родов. Стоит ли поражаться, что при наличии в ней обоих этих элементов она выводит героев то серьезными и важными, как в трагедии, то шутливыми и забавными, как в комическом жанре». И дальше Тирсо защищает своего учителя от академической критики. Особого внимания заслуживает тот довод Тирсо, где он говорит, что практика Лопе де Вега является вовсе не результатом угождения простой публике, но результатом «сознательной художественной политики».

Со всем тем, признание общих принципов вовсе не означает, что между драматургией Лопе де Вега и Тирсо де Молина можно поставить знак равенства. Если коснуться, например, такого общего вопроса, как жанровая классификация, то, при наличия в системах обоих драматургов одних и тех же видов пьес, нетрудно заметить, что количественно (в процентном отношении) они образуют разные соотношения. Так, у Тирсо значительно меньше, например, драм героических, а в бытовой комедии Тирсо отдает гораздо большее предпочтение комедии интриги (вроде комедии «Дон Хиль — зеленые штаны»). Большее внимание Тирсо уделяет и духовным драмам (типа «Осужденный за недостаток веры»).

Этот внешний, формальный казалось бы, показатель свидетельствует, однако, о более существенных расхождениях в литературном сознании и жизненной позиции обоих драматургов.

У Тирсо уже не было того заряда жизненного оптимизма в оценках действительности, которое придавало такую ясность и гармоничность многим пьесам его старшего современника и учителя. Глядя на окружающий мир как бы «из одного окна», они видели его по-разному. Мир этот казался Тирсо куда менее обнадеживающим. Потому-то он и описал его злее, жестче. Вот каким рисовалось Тирсо испанское настоящее:

«Настоящее полно плутовства, если нам не поможет небо. Сейчас в ходу медные деньги, царят Венера и Вакх, лесть строит дома, правда удит рыбу, невинность приносит вред, а честолюбие поступило в монашенки. Знание стало тщеславием, талант — невежеством, ложь — проницательностью; быть разбойником — значит проявлять величие. Хорошо живется тому, кто на все соглашается… ну вот и все, что можно сказать о настоящем времени» (комедия «Бог в помощь, сын мой»).

Тирсо не собирался «хорошо жить» такой ценой. Со многим он никак не мог согласиться. Не оттого ли и был он загнан в 1625 году в захолустье? Его антифеодальная направленность и критика в адрес правящего дворянского сословия очевидны. Критически оценивая действительность, Тирсо тем не менее не был чужд и позитивной направленности. Его позитивная программа выражается чаще всего в пьесах духовного содержания. Принадлежа к монашеству гораздо менее формально, чем его учитель, Тирсо пытается разрешить зло на религиозно-этической основе. В духовных пьесах Тирсо (помимо тем узкотеологического значения) звучат мотивы покаяния, возмездия, вспыхивают обличительные молнии.

Тирсо живописал «страсти» той Испании Золотого века, когда жесткий моральный кодекс соседствовал с распущенностью, самоотречение с жаждой наслаждения, толстая позолота алтарей с повальным нищенством. И какой бы род комедии Тирсо мы ни взяли, всегда в большей или меньшей степени мы обнаружим там критику этой Испании. Присутствует она в пьесах как религиозного содержания, так и в тех комедиях, которые, казалось бы, построены на чистой интриге.

Духовная драма («Осужденный за недостаток веры») и комедия интриги («Дон Хиль — зеленые штаны») — два жанровых полюса (трагедия — комедия), к которым тяготел Тирсо. Оба этих типа сыграют выдающуюся роль в дальнейшем развитии испанской драматургии. Первый получит высшее развитие в драмах Кальдерона, второй достигнет технического совершенства под пером Морето.

Между этими двумя группами пьес у Тирсо мы находим еще несколько драматических сочинений, в которых присутствуют черты обоих видов. Среди них — знаменитейший «Севильский озорник, или Каменный гость», положивший начало нескончаемой галерее «Дон-Жуанов» в мировом театре от Мольера и Пушкина до Макса Фриша а Фигерейду.

«Севильского озорника» (написан, вероятнее всего, между 1618 и 1621 гг., но не позднее 1628 г.) уже не раз сближали с «Осужденным за недостаток веры». В самом деле, как тут не вспомнить о конце Хуана Тенорьо и конце душегубца Энрико, спасшего свою душу? Как не сравнить судьбу Тенорьо и судьбу Пауло, сгубивших свою души? Выдающийся советский испанист К. Н. Державин справедливо подметил, что в «Севильском озорнике» наблюдается попытка «разрешить все сквозь призму нравственного богословия и религиозной этики», с той, правда, существенной разницей, что никаких теологических разработок вопросов покаяния, милосердия, истинной веры Тирсо тут не дает.

В отличие от религиозно-тезисных пьес Тирсо, его «Севильский озорник» — пьеса все же по преимуществу философско-психологическая, построенная на счастливо найденном характере. Хуан Тенорьо — отпрыск знатного рода, богач, храбрец, щепетильный в вопросах дворянской чести (он и гибнет-то из-за слова, данного им командору!), блестяще образованный, словом, почти «uomo universale». Главенствующая страсть Хуана Тенорьо — жажда наслаждений. Ей в угоду он готов пойти на любой риск, на любой обман. Но замечательно у Тирсо еще и то, что Хуан Тенорьо поступает со своими жертвами без всякого душевного смятения не только в силу полной нравственной свободы от каких-либо устоев, моральных обязательств или религиозных принципов (оставаясь верующим!). Он поступает так еще и потому, что твердо уверен в безнаказанности. Он прямо так и заявляет Каталинону:

В самом деле, какие основания у него бояться, когда отец его — ближайший к королю придворный, да и сам он королевский любимец? Ему все сходит с рук. Замечательно и то, что эта краска — не просто прихоть художника. Она имеет под собой точную социальную подоплеку и исторический адресат. Во времена создания «Севильского озорника» разыгрался один из очередных скандалов с фаворитами, этим настоящим бичом Испании того времени. Таким образом, мысль сделать первого в мировой литературе «соблазнителя женщин» королевским фаворитом и сыном фаворита вряд ли является простой художественной интуицией и случайным совпадением. И финал пьесы — не просто наказание порока, а наказание явления, с которым общество не в силах справиться. Ведь если бы это было не так, то почему бы Тирсо, — по примеру множества чужих, да и своих пьес, — было не привлечь для решающей сцепы короля? Все нити преступлений Хуана он уже держал в руках. Оставалось только отправить Хуана на казнь и счастливо соединить влюбленных. Эту традиционную роль короля в пьесах испанских драматургов Тирсо почему-то решил разделить: «кесарю кесарево», а «богу богово». Зло представлялось ему столь сильным, что он решил передоверить его искоренение небу.

Как в «Севильском озорнике», так и в комедиях Тнрсо де Молина, не исключая комедий интриги, происходит трансформация лопевского «галана» (героя-влюбленного). Тирсовский «галан» уже не обладает тем преувеличенным благородством и добродетелями, которыми, не без влияния «идеального дворянина», обладают «галаны» любовных комедий Лопе де Вега. Тирсо соскабливает с них позолоту, оставшуюся от эпохи Возрождения. В случае с Хуаном Тенорьо, например, он доводит внешние черты лопевского «галана» до абсурда, но лишь для того, чтобы обнажить его истинное лицо. В доне Мартине (из комедии «Дон Хиль — зеленые штаны») он сразу снижает традиционного «галана», обнажая низменные мотивировки его поступков. «Галан» у Лопе действует напролом для достижения конечной цели всех своих помыслов — завоевать любимую. Если он и грешит порой против морали, то только для достижения этой благородной цели. Конечная награда — счастливый брак. Эта награда достается ему и за силу чувств, и за личные достоинства. «Галан» у Тирсо — ближе к реальности, часто даже неприглядной реальности. Любовь для него редко бывает конечной целью, венцом счастья. Чаще — она лишь средство удовлетворения прихоти или еще более прозаических материальных нужд.

Кажется, что в творчестве Тирсо происходит прощание с героем, выдуманным Бальдесаре Кастильоне. Время больше в нем не нуждается. Он не нужен уже как «образец», несбыточный идеал, имевший прежде какое-то позитивное значение. Идеальные «галаны» из героев постепенно превращаются в антигероев. «Галан» у Лопе в значительной мере принадлежал все к той же автономной реальности художественного вымысла, того абстрактного ренессансного идеала, который существовал параллельно реальности фактов. В системе, созданной Лопе де Вега и углубленной его последователями на основе теории подражания природе, места для всякого рода литературных фикций и иллюзий не оставалось.

Хуан Руис де Аларкон-и-Мендоса (1581? — 1639) был уроженцем Мексики (провинция Таско, где находились знаменитые серебряные рудники). В соборе города Таско, одном из замечательнейших памятников так называемого «колониального барокко», и сейчас можно видеть портрет Аларкона, хотя и сильно, по-видимому, приукрашенного. Аларкон гордился своим добротным дворянским происхождением. Эта черта в отпрыске давно оскудевшей семьи в сочетании с малопривлекательной внешностью делали его предметом постоянных насмешек со стороны собратьев по перу, не исключая самого Лопе де Вега.

Аларкон начал свое образование в Мексике, но в 1600 году перебрался в Испанию, чтобы изучать право в одном из лучших тогда европейских университетов — в Саламанке. 1604–1608 годы Аларкон проводит в Севилье, где занимается адвокатской практикой, затем возвращается в Мексику (с эскадрой, на которой плыл также Матео Алеман, автор знаменитого плутовского романа «Гусман из Альфараче»). Получив место адвоката в Аудиенсии (Новая Испания) и начав читать лекции по праву, он все же особой карьеры в Мексике не сделал, и вот в 1614 году он снова в Мадриде, куда перебирается уже окончательно. Благодаря протекции президента Совета по делам Индий, Аларкой получает хорошо оплачиваемое место докладчика Совета и в свободное время (которого, как утверждали злые языки, оставалось довольно много) отдается всецело литературе.

По сравнению с другими корифеями испанского театра XVII века особой плодовитостью Аларкон не отличался. Им было опубликовано всего два сборника пьес: восемь пьес в первом (1628) и двенадцать во втором (1634).

Согласно справедливой традиции, Аларкона числят в созвездии Лопе. Но был он, по-видимому, звездой такой яркости, что тот же Монтальван имел право утверждать: «Аларкон располагает свои комедии с особой новизной и необычностью». Следовательно, уже современников поражало в Аларконе что-то такое, что резко выделяло его из среды драматургов — приверженцев национальной системы. Мнение Монтальвана подтверждается и пристрастным отношением к Аларкону со стороны коллег. Что-то раздражало в нем, что-то казалось отступничеством, что-то неуместным новаторством.

