История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Самое потрясающее впечатление, однако, производит последняя "тихая" строфа. Всего три стиха. Без рифмы. Последний, ударный в смысловом отношении, – на две стопы короче предыдущих. Чрезвычайно резкий ритмический перебой останавливает внимание на финале. В полном соответствии с трагической оборванностью жизни – горестная оборванность стихотворения о ней как на строфическом, так и на стиховом уровне. Крупные совмещенные блоки предыдущих строф жестко отграничены от заключительной, подчеркнуто неполной строфы, внутри которой своя иерархия, своя диспропорция. После первых двух стихов мы еще вправе ожидать обычного катренного продолжения. Но третий обманывает наши ожидания: нарушает рифмическую инерцию, оказывается короче остальных и к тому же резко обрывает на себе все произведение. В результате именно этот заключительный стих, как уже отмечалось, особо выдвигается по смыслу. А смысл чрезвычайно важен. Итог! Как выбитое на века изречение! Но не надгробная надпись. Жизнь и смерть единичной личности переводятся в обобщенно-философский план: бессмертие таких людей – залог вечно обновляющегося бытия.

Не менее характерно для стихотворной поэтики Некрасова стихотворение, написанное двумя годами ранее, – "Рыцарь на час". Перед нами 4-ст. астрофический анапест с неупорядоченной системой рифмовки. Весь текст членится на разновеликие тематические абзацы: 6+70+3+28+16+16+16+44…+11+12. Из десяти абзацев восемь завершается многоточием…

В зачине первый стих на стопу длиннее остальных. Это обеспечивает необходимый разгон для главной мысли, которая содержится в третьем стихе. 4-ст. анапест с мужским окончанием без метрического зазора (гиперкаталектики) соединяется с 3-ст. анапестом второго стиха благодаря союзу "если", играющему роль сквозного анафорического повтора, фиксирующего нарастание душевного напряжения. Любопытен "строфический перерыв" после шестой строки, разрывающий перекрестную рифмовку. Им отмечен переход от реального к ирреальному видению мира. Далее на протяжении семидесяти (!) стихов изображается "рыцарское" возбуждение лирического героя, которое вновь сменяется психологической и – в переносном, символическом плане – социально-политической депрессией (бессонницей):

Концовка "рыцарского" абзаца отмечена весьма выразительной инструментовкой – ассонансом на "у", подчеркивающим (именно подчеркивающим, а не изображающим, так как сам по себе звук "у" нейтрален, ср.: "поцелуй") "угрюмость" думы, как в "Железной дороге":

и уже привычным многоточием на разрыве перекрестной рифмовки. Так обозначается резкий тематический бросок. Неожиданно всплывает, как сон наяву, тема матери:

Второй стих на стопу укорочен. Тем самым он выдвигается прежде всего семантически, привлекая к себе повышенное внимание. Заодно предваряется дальнейшее изображение кладбища (два абзаца, между которыми отсутствует почти обязательное в системе этого стихотворения многоточие: звуки колокола переходят из одного абзаца в другой).

Наконец, в шестом, седьмом и восьмом абзацах развертывается обращение к матери; центральная в идейно-тематическом плане всего произведения часть отмечается, как курсивом, весьма резким ритмическим перебоем: чередование мужских и женских клаузул сменяется характерным "некрасовским" чередованием дактилических и мужских окончаний. Дактилические рифмы при анапестическом размере дают особый ритмический эффект:

    о   о +|  о  о  +|о      о + оо

Это явление известно под названием гиперкаталектики, наращением последней в стихе стопы. В нашем случае она – пятисложная. Между последним сильным слогом первой строки и первым сильным слогом второй кроме межстиховой паузы размещаются четыре (!) слабых слога. В этих ритмически экстремальных условиях рифмующиеся дактилические клаузулы и, естественно, содержащие их слова звучат с форсированной весомостью и значимостью, способствуя закреплению высокой исповедальной интонации:

Восьмой абзац, как видим, обрывается на самой высокой ноте. Именно обрывается, поскольку последний стих недосчитывается стопы, которая должна быть заполнена рифмующимся с "доказать" словом. Напрашивается: "и страдать", но вместо этого… многоточие. И еще целая строчка точек – явление, названное Ю. Н. Тыняновым значимым "эквивалентом текста".

