Испанский театр: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Но при определенном сходстве ситуаций, в которых развивались литературы Италии и Испании, между ними существовали и серьезнейшие различия. Во времена Карла V и Филиппа II Испания представляла собой не конгломерат разрозненных тираний, а централизованную абсолютистскую монархию, которая находилась в зените военного и политического могущества (хотя и с признаками загнивания, которые так верно подметил анонимный автор «Ласарильо из Тормеса»). Мало того, в области внутренней политики монархия успешно вела борьбу с феодальным своеволием и, в сущности, с ним покончила. Феодалы превращались в послушных высокопоставленных администраторов. В борьбе с феодальным своеволием монархия находила поддержку в народе. Пожалуй, это был единственный пункт, где интересы монархии и народа еще совпадали. В народной памяти были свежи отголоски недавно завершившейся многовековой героической борьбы с мавританскими завоевателями (реконкисты). Горожане ощущали себя по-прежнему свободными гражданами и вместе с сельскими общинами пытались бороться за свои права и вольности (фуэросы). Словом, положение осложнялось (или облегчалось!) тем, что категория людей, потребителей культуры, была куда более многочисленной и неизмеримо более активной, чем в Италии. Очень прочны были традиции народной поэзии. Романсы (лиро-эпические песни героического, повествовательного, любовного и бытового содержания) были чрезвычайно распространены — от сельских и рыбачьих домишек до королевского дворца и от метрополии до обеих Индий, африканских берегов и других самых отдаленных земель, куда судьбе было угодно забросить испанцев.

Понятно, что в этих условиях почва для формирования национального театра была несколько иная. Литературный театр (средневековые площадные формы — не в счет) появился, собственно, в XVI веке. В его распространении в Испании особо выдающуюся роль сыграл Торрес Наарро. Из Неаполя, где он жил некоторое время под покровительством известной поэтессы классицистского направления Виттории Калонна, он вывез основные театральные свои впечатления. Его собственные пьесы мало отличались от итальянских ученых комедий, построенных по всем правилам драматического искусства, как его понимали гуманисты (пять актов, прологи, эталон — античность). В том же итальянизированном духе продолжали работать и другие драматурги, не исключая и замечательнейшего из них Лопе де Руэда. Однако учено-гуманистический, в основном, итальянизироваиный театр пустить прочных корней на испанской почве не успел. С появлением в 70–80-х годах XVI века значительного количества профессиональных актерских трупп, выступавших перед городскими аудиториями, возникла потребность в драматургии не ученого толка. Зритель требовал репертуара, понятного ему по духу и культурному цензу. В качестве компромисса с народным зрителем появляются сочинения, в которых, при сохранности формы ученой драмы итальянско-классицистского образца, используются сюжеты, хорошо знакомые испанскому зрителю по традиционным романсам. Таковы, например, сочиненные Хуаном де ла Куэва «Комедия о смерти короля Санчо и вызов Саморе» или «Комедия об освобождении Испании Бернардо дель Карпьо». У Хуана де ла Куэва, этого, по справедливости, «крестного отца» новой испанской драматургии, уже появляется смешение трагического и комического, использование стихотворных размеров народной поэзии.

Борьба за свободный от произвольно установленных правил и доступный народному зрителю театр не была легкой. Сторонники охранительных позиций из среды придворных гуманистов не гнушались писать меморандумы на высочайшее имя с просьбой запретить «порчу вкусов и нравов». Вопрос стоял так: «Театр для избранных или театр для всех?»

Испанцы создали театр «для всех». Его создание и утверждение в правах справедливо связывается с именем Лопе де Вега (Лопе Фелис де Вега Карпьо, 1562–1635). Именно его титаническая фигура стоит у начала оригинальной испанской драмы. Новое драматическое искусство и Лопе де Вега почти синонимы. В своих панегириках на смерть Лопе де Вега итальянские поэты недаром называли его «Колумбом поэтических Индий». Он сумел сделать то, чего не сделали его итальянские предшественники. Из двойственности культуры Возрождения, примирив, так сказать, Кастильоне и Аретино, Лопе де Вега сумел извлечь новый, полный жизненной силы аффект. Он суммировал идеал и реальность, подражание природе и следование высоким образцам. Потому-то, по справедливому замечанию одного ученого, в творчестве Лопе де Вега, даже в наиболее народных его произведениях, «никогда не отсутствуют черты ученой ренессансной культуры».

«Колумбу поэтических Индий», «Чуду природы», «Океану поэзии», как восторженно именовали Лопе его благодарные соотечественники, принадлежит поистине необозримое количество произведений. Но подсчетам лорда Голланда, одного из первых серьезных биографов Лопе де Вега, из-под пера Лопе вышло около двадцати миллионов стихотворных строк, но считая внушительного количества прозы и писем. Этого хватило бы на целое поколение писателей. Шутка сказать, за неполных семьдесят три года жизни Лопе создал целую литературу! Если считать, что начал он профессионально писать с двенадцати лет, то, следовательно, на протяжении шестидесяти лет работы он должен был в среднем создавать по 34 000 стихотворных строк в год или чуть менее ста строк ежедневно. При этом Лопе де Вега отнюдь не был ни графоманом, ни кабинетным червем. Событий в его жизни хватило бы на добрый десяток увлекательных авантюрных жизнеописаний. Он знал годы нищеты и безвестности, взлеты беспримерной славы, разочарование в друзьях, искреннюю преданность, самую пылкую любовь и жестокие измены, дуэли, похищения, тюрьмы, участие в военных походах, раскаянья и новые прегрешения. Имя его еще при жизни было окутано легендами. Тем удивительнее кажется его плодовитость.

Как в количественном, так и в качественном отношении (вовсе не сбрасывая со счетов эпические поэмы, сонеты, прекрасные романсы и прозу) наиболее интересную часть наследия Лопе для последующих времен составляет все же его драматургия. До нас дошли 474 пьесы из общего числа 1500 (или по другим сведениям — 1800–2200), им написанных. Известны также названия еще 260 пьес, безусловно принадлежащих его перу. Многое из дошедшего носит следы всевозможных «доработок», изменений, вставок, сделанных как издателями, так и актерами.

Для приведения в порядок этого гигантского наследства потребовались усилия многих поколений ученых. Но и теперь еще невозможно утверждать, что существует действительно научное, надежно прокомментированное издание всех его драматических произведений. И в хронологии и в текстах белых пятен сколько угодно.

Не многим лучше обстоит дело и с биографией Лопе. До 70-х годов прошлого века, пожалуй, единственным источником служила посмертная биография-панегирик, сочиненный учеником, другом и горячим почитателем великого драматурга Хуаном Пересом де Монтальваном. Биографию эту можно было бы назвать «агиографической», уж настолько иконописным предстает из нее Лопе. Монтальван не жалел красок, чтобы изобразить благостность, аскетизм и глубочайшую религиозность своего учителя. Публикация в 70-х годах XIX века писем Лопе де Вега к его покровителю герцогу де Сесса внесла существенные поправки в монтальвановское «житие». Дальнейшие разыскания и тщательный анализ художественных произведений Лопе, содержавших автобиографические признания, помогли ученым восстановить более правдоподобный его облик.

Лопе де Вега родился в Мадриде 25 ноября 1562 года в семье золотошвея Фелиса де Вега. Одиннадцати лет он был отдан в иезуитскую школу, где обучался риторике, латинскому и греческому языкам. С 1576 по 1578 годы Лоне учился в университете Алкала де Энарес. Затем следуют годы службы секретарем у вельможи, ссылки (за скандальную связь с актрисой Осорьо), военной службы, работы для театральных трупп, опять секретарской работы, возвращения в Мадрид, беспросветной нужды, брака по расчету и снова нужды. Подкрадывается старость, а с ней — новые беды. Погибает в кораблекрушении единственный сын. Дочь похищена придворным повесой. 27 августа 1635 года Лопе де Вега умирает, и его смерть превращается во всенародный траур.

За свою бурную и на редкость неустроенную жизнь Лопе де Вега испытал много. Несчастных дней он видел несравненно больше, чем счастливых. Только редкостное жизнелюбие и фанатическая преданность искусству позволили ему, наперекор невзгодам, создать новую «театральную империю» и стать, по выражению Сервантеса, ее «самодержцем».

Империя создавалась с трудом и не сразу. Лопе опирался на опыт предшественников, искал, импровизировал. Первые решения бывали нередко компромиссными, привычное литературное сознание сталкивалось с живым ощущением. Мало было являться сторонником традиционной народной поэзии, культивировать романсы и исповедовать платоновские идеи о природе. «Привнесение» их в драматургию механически еще не решало дела. Были, например, случаи, когда некоторые современники Лопе дюжинами вводили романсы в текст пьесы, но от этого сам принцип классицистской драматургии не менялся. Или брались сюжеты из отечественных преданий и романсов, знакомых широкой публике, а античные котурны и самый дух оставался прежним, «ученым». Становилось все очевиднее, что обновление может быть лишь целостным, от построения сюжета до языковых и стихотворных средств. Надо было подвергнуть коренному пересмотру как цели, так и средства драматического искусства. К концу XVI века Лопе практически уже доказал преимущество и историческую правоту своей реформы, но с теоретическим ее обоснованием не спешил. Отчасти, может быть, не желая «дразнить гусей» — ученых теоретиков, отчасти — за недосугом. Он предпочитал отшучиваться и делать свое дело. Но то, что уже к тому времени смысл новой школы был им точно сформулирован, — сомнению не подлежит.

На фронтисписе издания 1602 года своих «Рифм» Лопе де Вега помещает девиз: «Добродетель и Благородство, Искусство и Природа». Этот девиз проницательно расшифровал замечательный испанский филолог Рамон Менендес Пидаль: «Природа выше искусства, благородство выше добродетели, так как благородство есть природное душевное величие. Добродетель же достигается усилием воли, это есть верность моральным предписаниям». В этом девизе, пусть несколько загадочно-афористичном, «Лопе де Вега, — продолжает Менендес Пидаль, — выразил тесную взаимосвязь между тем, что есть в жизни, и тем, что есть в литературе: моральные предписания порой могут быть попраны властью любви (Лопе де Вега делал в царстве воли исключение для любви. — Н. Т.), и тогда добродетель может найти убежище в природном благородстве души; строгие правила искусства могут и должны быть нарушены в драматургии, для того чтобы она была в состоянии достичь самых высоких вершин поэзии, чего требует от драматурга великая мать-природа».

«Новое руководство к сочинению комедий в наше время», которое Лопе де Вега написал через семь лет после этого девиза, как раз и посвящено обоснованию новых принципов. Суть его сводится к нескольким основным положениям. Прежде всего надо отказаться от преклонения перед авторитетом Аристотеля. Аристотель был прав для своего времени. Применять выведенные им законы сегодня — нелепо. Законодателем должен быть простой люд (то есть основной зритель). Необходимы новые законы, соответствующие важнейшему из них: доставлять наслаждение читателю, зрителю. К слову сказать, через много лет другой гениальный драматург, Мольер, почти дословно воспроизведет слова Лопе де Вега. В «Критике «Урока женам» Мольер скажет: «На мой взгляд, самое важное правило — нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, — хорошая пьеса. Вся публика не может ошибаться… ибо если пьесы, написанные по всем правилам, никому не нравятся, а нравятся именно такие, которые написаны не по правилам, значит, эти правила неладно составлены». Замечательно, что и величайший трагик Расин тоже с полным сочувствием повторяет эти слова! Значит, время приспело, но первым их произносит Лопе де Вега.

Останавливаясь на пресловутых трех единствах, законе, выведенном учеными теоретиками Возрождения из Аристотеля, Лопе оставляет как безусловное только одно: единство действия. Несколько забегая вперед, заметим, что сам Лопе и, особенно, его ученики и последователи довели этот закон до такого абсолюта, что он порой превращался в обузу не меньшую, чем единства места и времени у классицистов. Что касается двух других единств, то тут испанские драматурги действительно поступали с полной свободой. Хотя во многих комедиях единство места, в сущности, сохранялось, что вызывалось частично техникой сцены, частично — чрезмерным соблюдением единства действия, то есть предельным его концентрированием (пример — «Дама-невидимка» Кальдерона). Вообще надо сказать, что как во времена Лопе де Вега, так и в полемике романтиков с классицистами вопрос о «законе трех единств» приобретал чуть ли не первостепенное значение в теоретических спорах, но практически с ним считались только исходя из конкретных нужд того или другого произведения (неудачные образцы «полемической» драматургии, вроде «Кромвеля» В. Гюго, в данном случае принимать в расчет не следует).

