Профессия: режиссер: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Первого января, в первый день Нового года, шла одна из наших премьер.

Публики было много. Несмотря на вчерашнее празднование, люди снова собрались в театре. Тот, кто любит театр, ходит в него и в Новый год, и в снег, и в дождь, и в жару.

Впрочем, театр должен для этого пользоваться некоторым авторитетом. К счастью, наш театр не пустует. Хотя сегодня вообще, кажется, мало залов пустует. Не по той причине, что много хороших спектаклей, а по причине жажды хороших зрелищ.

И вот зал полон, притих, свет потушили, и начался наш спектакль.

Это был неплохой спектакль, и он начинался не робко. Но я через пять минут из зала ушел, потому что все-таки было робко. Ведь люди приходят в театр. Конечно, это не значит, что надо фальшиво громко кричать, что должна быть пышная декорация или что-нибудь в этом роде. Такое ушло. Теперь театральность ищется в чем-то другом, в какой-то особенной атмосфере, в дерзкой ли, в очень ли лиричной, но только выявленной предельно, с предельно раскрытым смыслом. Начало спектакля было такое — назначали в должность нового человека. А другого — снимали. Кабинет: стол, за столом должностное лицо и т. д. Скукотища. И тогда я придумал вдобавок к началу другое начало. Репортер бежал вдогонку за «снятым», буквально снимал его и тут же огромный портрет вытаскивал в зал. Затем выходил и тот, кого назначали. Фотограф снимал и этого человека, а его огромный портрет вешал на стену. Притом зажигался свет и в зале звучала веселая музыка.

Такое начало, как увертюра, настраивало на предмет разговора. Давало какой-то нужный толчок. Но робко, робко было придумано, мало. Впрочем, этот сюжет, быть может, тотчас бы рухнул, если бы был решен театрально смелее. Потому что при смелых находках нужно и смелое продолжение. В «Отелло», к примеру, можно стрелять хоть из пушки — выдержит. Но и там мы скромны. А ведь это театр, и Новый год, и люди пришли в такую пургу, потому что в нас верят.

Впрочем, пусть не поймут меня так, что надо из кожи лезть вопреки рассудку. Нет, из кожи лезть, конечно, не нужно, но и «рассудок», боже мой, этот «рассудок» так надоел…

Полная правда, изящество, тонкость и дерзость. И в смысле пьесы, и в смысле формы ее постановки.

Я долго, лет десять, считал основным своим делом постановку современной пьесы. Когда кто-либо из наших авторов читал в театре свою новую пьесу и она мне нравилась, приходило самочувствие уверенности и спокойствия. Разрозненные мысли как бы скреплялись единым стержнем. Все вставало на свои места.

Хотя и с волнением, но с верой в успех, ждали мы премьеры.

Однако за последнее время стало заметно, что наступил какой-то иной, временный по всей вероятности, этап. Я почувствовал, что публика с большим интересом воспринимает не современные наши, а классические спектакли. Я объясняю это положение несколькими причинами. Первая, быть может, заключается в том, что многие режиссеры, и я в их числе, за последнее время как бы израсходовали свой художественный запас в отношении современной пьесы.

У писателей такой момент называется, кажется, так — «исписался». И у режиссеров, естественно, есть этот момент иссякания творческой энергии. Сегодня я с трудом нахожу новые краски, допустим, когда ставлю В. Розова. Мне не приходит в голову иной принцип постановки пьес А. Арбузова или И. Дворецкого, нежели тот, какой я уже использовал. Я чувствую, что фантазия моя несколько притупилась.

И, разумеется, это тотчас чувствует публика. Я не вижу теперь на новых своих спектаклях по современным пьесам той реакции, какая была прежде. И мне кажется, что художественные приспособления, используемые мною при постановке современных пьес, зрителю наскучили. Нужно найти решительно новый тон, новый стиль постановки, но он, к несчастью, пока никак не находится.

В классических же спектаклях, напротив, что-то новое возникает, и на спектаклях ощущаешь тот живой интерес публики, о котором я сказал выше. Он очень радостен, этот интерес, его ведь ни с чем не сравнишь. Когда он существует, то не только актер, но и рабочий сцены его ощущает. Он уже в том, как публика собирается, как занимает свои места до начала спектакля. Видимо, в классике по сравнению с прошлыми годами что-то удается увидеть заново, чем-то новым заинтересовать публику. И с точки зрения существа самих пьес, и с точки зрения способа их театральной подачи. Конечно, и тут есть опасность иссякнуть, ибо творчество — такое дело, где, как говорится, «смотри в оба». Повторение — мать учения, но не творчества. Мы же всегда стоим перед опасностью повторения. И тут следует трезво смотреть на вещи, себя не обманывая. Трезвый взгляд как бы дает надежду на возникновение новых художественных идей. Я, в частности, хотел бы думать, что смотрю на вещи без самообмана, пытаюсь не проглядеть повторений в классике. Во всяком случае, момент этот следует для себя отметить, даже если не чувствуешь сил сделать что-то иное.

Но само сомнение уже рождает новую энергию, которая должна в конце концов прорваться. В решении современной темы, думаю, эта новая энергия также появится, ведь и опыт постановки классики должен этому содействовать.

Однако хотелось бы сказать еще кое-что, касающееся уже не нашего режиссерского ремесла, а самих пьес. Мне кажется, что многие драматурги вне зависимости от нашей неудовлетворенности собой, в свою очередь, не очень-то довольны сегодняшней своей работой. Они иногда пользуются отходами, что ли, от своих прошлых удач; они чувствуют это, этим мучаются и ищут новых путей. Но, к сожалению, подобно нам, еще не всегда их находят. Я позволяю себе критику по их адресу только для того, чтобы расшевелить их фантазию. Даже если они будут не согласны со мной, в их несогласии появится, быть может, какой-то дополнительный положительный заряд.

Когда Дворецкий читал новую пьесу, я слушал и мне представлялись какие-то люди, те, которых он, наверное, и увидел в Норильске.

Но как легко этих совсем незнакомых пока что людей превратить в театре в знакомые схемы. Вот этого будет играть артист X. О, я уже безошибочно знаю, что это будет за роль. Мы все приближаемся к себе до такой степени, что новое совершенно не просачивается к нам на сцену. Теперь сравнительно редко найдешь актера, который сумел бы воссоздать совсем другого, чем он сам, человека. Но, конечно, не в смысле какого-то поверхностного, внешнего подражания. Таких-то актеров полным-полно. Правда, схватывать внешнюю характерность сейчас уже «не модно». И потому даже и характерные актеры чаще всего этим не занимаются. Что, может быть, и к лучшему. Но проникнуть в чужой характер — вот что было бы интересно.

Однако все, что драматург пишет, актерами и режиссерами может быть воспринято как новое при чтении, при работе же — все это испаряется куда-то, и остаются только знакомые сценические краски самого исполнителя. И потому спектакль почти всегда оказывается ниже пьесы.

С точки зрения формы что-то хорошее придумывается. Пьеса даже приобретает, может быть, более четкую форму. Но люди выглядят беднее, чем тогда, когда пьеса воспринималась на слух. Сегодня ко мне по делу пришел один инженер из города Горького. Пока он сидел, я все думал, кто бы сумел сыграть его. Эффектно сумели бы многие, но глубоко — мало кто. Потому что улетучился даже сам подход к роли, построенный на изучении. Мы здорово научились строить рисунок сцены, прочерчивать действие, создавать динамику и т. д. Но тайну конкретного человека мы разучились отгадывать. И потому на сцене так мало открыто новых типов. Типы все те же, их можно разложить по нескольким полочкам. А в жизни столько разных людей. Но чтобы проникнуть в каждого, нужна работа особая. Особый анализ. Особая заинтересованность в понимании именно этого человека. Мы обижаемся на драматургов, что они вместо живого характера предлагают часто лишь функцию. Нужна секретарша — пожалуйста. А вот — инженер-новатор. А вот — консерватор. Конечно, если сама литературная основа плоха, трудно в театре работать. Но даже в удачном материале театр, как правило, ухватывает лишь самое поверхностное. Чуть-чуть обогащенную схему превращает в схему совсем бедную. Тут играет роль метод. Пока ты просто читатель, ты видишь за текстом живое. Но вот стал действовать твой «творческий метод», и все превратилось в схему. Секретарша уже не живая, но настоящая. Это просто актриса Y. Все берется только из себя, да и то ведь не станешь всю себя раскрывать для какой-то там секретарши. Отдаешь ей свое сценическое «я». И вот уже нет этой женщины, а есть функция.

У Станиславского — ясный, до удивления ясный жизненный ум и воображение.

Когда-то, читая режиссерской план «Отелло», я, разумеется, понимал это, но не до такой степени. А сейчас, когда после своих собственных репетиций раскроешь опять Станиславского, то диву даешься — сколь конкретны его объяснения.