Дело в том, об этом уже говорилось выше, что у зрителя наибольшей популярностью пользовались любовные комедии (в духе Лопе) и комедии интриги (в духе Тирсо). Аларкон, хотя и написал несколько комедий «в духе» Лопе и Тирсо, все же основными своими вещами как бы опровергал самый принцип таких комедий. Ему представлялось неразумным, противным здравому смыслу и цели искусства строить действие пьесы на случайностях, механических совпадениях, всяческих qui pro quo (он никак не предполагал, что позднейшая критика подведет под калейдоскоп случайных и нелепых совпадений, переодеваний и «домов с двумя выходами» философскую базу и построит целую «эстетику случая», отражающую бессилие человека в условиях загнивающего феодально-абсолютистского строя). В таких пьесах герой зачастую превращался в бездушную марионетку, которой по своему произволу управлял случай-режиссер. Поэтому основной упор в лучших своих комедиях Аларкон делал на психологическую мотивировку поступков героя. Обычно Аларкон, строя характер, отбирал в нем какую-то одну ведущую черту. Например, лживость (комедия «Сомнительная правда»), злословие («И стены имеют уши»), эгоизм («Нет худа без добра»), неблагодарность («Исполнение обещаний»). Она-то — эта черта — и становилась пружиной всего действия. Большой поклонник Аларкона, знаменитый французский драматург Корнель, воспользовавшийся для своей комедии «Лжец» «Сомнительной правдой» (первоначально приписав ее ошибочно Лопе), с успехом ввел аларконовский принцип комедии в европейский обиход. Видимо, опыт Аларкона не прошел бесследно и для самого Мольера. Он тоже ряд своих комедий строил на одной ведущей черте (скупость, лицемерие и т. д.). Замечание Пушкина, звучащее легким упреком, о том, что у Мольера такой-то «скуп, и только», легко можно было бы переадресовать Аларкону. И позиция Аларкона (как и Мольера) была в данном случае совершенно определенной. Преследуя воспитательные, «исправительные» цели, Аларкон осуждал не только какой-то один человеческий порок, но и совершенно конкретное зло, поразившее современное ему общество.

Если испанские коллеги Аларкона видели в такого рода его комедиях «отступничество от заветов учителя», неуместное новаторство или даже «плоское морализирование», то иначе реагировала среда, против которой обращены были комедии Аларкона. Они вызывали раздражение тех, кто узнавал себя на сцене. Оказалось, что положительная и вполне христианская мораль Аларкона очутилась в оппозиции к официальному кодексу «идеального дворянина». Аларкон защищает обычную человеческую мораль. Идеальная мораль дворянина как «универсального человека» стала в Испании удобной маскарадной маской. А под маской находилась мораль совершенно другого толка. Под маской «идеального дворянина», скроенной когда-то Кастильоне, оказался далеко не идеальный дворянин, которого списал с натуры Пьетро Аретино. Критика в адрес «голых королей» воспринималась, понятно, как клевета и пасквиль на все дворянское сословие. А сословие это к тому времени составляло уже значительную часть зрителя.

Публикуемая в настоящем томе комедия Аларкона «Сомнительная правда» написана в 1616–1618 годах. Построена она на обличении лживости. Если учесть, что именно в годы ее создания разразился скандал, связанный с правлением временщика, герцога Лермы, когда выяснилось, что благополучие страны является сплошным мифом, основанным на фантастическом тотальном вранье, фальши и липовой отчетности, то станет понятным, куда метил своей комедией Аларкон. Чего стоило, например, одно вдохновенное, роскошное вранье дона Гарсии (выдержанное, кстати, в вычурном гонгористском духе) о празднике, который он закатил в загородном мадридском парке! У демократической публики, которая заполняла театры под открытым небом (так называемые «коррали»), естественно напрашивалась аналогия: не таким ли ошеломляющим враньем являются официальные уверения о том сплошном «празднике» для всей Испании, который обещает ей герцог Лерма? Как и полагается моралисту и адвокату, Аларкон выступил с критикой не злобной и не суровой, но достаточно твердой, быть может, чуть похожей на назидание. Через несколько лет Тирсо де Молина, со свойственным ему проповедническим темпераментом, обрушится в «Севильском озорнике» буквально с «громами и молниями» на очередное бедствие, постигшее Испанию, — на фаворитизм и полную бесконтрольность в действиях, которые граф-герцог Оливарес (новый временщик) сделает нормой общественной и государственной жизни. Оказалось, что монах и адвокат повели атаку на совершенно разложившееся правящее сословие, один — грозя небесной карой, другой — призывая к соблюдению элементарной земной морали. И как бы умерены в своей критике ни были авторы, оба они стали сразу же опасны и подозрительны. Монаху попытались заткнуть рот запретом писать пьесы и высылкой в дальний монастырь, адвокату — своего рода обструкцией и насмешками. Призывы «одуматься», с которыми обращались в своих пьесах Аларкон и Тирсо, были куда более лояльными, чем откровенная издевка, которую позволяли себе итальянские комедиографы сто лет назад. Но изменились времена. Для властей была опасна уже любая критика. Правоты своей даже не чувствовали. Но сила оставалась силой. Оба драматурга расстались с театром. Тирсо посвятил остаток жизни написанию истории своего ордена. Аларкон мирно провел последние годы в кресле докладчика Королевского совета по делам Индий.