Более широкий, чем обычно, просвет между абзацами и недвусмысленная ремарка ("Утром в постели") накладываются на только что упомянутый ритмический перебой в полном соответствии с названием стихотворения и его идеей: кончился час прозрения и одушевления, настало трезвое пробуждение. Возвращается прежнее чередование мужских и женских клаузул. А открывающее девятый абзац восклицание приобретает насмешливо-иронический смысл. Это впечатление усиливается переносом:

Знаменательна перекличка финальных строк третьего и пятого абзацев.

Между девятым и десятым абзацами отсутствует многоточие. Тематически они продолжают друг друга: от частного (индивидуальной судьбы) к общему (судьбе всего поколения):

так заканчивается "злая песнь" насмешливого "внутреннего голоса", так выносится (изнутри!) приговор целому поколению, так завершается это беспощадно искреннее стихотворение.

Пристрастие Некрасова и поэтов его школы к пародийному передразниванию сопровождалось переосмыслением вместе с хрестоматийно известными текстами ("И скучно, и грустно…", "Колыбельная"), их также хрестоматийно известной метро-ритмической и строфической формы:

В другом случае поэт добивается того же эффекта, соединив одическое десятистишие с триолетным ходом в концовке и с отнюдь не одическим содержанием в сатире "Нравственный человек", 1847:

Тем же путем, разоблачая враждебные эстетические принципы, шел Д. Минаев: в стихотворении "Холод, грязные селенья…", 1863, пародийно обыгрываются не только метрика, интонационные ходы и безглагольность нашумевшего стихотворения А. Фета "Шепот, робкое дыханье…", (1850), но и скандальная конкретика цикла его статей "Из деревни", опубликованного в "Русском вестнике" за 1863 г.; в стихотворении "Чудная картина!…", 1863, помимо одноименного произведения Фета, отразились такие его известные вещи, как "Знакомке с юга", "Георгины", "У камина", "Грезы", "Певице", наконец, в цикле "Мотивы русских поэтов", ‹1865› стилистические доминанты адресатов творческой полемики сформулированы даже в заголовках: "1. Мотив мрачно-обличительный", "2. Мотив слезно-гражданский", "3. Мотив ясно-лирический", "4. Юбилейный мотив (Кому угодно)" и "5. Мотив бешено-московский".

Разрушающую жесткую связь между определенной стихотворной формой и определенным жанром работу начал, как мы помним, еще Державин, бурлескно снижая адресат своих поздних од ("Милорду, моему пуделю", "Привратнику").

Строфика Некрасова, равно как и других представителей возглавляемого им демократического направления, в целом эволюционировала от эпизодического использования самых нейтральных строф к астрофическим построениям, все более и более прозаизирующим стих. Иной стратегии придерживались их антагонисты – Ф. Тютчев, А. Фет, Ап. Григорьев, А. К. Толстой, Я. Полонский и др. Продолжая и развивая романтические традиции, они предпочитали в поэзии строфические формы, насыщенные определенными культурными ассоциациями и способные насытить текст дополнительными смысловыми обертонами.

Таковы три весьма характерных примера строфического мышления Ф. Тютчева, творчество которого пришлось на завершающую стадию романтизма и на зрелый период реализма в русской поэзии. В стихотворении 1851 г. "Как весел грохот летних бурь…" поэт использует чрезвычайно редкую и необычайно эффективную форму 8-стишия, составленного из двух катренов охватной рифмовки. На фоне нормативной модели со сплошной перекрестной рифмовкой подобные восьмистишия воспринимаются как строфы с отмеченной изобразительно-выразительной функцией. Главные признаки, характеризующие их, – округлость, универсальная архитектоническая замкнутость, пространственно-временной герметизм, уравновешенность, статика, торможение движения или его цикличность.