Вот, например, как Станиславский пишет о монологе Брабанцио, обращенном к Отелло во время их первой уличной встречи:

«Мой совет исполнителю: это сильный монолог, а как известно, создание сильного монолога толкает актера дать больше темперамента и сильнее, чем он его может дать. Отсюда невольный вывих с верной линии действия на неверную линию наигрыша страстей. Чтоб избежать этой ошибки, нужна очень ясная и действенная задача. Какая же? Брабанцио искренне убежден, что без колдовства невозможно было бы убедить молодую девушку на похищение ее уродом. Это главный его аргумент. Поэтому теперь он не просто сердится, возмущается (что поведет на наигрыш страсти), а он горячо доказывает всем присутствующим, что Отелло — колдун. Чем убедительней и лучше проведет исполнитель свои доказательства, тем горячее произнесет он свой монолог».

Только хорошо зная пьесу и проведя много собственных репетиций, можно по-настоящему оценить эти «простенькие» советы. Правда, теперь, по истечении стольких лет после написания Станиславским этого режиссерского плана, рассчитанного на МХАТ, когда ты пытаешься сам во что-то вдуматься и вчувствоваться заново, многое неуловимо меняется в толкованиях одного и того же момента пьесы. Начну хотя бы с внешней стороны. У меня ведь не будет массовки, к которой, по Станиславскому, обращается Брабанцио. В его режиссерском плане разработана целая народная сцена. Он пишет: «Пусть каждый из сотрудников скажет себе: а что бы я сделал, если бы действительно я поверил тому, что Отелло колдун и что колдунов надо давить, как гадов, или жечь на костре?»

Так вот, теперь нет той народной сцены, и не только по причине, что участвовать в массовке никого не заставишь. Даже артист, который по своему положению должен участвовать в массовой сцене, подойдет и скажет тебе, ссылаясь хотя бы на возраст, что просит его не унижать. И ты, пожалуй, освободишь его. А молодой актер не попросит, побоится, но лучше бы он попросил, потому что будет халтурить. Впрочем, дисциплину при желании можно было бы восстановить, но дело, однако, не только в ней. Дело в том скепсисе, который теперь на этот счет обнаруживается. Вполне может быть, что зря обнаруживается, но то, что этот скепсис определился, — факт. Представьте себе, что эти участники массовки делали бы при теперешнем состоянии сцены, как пучили бы глаза, пытаясь доказать мне, что они восприняли мое замечание и реагируют на слова Брабанцио. Нет, я предпочитаю оказаться на сцене без всякой массовки, я даже выкидываю какого-нибудь Грациано, если нахожу хотя бы малую возможность для этого, ибо, замучившись с одними главными исполнителями, заниматься еще Грациано… Да бог с ним, с этим Грациано. А заодно и с тем, кто не хочет его играть.

Одним словом, у меня нет никакой массовки, и Брабанцио обращается просто к зрителям. Но ведь убеждать сегодняшних зрителей, что Отелло колдун, — странно. Невольно начинаешь подыскивать для поведения Брабанцио какие-то иные мотивировки или по крайней мере нюансы этих мотивировок.

Там, в монологе, есть такой мотив, что Брабанцио в принципе не представляет себе, как, будучи сенаторской дочкой, живя в уюте такого дома, имея такую семью, можно влюбиться в того, на кого, по его мнению, страшно смотреть. Брабанцио, при хорошей игре, может возбудить в зрителях достаточно ясное представление о небывалой рискованности поступка Дездемоны. Действительно, при ее положении, имея стольких женихов, выйти за мавра — это рискованно, дерзко. Вряд ли Брабанцио докажет публике, что поступок Дездемоны — безумие, но своим искренним стремлением это доказать он раскроет определенную точку зрения, которая у людей бытует, к сожалению, и до сегодняшнего часа. Во всяком случае, они поймут, о чем идет речь.

Чтобы вспыхнул родительский протест, дочке не обязательно выходить за мавра, есть еще столько возможных несогласий с ее выбором. Но в данном случае эти сцены будут, может быть, неким крайним символом очень понятных ситуаций.

Режиссерский план Станиславского начинается с анализа взаимоотношений Родриго и Яго и с разбора первого их диалога. Как замечательно просто, с предельной бытовой убедительностью ставит Станиславский задачу перед исполнителем Яго. В постановке этой задачи Станиславский исходит из того, что Родриго нужен Яго как денежный мешок, как некое орудие дальнейших действий. Вот почему, когда Родриго перестает доверять Яго, последний тратит много сил, чтобы успокоить его и убедить в своей правдивости.