Ровно через сто лет после рождения Лопе де Вега его ученик и наследник по театральной империи Педро Кальдерон (1600–1681) сочиняет ауто «Мистический и подлинный Вавилон» (1662), в котором, иносказательно обращаясь к согражданам, утешает:

Между «Учителем танцев» Лопе и «Мистическим Вавилоном» Кальдерона лежит не только промежуток в три поколения — иными словами, промежуток между ранней юностью и почтенной старостью, — но целая историческая пропасть. Появилось иное общественное и литературное сознание, иные вкусы. Отгремела Тридцатилетняя война, отпали Нидерланды, фактически отложилась Португалия вместе с ее гигантскими заокеанскими владениями, бунтовала Каталония, господство на морях было сломлено. Внутри страны — хозяйственная разруха, господство инквизиции, полная утеря прав третьего сословия. Литература и театр в загоне. С улицы им пришлось перейти в салон. Для широкой публики оставались лишь священные ауто — одноактные пьесы богословского или религиозно-утешительного содержания. Светская литература была ограничена запросами весьма узкого круга потребителей, преимущественно из дворянского сословия.

Педро Кальдерон де ла Барка родился 17 января 1600 года в Мадриде в семье секретаря королевского казначейства.

Восьмилетним мальчиком Педро был отдан на воспитание в мадридский «Колехьо имперьяль», который содержали иезуиты. По окончании колледжа Кальдерон поступил в университет Алкала де Энарес, затем перешел в Саламанкский университет, где изучал гражданское и каноническое право, готовясь согласно желанию матери к духовной карьере. Однако из-за семейных неурядиц Кальдерон вынужден был прервать учение и вернуться в Мадрид.

Первую свою комедию Кальдерон на писал, когда ему было тринадцать лет. Юношей он участвует и поэтических состязаниях и удостаивается похвалы Лопе де Вега.

После 1623 года следы пребывания Кальдерона в столице теряются, и по ряду косвенных свидетельств можно предположить, что 1623–1625 годы он провел в Северной Италии (преимущественно в Милане) и, может быть, во Фландрии.

Вернувшись в Мадрид, Кальдерон всецело отдается театру. К началу 30-х годов репутация Кальдерона как одного из лучших драматургов Испании прочно установилась.

Однако, несмотря на литературные, светские и даже бранные успехи (Кальдерон принимал участие в войне в Каталонии), 40-е годы были для Кальдерона мрачными. Погибают два его брата. В 1648 году умирает возлюбленная Кальдерона, от которой у него на руках остается годовалый ребенок (тоже вскоре умерший). К личным горестям примешались и другие, поставившие на карту не только материальное благополучие драматурга, но и его дальнейшую литературную судьбу. Испанская государственность трещит по всем швам. Феодальные заговоры, экономическая и политическая разруха вносят в жизнь испанского общества дезорганизацию, упадочные настроения, вызывают оживление самых темных социальных сил. Мракобесие церковников усиливается придворным ханжеством. Во взглядах на театр меняется позиция даже такого завзятого театрала и изрядного актера-любителя, как король Филипп IV. Начинается гонение на театр. Известный моралист Антонио Контрерас свидетельствует, что закрыто было не только большинство столичных и провинциальных театров (разрешение играть в Мадриде получила лишь одна труппа), но и последовал полный запрет на постановку любовных комедий. Дозволялись только пьесы на исторические, мифологические и священные сюжеты. Категорически возбранялось выводить в комедиях незамужних женщин и жен неблагонравных. Причем женщины должны были являться на сцене без украшений и соблазнительных нарядов.