Говорит в своем «Руководстве» Лопе и о принципиальном смешении комического и трагического. Как в жизни — так и в литературе. Ратуя за смешение, Лопе, таким образом, задним числом обосновывает уже сложившийся и утвердившийся в правах тот вид драматического сочинения, который получил название «комедии». Дело в том, что Лопе и его соратники все свои трехактиые стихотворные пьесы называли «комедиями», независимо от их содержания. В эпоху молодого Лопе термин «комедия» имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Такое понимание «комедии» пионерами национальной школы было резко противопоставлено чисто формальному пониманию «комедии» как специфического жанра (противоположному трагедии) приверженцами учено-классицистской системы, основанной на поэтике Аристотели и практике римского театра Сенеки и Теренция. Сторонникам обновления театра в Испании было ясно, что новое содержание, требования многочисленных зрителей из народа, желавших видеть на сцене жизнь в ее хитросплетениях, вызывали потребность в каких-то новых драматургических формах, которые с большей гибкостью могли бы выразить это новое содержание. Появились некоторые виды драматических сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицистском понимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды «чудовищным гермафродитом», а подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега — более изящным и классичным словом «минотавр».

Не надо, однако, думать, что жанровая свобода национальной школы так уж безоговорочно противостоит ригоризму классицистской иерархии. Жанровые полюса остались и у Лопе с его сторонниками. Осталась у новаторов в значительной степени и жанровая закабаленность языка. Дело в том, что мышление культурной части публики продолжало оставаться жанровым. А процент этой публики непрерывно возрастал но мере аристократизации театра. Сам Лопе последнего периода испытал это на себе. Взяв установку на угождение вкусу зрителя, нельзя было с этим не считаться. Лопе де Вега умер, еще не успев в полной мере ощутить некоторых неизбежных последствий, заложенных в самой его теории. Исходя из бесспорного положения, что только современный зритель — судия, он сформулировал некоторые правила в отмену одряхлевшим. Рекомендуя, к примеру, пользоваться тем или другим стихотворным размером (для изъяснения любовных чувств — одним, для рассказа — другим, и т. д.), он поставил это в зависимость не от конкретного персонажа и не от конкретной ситуации, а исходя из абстрактного «вообще». При чуткости Лопе де Вега эти рекомендации для него самого отрицательного значения иметь не могли (не говоря уж о том, что он вывел их из собственной прошлой практики). Его ухо было поразительно восприимчиво к малейшим колебаниям в настроениях зрителя. Рикардо дель Туриа, современник Лопе, рассказывает, что, «присутствуя на представлениях как своих, так и чужих пьес, Лопе де Вега имел обыкновение брать на заметку приемы, которые вызывали восторги публики и рукоплескания… чтобы потом включить в свои новые пьесы». Но на других авторов некоторые наставления Лопе оказали отрицательное влияние. Опыт они приняли за обязательную регламентацию, гениальную интуицию за стабильный учебник и стали действовать «по системе» Лопе, тогда как истинный смысл ее заключался в понимании своевременности и непрерывности движения. В конце концов наступил момент, когда живая практика Лопе окостенела, превратилась в катехизис. И когда подул из-за Пиренеев ветер модного французского классицизма — очнулся от спячки траченный молью классицизм отечественный. Анемичные эпигоны, расшаркиваясь, уступили им место на сцене. Впрочем, как это произошло — пойдет речь ниже.

Пока что, при жизни Лопе, вопрос еще так не стоял, и «театральная империя» казалась столь же незыблемой, как, по донесениям Контарини, венецианского посла в Мадриде, казалась незыблемой сама испанская монархия.

В колоссальном по тематическому и жанровому диапазону творчестве Лопе де Вега (от религиозной драмы «Сотворение мира» до плутовской комедии «Молодчик Каструччо») наибольший практический и исторический интерес представляют две самые большие количественно и качественно группы пьес: народно-героические драмы и бытовые комедии.

В серии народно-героических пьес Лопе воссоздал для сцены основные эпизоды национальной истории от последнего вестготского короля (VIII в.) до царствования Карла V и Филиппа II (XVI в.). Основой служили исторические хроники, предания, эпические песни и романсы. Этой народной поэзией испанские драматурги пользовались и до Лопе, но только ему удалось слить романс и театральное действие в органическое единство. Для него романс являлся не просто неисчерпаемой кладовой для сюжетов, тем и образов, но и чем-то значительно большим. В прологе к стихотворному сборнику 1604 года Лопе говорил: «Я, как истинный испанец, не в состоянии не считать этот жанр (романс. — Н. Т.) достойным всяческого уважения, поскольку он соответствует природе нашего языка». Иными словами, писатель указывал на связь художественного произведения с существом и культурными традициями создавших его людей. Романсная основа новой испанской драматургии связывает эту последнюю с самыми живительными национальными традициями.

В народно-героических драмах с наибольшей четкостью выразились и социально-политические воззрения Лопе. Коротко их можно было бы определить так: идеалом является союз просвещенного абсолютного монарха и народа. Лопе де Вега (как, впрочем, и его единомышленников и учеников по театральной реформе) устраивала (хотя и с оговорками) сословная монархия с четким разделением прав каждого сословия. Антифеодальная настроенность Лопе не подлежит сомнению. В этом он был последователен и определенен. Что касается основной социальной идеи Лопе, то трудно сказать, в какой степени понимал он ее утопичность. По некоторым натяжкам в разрешении конфликтов в пьесах вроде «Звезды Севильи» можно предположить, что полной веры в реалистичность идеи у Лопе не было. В этом смысле показательна замечательная драма Лопе до Вега (быть может, лучшая во всем испанском театре) «Фуэнте Овехуна». В конфликте между населением Фуэнте Овсхуны и командором появление короля не разрешает этого конфликта, а только санкционирует уже готовое его разрешение. Лопе оставляет вопрос открытым: что было бы, если виновник смерти командора был обнаружен? Что было бы, если б командору удалось бежать? Милосердие, которое король проявляет к восставшему против него магистру, тоже ставит под некоторое сомнение реальность альянса между народом и короной. То, что в последующие века пьеса Лопе де Вега воспринималась как абсолютно революционная, заставляет сильно сомневаться в том, что формула «король и народ» была для Лопе де Вега уж так безусловна. Ведь дело не в искажении пьесы со стороны будущих постановщиков, дело в том, что сам текст дает основания для такого ее прочтения. Но даже при самом «благонамеренном» прочтении дальше скептической формулы «на короля надейся, но сам не плошай» пойти было трудно. В еще большей степени заставляет усомниться в незыблемости веры Лопе в утопию народной монархии его авторское эмоциональное отношение к своим персонажам. Что может быть условнее, бледнее, немощнее, чем обрисовка короля Фердинанда? И что может быть теплее и красочнее, чем фигуры даже второстепенных персонажей из народа, выписанных в этой пьесе? Таких примеров можно привести в творчестве Лопе де Вега великое множество. Демократизм Лопе де Вега, его чутье и чувство реальности неизбежно должны были привести его к серьезным сомнениям. Действительность давала для этого ежеминутные поводы.

Другую категорию пьес Лопе де Вега, не менее замечательную и не менее важную, составляют его комедии. В основе любой комедии Лопе лежит всепобеждающая любовь. Любовь неизменно опрокидывает все препятствия, ломает сословные рамки, побеждает эгоизм, господствует даже над волей. Менендес Пидаль убедительно доказывает, что Лопе обязан романсам не только своими первыми драматическими темами, главными эстетическими тенденциями и первыми литературными успехами. Он им обязан и тем, что они определили его этические взгляды на любовь. Пидаль пишет: «Огромное впечатление на Лопе произвел замечательный романс о графе Кларосе. Страсть графа Клароса и инфанты Клары-Ниньи торжествует, очищаясь от всего, что давало бы возможность рассматривать ее с точки зрения государственных интересов как преступление, а по отношению к небесам как грех. Архиепископ, обращаясь к графу, полностью освобождает его от ответственности: «Ведь погрешения, вызванные любовью, достойны прощения».

От этой мысли Лопе не отказывался на протяжении всего своего литературного творчества. Переносил это Лопе и на свою жизнь. Сетуя на сплетни, которые распространяли о нем враги и завистники, он писал в одном письме: «…по воле судьбы у меня не было иной порочной страсти, кроме природного влечения к любви».

В любовных комедиях Лопе не имел равных себе в испанской драматургии. Он мог уступать Тирсо или Аларкону в разработке характеров, в технике построения интриги Кальдерону и Морето, но в искренности и напоре чувств они уступали ему, все вместе взятые.

Согласно схеме, во всех комедиях такого вида любовь — это всегда «бег с препятствиями», где финиш — награда. В большинстве случаев, особенно у последователей Лопе, интерес зиждется на максимальном нагромождении препятствий. В таких комедиях интерес представляет преодоление препятствий, а не самое чувство. Иначе в лучших комедиях Лопе де Вега. Там интерес держится прежде всего на развитии чувства. Оно и есть главный предмет комедии. В этом смысле замечательна публикуемая в настоящем томе «Собака на сене». В ней любовь шаг за шагом сметает сословные предрассудки, преодолевает эгоизм и постепенно, но без остатка наполняет все существо героев высшим своим смыслом.

Лопе дал множество образцов для разных видов любовной комедии: и для комедии «интриги», и для «психологической» комедии, и «морально-назидательной» комедии. Но в лучших образцах всегда присутствовало чувство как главный стержень действия. Буквально все разновидности комедии, которые потом, под пером его учеников, с переменным успехом заполняли испанские театры, были заданы великим учителем. Со временем они превратили их в схемы. Остались любовные комедии «без любви».

Роль Лопе де Вега в развитии испанского театра несравнима с ролью никакого другого драматурга. Им были заложены все основы. Незадолго до смерти, завещая свою «театральную империю», «Самодержец» писал: «Творческая плодовитость, которую некоторые склонны недооценивать, меня привлекает, как и обильные нивы; несомненно, что возделанный по всем правилам искусства сад гораздо менее привлекателен, нежели необъятное поле…»

Как итальянцы предпочли в конце концов «парниковый салат дикорастущему», так и наследники Лопе предпочли «возделанный по всем правилам сад» «необъятному полю». Но это уже вина не Лопе.

В сравнении с «Океаном поэзии» драматургическое наследие Тирсо де Молина (псевдоним Габриэля Тельеса, 1583? — 1648) не поражает своими размерами. До нас дошло 86 комедий из общего числа 400, им написанных. Тут, как и в случае с Лопе де Вега, не следует поражаться проценту утерянного. Скорее надо поражаться проценту сохранившегося. Во времена столь впечатляющей творческой плодовитости авторы, работавшие непосредственно для сцены, не тряслись над своими рукописями. Они их отдавали в собственность актерам, те ставили спектакль, потом, нередко даже без ведома автора, перепродавали другим труппам. Рукописи покрывались двойным, а то и тройным слоем поправок, искажений, вставок. В конце концов они либо терялись где-нибудь в переездах, либо доходили до печати в изуродованном виде. При всем том испанским драматургам, в сущности, даже везло. Фанатическая приверженность тогдашнего зрителя к театру помогла сохранить творчество его кумиров в значительно большей степени, чем их собратьев в других странах.

И все же, несмотря на чрезвычайную прижизненную известность, Тирсо де Молина был забыт сразу после своей смерти. Почти двести лет о нем не вспоминали даже серьезные знатоки испанского театра. И подобно тому как Мендельсон «открыл» великого Баха или в наше время сюрреалисты «открыли» замечательного художника XV–XVI веков Иеронимуса Босха, так испанский филолог и писатель романтического направления, известнейший собиратель народных романсов Агустин Дуран «открыл» в 30-х годах прошлого века Тирсо де Молина. О нем заговорили, стали ставить на театре, стали изучать. И нынче он занял по праву одно из первых мест в истории испанского и западноевропейского театров.

Впрочем, несмотря на все разыскания, в писательском и человеческом облике Тирсо де Молина остается еще очень много неясного. Начать хотя бы с его биографии. Отсутствие достоверных фактов, связанных с жизнью Тирсо, позволяло и позволяет биографам делать порой самые фантастические домыслы о «двойной» его жизни, основанные лишь на априорной несовместимости монашеского звания с писанием светских пьес нередко соблазнительного содержания.