Философский пафос пейзажной лирики Тютчева проявляется прежде всего в том, что он воссоздает не конкретную картину природы или какое-либо единичное событие в ней, а то, что происходит всегда как неопровержимое доказательство космической вечности бытия. Вот почему так естественны и уместны в приведенном стихотворении две строфы, состоящие из двух катренов охватной рифмовки, напоминающие тем самым, конечно чисто умозрительно, две горизонтальные "восьмерки" как символ бесконечности:

aBBaCddC + eFFeGhhG.

Впрочем, гораздо чаще у Тютчева в одном произведении сочетаются восьмистишия однородной и разнородной рифмовки. Последние тяготеют к финалу, как бы разрешая сюжетное или идейно-эмоциональное напряжение неким пуантом:

(Ф. Тютчев, Цицерон, 1830)

Два восьмистишия представляют две части стихотворения. Его строфическая композиция выглядит весьма эффектно:

aBBaCddC + aEEaFaFa

В первой строфе обыгрываются известные слова Цицерона, исполненные мрачного поэтического пафоса и гражданской скорби о закате грандиозного римского государства. Цитата завершается как раз на стыке двух полустрофий – катренов охватной рифмовки. Довольно глубокая пауза между ними подчеркнута восклицанием римского оратора и в то же время заметно смягчена столь же энергичным восклицанием вступившего с ним в диалог автора: "Так!., но…", кстати, возмущающим ровное ритмическое движение эффектным хориямбом. Таким образом, два перетекающих один в другой охватных катрена равномерно заполняют воображаемое пространство первой "восьмерки", захватывающей в единый временной цикл античность и современность, диалог двух равномощных сознаний, тезис и антитезис: "но"!

Вторая часть – мгновенное и неотвратимое, как удар грома после молнии, философское обобщение (синтез): вначале дается афористический тезис: "Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!", а затем исчерпывающее разъяснение его сокровенного образного смысла. Афоризм в зачине строфы занимает два первых стиха такого же охватного катрена, как и в первой части стихотворения; два следующих стиха зеркально отражаются в нем. В заключительном катрене нас подстерегает эффект обманутого ожидания: благодаря замене охватной рифмовки на перекрестную кардинально меняется интонация. Строфа и стихотворение в целом завершаются как бы укороченной мужской клаузулой, производящей впечатление убедительного заключительного аккорда. Отказавшись от рамочной композиции последнего полустрофия, поэт сохранил ее по отношению к строфе и всему стихотворению, усилив ее ассонансом ("мир-пил") и рифмой ("говорил-пил"). Что касается второго "законного" ее члена ("был"), он находят абсолютное соответствие в первой строфе и тем самым резко выдвигается по смыслу. С одной стороны, лишний раз уравниваются в правах частный случай, выражений в словах Цицерона, и общая закономерность. С другой стороны, многообразно, с предельной четкостью варьируется главная мысль произведения: истинного бытия удостаивается лишь тот, кто "застигнут ночью Рима был", кого "призвали на пир всеблагие" и кто "был допущен в их совет".

Так строится стройный Космос удивительного создания Тютчева, заключающий в себе сложную систему притяжений и отталкиваний, симметричных и асимметричных линий, напряженное поле образных и смысловых ассоциаций, живо напоминающих мерцающую бездну звездного неба.

Контрастный переход внутри восьмистишия от охватной рифмовки к перекрестной, который можно сравнить с внезапной сменой аллюра при верховой езде, в стихотворной поэтике Тютчева не единичен. К примеру, в стихотворении "Еще земли печален вид…", ‹1836›, также состоящем из двух строф, применен тот же самый прием, хотя и продиктованный, естественно, другими изобразительно-выразительными задачами: