История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Стихотворение необыкновенно симметрично. В нем все сравнивается со всем – первая строфа со второй, полустрофия – друг с другом. При этом обнаруживаются не только сходства, но и различия. Как и в "Цицероне", самый эффектный удар по клавишам прибережен к финалу.

Смена рифмовки мотивирована и предупреждена эмоционально яркой вопросительной интонацией, оформляющей к тому же самое важное в стихотворении сопоставление ("весенняя нега = женская любовь"). Поменяв местами последние две строки, поэт приурочивает эффект обманутого ожидания к неожиданному мотиву "женской любви", заставляя нас мысленно вернуться назад, чтобы убедиться в наличии тонких, едва различимых сигналов его грядущего явления: это и дышащий весною воздух, и невольная улыбка еще не проснувшейся природы, и лукавое обращение "Душа, душа, спала и ты", вначале несколько сбивающее нас с толку (не обращается ли поэт действительно к своей душе?), и вполне естественный вопрос о том, что волнует возлюбленную, ласкает и целует ее сон и золотит ее мечты, и, наконец, играющая кровь перед заключительным ответом-вопросом.

Носители романтической стиховой культуры, как уже отмечалось, сохраняли ей верность и в рамках реалистического направления. Пушкинско-лермонтовская линия в лице Ф. Тютчева, Ап. Майкова, Я. Полонского, А. Фета, Ап. Григорьева, Л. Мея, А. К. Толстого адаптировала применительно к новым содержательным комплексам не только традиционную строфику, но также метрику, ритмику и фонику с рифмой. Наряду с использованием уже апробированных временем форм упомянутые поэты много и охотно экспериментировали, существенно обогатив арсенал отечественной версификации в целом.

Безусловный лидер этого направления А. Фет в глухие 40-е годы имитировал элегический дистих как в собственно античных переводах (элегии из "Книги любви" Овидия, "О поэтическом искусстве" Горация) и в античных стилизациях ("Кусок мрамора"):

так и в оригинальных произведениях обыденно-бытовой тематики ("Право, от полной души я благодарен соседу…", "Скучно мне вечно болтать о том, что высоко, прекрасно…", ‹1842›).

Зрелый Фет, видимо, вслед за Лермонтовым, охотно прибегал к нетривиальным трехсложникам с вариацией анакруз, симметрично сочетая 3-ст. анапест и 3-ст. дактиль:

(3 апреля 1883)

Того же происхождения были, очевидно, и опыты 4-ударного дольника в "раздвоившемся" в процессе написания стихотворении: "1. Измучен жизнью, коварством надежды…" и "2. В тиши и мраке таинственной ночи…", 1864. Возможно, некоторое воздействие на его появление оказал очень популярный в это время "русский Гейне", точнее, метрические кальки его фирменных дольников, главным образом у М. Лермонтова и М. Михайлова. В начале первого стихотворения две первых строфы представляют собой логаэд 1122.1, в последующих катренах (кроме 5-го) чередование 1-сложных и 2-сложных междуиктовых промежутков становится непредсказуемым. Следовательно, метрическую форму стихотворения правильнее квалифицировать как переходную (ПМФ).

Отказ от рифмы и равностопности в стихотворении "Я люблю многое, близкое сердцу…" позволяет рассматривать его как вольный белый дольник или, по классификации B. C. Баевского, как дольниковый верлибр:

Повышенное внимание к звуковому составу поэтического текста знаменовало у А. Фета и его единомышленников один из важнейших моментов творческого акта. Не удовлетворяясь нейтральным благозвучием, они целеустремленно добивались различных импрессионистических эффектов. Так в своем экстравагантном безглагольном стихотворении "Шепот, робкое дыханье…" Фет на фоне общей фонетической гармонии актуализирует основные образные узлы, уравновешивая слышимую (в первом катрене) и видимую (в двух последних) картину мира:

Как показывает вокалическая решетка, среди гласных звуков превалирует "а", занимающий к тому же наиболее активные позиции: в начале и в конце стиховых рядов, в начале и концовке стихотворения, благодаря чему ярко выделяются отмеченные им "ключевые" слова: зарифмованные "дыханье – колыханье", "соловья – ручья", "без конца – лица" и "янтаря – заря", а также "ряд", "лобзанья" и еще раз "заря". На уровне аллитераций вне конкуренции сонорный звук "р", восемь раз форсированный как опорный предударный и еще несколько раз подхватывающий опорные, составляя с ними неразрывное целое, передающее или единый звуковой образ: "трели соловья", "серебро… ручья" или – колористический: "пурпур розы", "отблеск янтаря" "и заря, заря". Чуть менее заметны аллитерационные цепи "длинного" "н": "дыханье", "колыханье сонного ручья", "свет ночной, ночные тени, тени без конца, ряд волшебных изменений…" и "розового", цвета "зари" "з": "пурпур розы" "и лобзания и слезы, и заря, заря!…"

4.

1880–1890-е годы в истории русской стиховой культуры, как и стихотворной поэзии в целом, получили весьма прозрачное наименование "эпохи безвременья". К этому времени завершили свой творческий путь наиболее крупные поэты обоих противоборствующих направлений – тютчевско-фетовского и некрасовского. Активно действующее ядро российского Парнаса составили Д. Минаев, С. Надсон, К. Случевский, К. Р. (К. К. Романов), П. Бутурлин, B. C. Соловьев и другие поэты, для которых стихотворная форма не была предметом первостатейной заботы, если не считать виртуозных фокусов с каламбурной рифмой Д. Минаева:

(В Финляндии, ‹1876›)

Пожалуй, наиболее одиозным поэтом безвременья, стихотворцем, с пафосом рифмующим публицистические клише, беззаботно балансирующим на грани графоманства, был Семен Надсон, столь адекватно высмеянный Багрицким, прочувствованно продекламировшим его стихи, по свидетельству К. Паустовского, просящему подаяние нищему:

Конечно, эти стихи даже не притворяются стихами: чередование 4-х и 3-ст. анапеста с почти регулярным, но ничем не мотивированным отягощением первой стопы, примитивные банальные рифмы (чего только стоит предосудительно-запретная пресловутая рифмопара "кровь – любовь"!) и незамысловатые восьмистишия, сложенные из давно позабывших о своей строфической принадлежности катренов перекрестной рифмовки, практически не участвуют в "концерте для смысла с оркестром" (Т. Сильман). Впрочем, ни сами стихи, ни их автор никакой ущербности не испытывали. Напротив, они имели шумный успех, восторженных почитателей и даже в общественном мнении котировались достаточно высоко. И дело тут не в отсутствии таланта. Такова была литературная ситуация в целом. Техническая сторона поэтического творчества отошла на второй план. Главным критерием художественности в литературе утвердилась естественность^[126], а, следовательно, в ряду прочего незаметность стихотворной формы при полном безразличии к ее культурно-ассоциативным ореолам и эклектическом смешении жанровых, стилистических и смысловых предпочтений. К. Фофанов, к примеру, непринужденно обращается к Кольцовскому пятисложнику для передачи едва ли уместной для него ситуации политического вольнодумства:

(1881)

Поразительная нечувствительность поэта к разрешающим возможностям в данном случае метрической формы объясняется вовсе не скудостью его версификационного мастерства (К. Фофанов, между прочим, пользовался репутацией стихийного предтечи символистов), а, скорее, его принципиальной невостребованностью. Причины такого положения очевидны: усилившееся господство реалистической прозы, равнение на нее поэтов, торжество процесса прозаизации стиха, начатого зрелым Пушкиным и продолженного Некрасовым и, наконец, почти синхронный уход со сцены представителей романтической школы версификации.

И тем не менее, эпоха безвременья не была совершенно бесплодной для развития отечественного стиха. Среди ее ведущих поэтов были и такие, кто незаметно, исподволь готовил невиданный ренессанс стихотворчества, который принято называть серебряным веком русской поэзии. Таковы прежде всего А. Майков, Я. Полонский, Л. Мей, П. Бутурлин, В. Соловьев, К. Фофанов.

Как это ни парадоксально, но окончательное преодоление "технического одичания" (выражение В. Я. Брюсова), которое постигло русскую поэзию на исходе XIX в., взяли на себя поэты, пользовавшиеся репутацией декадентов: Н. Минский, И. Анненский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус. Опираясь отчасти на опыт западных мастеров, отчасти "припоминая" исконно русскую традицию, они в корне изменили отношение к стихотворной форме, переставшей после них быть внешним, случайным и малосущественным элементом поэтического творчества. Наиболее продуктивной их преобразующая деятельность оказалась в области строфики. По достоинству оценили они, в частности, эстетические возможности таких канонических твердых форм, как терцины и сонет.

Цепная строфическая композиция, основанная на рифмовке нечетных стихов с перебросом рифмических цепей через четные из трехстишия в трехстишие и замыканием всего произведения или обособленной его части одинарным стихом (aba bcb cdc ded e), получившая наименование терцин, воспринималась в европейской поэзии в неразрывной связи с шедевром ее канонизатора Данте Алигьери "Божественной Комедией". У нас в России ее полномочным Вергилием стал Пушкин ("В начале жизни школу помню я…", 1830, и вольный перевод двух отрывков из "Ада", 1832). К терцинам обращались также И. Козлов (пер. отрывка из "Чистилища", 1832), П. Катенин (пер. трех песен "Ада"), Ап. Майков ("Нимфа Эгерия", 1844, отрывок "Вихрь", 1856, тематически связанный с V песней "Ада"), А. Фет ("Встает мой день, как труженик убогой…", 1865), Д. Минаев (неудачный пер. "Божественной Комедии", 1874), П. Вайнберг (пер. III песни "Ада", 1875), А. К. Толстой ("Дракон", 1875) и другие русские поэты.

К концу 80-х и особенно в 90-е годы интерес к терцинам в русской поэзии вспыхивает с новой силой. Исключительную роль в их популяризации и осмыслении сыграли старшие символисты. Как бы принимая эстафету от А. К. Толстого и П. Вейнберга, Д. С. Мережковский публикует свою поэму-стилизацию "Уголино", снабдив ее подзаголовком "На мотив Данте":

В последнем круге ада перед нами Во мгле поверхность озера блистала Под ледяными, твердыми слоями.

В том же духе выдержана еще одна "легенда из Данте", представляющая собой импровизацию на тему "Божественной комедии", – "Франческа да Римини". Наконец, терцинами же написано стихотворение "Микельанджело", в котором рассказывается о ночной прогулке по Флоренции – родному городу "величавого выходца из Ада":

‹…›

Как тут не вспомнить, с одной стороны, "мраморных бесов" из пушкинского стихотворения "В начале жизни школу помню я…" и описание "уголка поэтов" во время путешествия Данте с Вергилием по лимбу – первому кругу Ада, с другой! Мережковский целенаправленно, со знанием дела эксплуатирует шлейф тематических и стилистических ассоциаций, тянущийся за избранной им строфической формой. Они как бы вписываются в содержание его стилизованного произведения.

‹…›

Далее следует панегирик Микельанджело Буанаротти. Ударная, как всегда, концовка венчает стихотворение:

И здесь, в самой последней строке, обнаруживается косвенная отсылка к "изображеньям" сразу двух пушкинских бесов: