Испанский театр: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

ИСПАНСКИЙ ТЕАТР

ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

ТИРСО ДЕ МОЛИНА

ХУАН РУИС ДЕ АЛАРКОН

ПЕДРО КАЛЬДЕРОН

АГУСТИН МОРЕТО

Перевод с испанского

Составление, вступительная статья и примечания Н. Томашевского

Н. Томашевский ИСПАНСКИЙ ТЕАТР ЗОЛОТОГО ВЕКА

На родине Хуана Руиса де Аларкона, в центральной Мексике, между Морелией и Толукой, есть поразительное по красоте место. Называется оно «Тысяча вершин». Издали вершины эти сливаются в однообразную гряду. И лишь попав туда, обнаруживаешь, как не похожа одна вершина на другую по своей форме, цвету, растительности. Нечто подобное происходит с испанской комедией Золотого века. На удалении трех веков стираются индивидуальные приметы, расплываются контуры фигур. Не потому ли на позднейших портретах Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Хуан Руис де Аларкон, Педро Кальдерон и Агустин Морето так походят друг на друга, что сливаются в один общий условный портрет? Не потому ли в иных переводах персонажи их пьес говорят на удивление одним языком? Не потому ли, наконец, все эти Дьего, Исавели, Тристаны выбегают на сцену современных театров в костюмах одного покроя, фехтуют, «целуют ноги», обмахиваются веерами, паясничают и бренчат на гитаре? Между тем кто бы усомнился даже по альбомам со скверными репродукциями, что Эль Греко вовсе не походит на Веласкеса, а Мурильо на того и другого?

Время сыграло с драматургами Золотого века злую шутку. В восприятии рядового читателя или зрителя их комедии сливаются в нечто однообразное, могущее без труда сойти за сочинение под коллективным псевдонимом «Лопе де Вега». А ведь Золотой век испанской комедии — это но только почти сто лет торжества беспримерной по оригинальности национальной драматургии, но и эволюции этой драматургии, общие стилевые черты которой никак не скрадывают мощной творческой индивидуальности ее создателей и приверженцев.

Как всякая художественная система, испанская драматургия Золотого века имела свое начало и свой конец. Возникнув в 80-е годы XVI века, она узнала годы расцвета (шестисотые годы — тридцатые годы XVII в.) и годы одряхления. К концу своего существования (пятидесятые — семидесятые годы) она выродилась в манеру. С момента, когда окончательно исчезла культурно-историческая подоплека, вызвавшая ее к жизни (40-е гг.), она, в сущности, была уже обречена.

А такой подоплекой явилась двойственность культуры зрелого западноевропейского Возрождения и ее испанская национальная подоснова.

Еще в конце первой четверти XVI века почти одновременно создаются произведения, весьма наглядно характеризующие двойственность культуры Возрождения: «Книга о придворном» Бальдесаре Кастильоне и «Комедия о придворном» Пьетро Аретино. Сидя в Толедо, где он проживал в качестве папского посла при Карле V, Кастильоне не без меланхолии отделывает свой трактат. В нем он рисует облик «универсального человека» (uomo universale), идеального дворянина, человека, наделенного всеми возможными добродетелями: беззаветно храброго воина, изящного собеседника, человека умеренного в своих потребностях, благожелательного, неподкупно честного и прямого, целомудренного в любви, эрудита, ценителя муз. Словом, Кастильоне создал воображаемый персонаж, некую абстракцию, в которой лишь очень смутно проступали конкретные признаки реального человека. Картина «uomo universale» несколько напоминает переданный Стендалем исторический анекдот, согласно которому некий довольно талантливый художник, позаимствовав для своего полотна у многих великих мастеров — у кого голову, у кого позу, принес свой труд Микеланджело, интересуясь его мнением. «Все это прекрасно, — сказал Микеланджело, — но что станется с вашей картиной в день Страшного суда, когда каждому будут возвращены все части его тела?» Кастильоне еще не предвидел дня Страшного суда. Зато его предвидел другой итальянец, который рыскал в это время по Риму и, так сказать, «на площади» наблюдал то, что Кастильоне видел в залах самых блистательных дворов Европы, начиная от Урбинского дворца Гвидубальдо де Монтефельтро и кончая дворцами римского папы и императора Карла V. Пророчествуя о неминуемом сожжении Рима, этого «нового Вавилона», Пьетро Аретино создал другой, гораздо более реалистический портрет «идеального дворянина». «Главное, что должен уметь такой придворный, — утверждал Аретино, — это быть азартным игроком, завистником, развратником, еретиком, льстецом, злоязычником и сквернословом, неблагодарным, невеждой, ослом; он должен уметь заговаривать зубы, изображать нимфу и быть по необходимости то мужиком, то бабой». На первый взгляд может показаться, что мы имеем дело с простой полемикой между двумя авторами, которые, ко всему прочему, изрядно недолюбливали друг друга лично. На самом дело все обстоит значительно сложнее. Речь идет о двух резко противопоставленных общественных и литературных сознаниях, отражающих двойственность культуры века.

С конца XV века в мире происходят колоссальные изменения. На родине Возрождения, в Италии, усиливается процесс рефеодализации, укрепляются, становясь наследственными, личные тирании, загнивает папство и католическая церковь, развивается ересь, надвигается реформа. Вслед за великими географическими открытиями идет завоевание гигантских территорий за океаном, в Азии и Африке. В ряде стран складывается прочная буржуазия, приходит в упадок потомственное дворянство, наблюдается тенденция к созданию крупных абсолютистских государств-наций. Но, странным образом, в уютные залы княжеских дворцов, где Кастильоне собирал разговоры изящных дам и кавалеров, эти бурные события времени, кажется, даже не проникали. Там все еще витал рыцарский дух. Купол церкви Санта Мария Маджоре в Риме украшается золотом, содранным солдатами Кортеса с ацтекских храмов в Мексике, но собеседники Кастильоне предпочитают вспоминать не о современных кондотьерах, а о рыцарях Круглого стола. Со всем тем рыцарский дух был уже не выражением каких-то общих идеалов, религиозных или патриотических. Он служил лишь «личному украшению», служил основой кодекса «истинного дворянина». Книга Кастильоне стала настольной для всех европейских дворов, не нося ничего специфически итальянского, испанского или французского. «Универсальный человек», воспетый Кастильоне, является не литературной трансформацией действительности, но целостным преодолением этой действительности. Конструкция «универсального человека» покоится на незыблемых категориях. Реальное содержание этого человека служит иллюзии.

Но Кастильоне (подобно великому своему современнику, Ариосто) — лишь одна сторона культуры XVI века; свидетельство того, что рядом с реальностью фактов существовала автономная реальность искусства и стилизованной жизни.

Понятно, что в такой системе декоративное чувство господствовало над всеми другими инстинктами и потребностями духовной и реальной жизни. Это автономный, замкнутый мир. В условиях малой доступности культуры для широких слоев населения влияние этого замкнутого искусственного мира на узкий круг тогдашних грамотеев было огромно. Идеал благородного человека еще и в XVII веке в значительной степени схож с идеалом, начертанным в «Книге о придворном» Кастильоне. Его мы легко отыщем в испанской драме того же Лоне де Вега.

Наряду с этим автономным и искусственным миром с его вымышленным образцом «совершенной» личности существует другой мир, реальный. В этом мире личность изымается из героизированной идеальной жизни. Она вписывается в коллективное социальное бытие, обнаруживает беспокойство, нередко анархический бунт, авантюризм. Герою противопоставляется антигерой, странствующему рыцарю — странствующая куртизанка, изящному придворному — плут и пройдоха. В мир такого сорта и вводит нас своей «Комедией о придворном» Пьетро Аретино.

В области теории древний спор Аристотель — Платон продолжался. Если учено-гуманистический период Возрождения выдвинул на первый план теорию незыблемого образца, канона красоты, то зрелое Возрождение — теорию подражания природе. Понятно, что пересмотру должны были подвергнуться взгляды как на искусство в широком смысле слова, его задачи и методы, так и на самое место художника, его назначение. Теория подражания природе оказалась перспективнее. Она была воспринята передовыми художниками Возрождения, благодаря ей были сделаны решающие художественные открытия, надолго определившие дальнейшее развитие искусства.

Тот же Аретино писал: «Гомер, сочиняя Улисса, плевать хотел на науки (поэзия, согласно воззрениям педантов, относилась к науке, что прямо вытекало из бытовавшего взгляда на поэзию как на свод определенных правил и предписаний. — Н. Т.), но зато знал обычаи и людей. А потому и я пытаюсь изобразить природу людей с живописностью, с коею достойный восхищения Тициан выписывал то или другое лицо». Себя же Аретино скромно аттестовал «секретарем природы, диктующей, что́ надобно писать». На обвинения ученых педантов, утверждавших, что-де Аретино «богат дарами природы и выклянчивает милостыню у искусства», он отвечал: «…не ясно ли, что дикорастущий салат куда вкуснее парникового?»

Утверждение природы как единственного источника и образца для подражания имело важнейшее значение для пересмотра роли художника. Из ученого педанта он превращался в творца, единственного и неповторимого, как сама природа. Роль творческой индивидуальности неизмеримо возрастала.

В теории подражания природе заложены уже зерна будущего искусства. Не случайно один из лучших знатоков позднего Возрождения мог сказать об Аретино: «Когда он утверждает первородность личности художника, он близок к романтикам, к их субъективизму, когда провозглашает примат объективной природы — к реалистам».

Роли художника уже не только в искусстве, но и в обществе отводилось такое значение, что в условиях кризиса эпохи Возрождения, когда искали разнообразных выходов из создавшегося положения, был указан и такой: подменить право сильного (абсолютного государя) правом гения (художника). В кружке «художественного триумвирата» в Венеции (Аретино — Тициан — Сансовино) была разработана целая, если так можно выразиться, «теория артистократии». «Артистократия» призвана была урегулировать мир духовным своим воздействием. Если отвлечься от утопичности самой идеи «артистократии», то одно все же остается несомненным: именно тогда получил распространение современный взгляд на роль художника как воспитателя и преобразователя общества. Творчество было признано огромной духовной силой, конкурирующей с политикой, религией, философией. Не обошлось в тогдашних условиях и без появления множества «кондотьеров пера». Вот уж поистине время, когда перо было «приравнено к шпаге»! (Уподобление, введенное в поэзию в конце XVI века.)

Стало быть, к моменту складывания испанской национальной драматической системы в культуре Возрождения прояснилось следующее: все большее и большее распространение получала теория подражании природе, неизмеримо выросла роль индивидуальности художника, возросло его влияние в обществе, расширилась тематика, преимущественно связанная с современным бытием и национальным прошлым, обострился интерес к проблемам родного языка и национальной поэтической формы.

В истории западноевропейского театра первую попытку всерьез реформировать драматургию предприняли итальянские комедиографы. Именно они (Макиавелли, Биббиена, Аретино), вооруженные теорией подражания природе и ненавистью к педантам, поняли бесплодность наивной попытки своих предшественников «обвенчать белую розу с черной жабою», то есть напялить греко-римские комедийные одежды на своего современника. Им было совершенно ясно, что античная кладовая исчерпала себя. Теренций и Плавт могли оставаться примером понимания нужд своего времени, но не источником и незыблемым образцом. Источником стала действительность и отечественная новеллистика. Оттуда черпались фабулы, персонажи, языковые формулы, оказавшие влияние и на структуру комедий. Казалось бы, комедиография решительно обратилась к действительности и национальным традициям, обещая новую эру в драматургии и театре.

Однако подлинного переворота не произошло. Нашлись в большом количестве подражатели, но реформа не была углублена. Несмотря на громадный историко-литературный и историко-театральный интерес, итальянская свободная литературная комедия не стала началом живучей театральной традиции. В сущности, начав с оппозиции «неоаристотелевскому» ученому классицизму, отталкиваясь от жизни, а не от «литературы», она, вопреки намерениям ее зачинателей, осталась при «пиковом интересе». Парадоксальным образом ее потребителем оказался тот самый «придворный», который зачитывался книгой Бальдесаре Кастильоне. За пределы пышных дворцовых спектаклей (порой в декорациях таких художников, как Рафаэль) комедия не вышла. Сам папа до слез смеялся над непристойными проказами героев и охотно выслушивал забавные тирады против распущенности двора и курии. По существу, комедия была беззлобной, несмотря на сатирические стрелы. Она не выносила сора из избы. Можно было смеяться. Никаких «обобщений» высокопоставленные зрители из нее не делали. В комедии усматривали лишь занятную литературно-полемическую направленность. Личные обиды в счет не шли. Лучший знаток нравов того времени Стендаль рассказывает: «Мессер Бьяджо, церемониймейстер Павла III, сопровождавший его при осмотре наполовину оконченного «Страшного суда» Микеланджело, сказал его святейшеству, что такое произведение было бы более уместно в трактире, чем в папской капелле. Едва папа удалился, как Микеланджело по памяти написал портрет мессера Бьяджо и поместил его в аду в образе Миноса. Грудь ему, как мы видели, обвил несколько раз ужасный змеиный хвост. В ответ на настойчивые жалобы церемониймейстера Павел III сказал в точности следующее:

— Вы знаете, мессер Бьяджо, что я получил от бога полноту власти на небе и на земле; но в аду я не имею никакой силы; поэтому так уж и оставайтесь».

Конечно, не все кончалось так идиллически. Порой за сатирические стрелы литераторам и художникам приходилось расплачиваться тяжелыми увечьями, но в целом это не рассматривалось как зловредное желание «все ниспровергнуть власти». Осмеянию подвергались не социальные и религиозные основы общества, а либо конкретные личности, либо частные явления, либо персонифицированные абстракции («ученый педант», «хвастливый воин», «сводня» и т. д.), то есть своего рода «бытовые маски». Следует учитывать и то обстоятельство, что уверенность потребителя комедий в своей правоте и силе была столь неколеблмой, что никакая насмешка не смущала его покоя. Другое дело, что тог же самый высокопоставленный потребитель, едва историческая почва зашаталась под ногами, поспешил включить многие, еще недавно смешившие его комедии в списки запрещенных книг. Но это уже задним числом, в минуту, когда у страха глаза велики.

Таким образом, в Италии талантливо начатая реалистическая комедия, не найдя должной аудитории, превратилась в пустое развлекательное действо, формализовалась и заняла низшее место в жанровой иерархии победившего академического классицизма.

В чем-то схожим путем шло развитие испанского театра. Как и в Италии, кризис и двойственность культуры Возрождения ощущались в Испании явственно. Как и в Италии, видимость и действительность не только обнажились, но и стали источником комического и сатирического в литературе. Достаточно напомнить в этой связи знаменитейший плутовской роман «Ласарильо из Тормеса». Мытарства этого «первого плута» в мировой литературе начинаются в год катастрофы при Джербе (1511), когда могущественные силы испанцев терпят поражение от мусульман, и кончаются в год триумфального возвращения императора Карла V в Толедо после разгрома войск «христианнейшего» французского короля Франциска I при Павии. Это последнее обстоятельство резко дисгармонирует с мнимым благополучием Ласаро и его полным моральным падением. Быть побитым неверными и избить своих, правоверных (Испания). Всю жизнь мучиться из-за корки хлеба и под конец жизни есть сытно, торгуя телом жены (Ласаро).