Профессия: режиссер: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В режиссуре все, что ты скажешь, еще почти ничего не значит. Это только мысль, пускай даже верная. И артист, даже если постигнет ее, все равно еще не сыграет. Потому что мысль сыграть невозможно, будет нечто слишком общее. Надо найти конкретное выражение мысли и чувства — очень конкретное. При этом общего чувства, да и общей мысли, конечно, не потеряв. Обдумать все, а потом все как будто забыть и на сцене выстроить нечто конкретное.

Это похоже на то, как если бы ты, предположим, приготовился к лекции. Ты ею полон. Но вот ты вышел на улицу и попал в катастрофу. А потом ты явился на лекцию, однако все ушли, не дождавшись тебя. Теперь лекция будет завтра. Но до завтра — еще целый день с множеством событий. Наконец, уже утром, ты опять пошел в институт. И тут какой-то студент все время спорил с тобой, задавал смешные вопросы.

В общем, ты сделал все, что хотел, что задумал, ты прочел эту лекцию, только как-то иначе.

Мне кажется, высшая способность в нашем творчестве — способность к импровизации. Ты все обдумывал, возможно, месяцами, а то и целый год. Но вот ты вышел на подмостки во время репетиции, и начинается конкретность. Она — в партнере, в таком, а не другом, в живом общении, в какой-то новой ориентации, совсем иной, чем та, что была только в твоей голове. Надо оглянуться, вобрать в себя конкретное, реальное. И то, что ты раньше готовил «про себя», здесь «вслух» преломить через реальное.

Спустя каких-нибудь десять лет я снова смотрю спектакль во МХАТе — «Милый лжец». Теперь на предмет его экранизации. Уже нет в живых режиссера И. Раевского. Исполнители те же, только старше на десять лет. Я вижу, как им нелегко играть эти трудные роли. Шутка ли, двум актерам по семьдесят с лишним в течение трех с половиной часов держать внимание зрительного зала. И они его держат. Шоу — Кторов так же влезает на стол, обижаясь на Кэмпбелл — Степанову. Все та же его прямая спина спортсмена. Только голос, пожалуй, немножко тише. Степановой — дашь пятьдесят, не больше, ну шестьдесят. Впрочем, не в этом дело. Они — из МХАТа, где шли «Три сестры». И эта закваска сидит в них. Мне в зале ни капельки не скучно столько часов слушать текст, совершенно будто без действия. Ах, какой это текст! Про каких людей и про какие события! И я понимаю тех, кто пришел сюда, на этот старый спектакль.

В этой пьесе — какой-то резкий сгусток двух огромных жизней. Здесь речь идет о любви двух людей, столь же серьезной, как в пьесах Шекспира. Тут речь идет и о смерти матери, и о потере мужа, тут речь идет о триумфах в творчестве и о бедности в старости. Речь идет о войне и о гибели сына. Речь идет о глубоких реакциях двух людей на всю эту жизнь. О, какая это реакция!

Мать узнала, что сына убили на верху блиндажа снарядом, и Шоу пишет в ответ ей письмо. Кторов, играющий Шоу, выходит поближе к рампе и просто кричит о том, что священник, так хваливший ее сына, — подлец. Что этот священник, быть может, читал молитву, когда отправлял таких же мальчишек на фронт. И что пускай другой священник прочтет такую же молитву, когда того, первого, тоже убьет снаряд. Шоу кричит, задохнулся от крика. Он медленно сел в свое кресло, немножко пришел в себя и вдруг так отчетливо, страшно стал повторять много раз: «Черт, черт, черт!» Потом подождал полсекунды и снова промолвил: «Черт». Затем, повернувшись в сторону Кэмпбелл, он нежно, нежно стал говорить: «Моя дорогая, дорогая, дорогая»…

Да, это была оценка гибели сына любимой.

Когда же, еще вначале, у Шоу случилось несчастье, он рассказал об этом в письме с ужасными подробностями. Он рассказал, как сжигали умершую мать и как из ее пепла рабочий щипцами извлекал гвозди сгоревшего гроба. Шоу всегда издевался над всем и тут издевался, но плача. Его же «корреспондентка» не просто жалела его, как можно было бы себе представить. Она и шутила тоже, и злилась, но в этой злости и шутке столько было любви…

Но почему так не пишут пьесы сегодня? Почему о стольком не пишут? Почему теперь не пишут о том, что Яго есть Яго! И что Отелло именно так убил Дездемону? И именно ни за что? Почему все пишут «чуть-чуть», как бы боясь потревожить кого-то? И не тревожат. Почему обязательно нужен счастливый конец? Будто эта публика глупее, чем та, что была при Шекспире.

Мы говорим, что Шекспир был борцом за светлые идеалы. Но Отелло так зверски убил Дездемону.

Есть такое понятие — «о чем», а есть — «для чего». Но мы часто отрицаем это «о чем», не веря, что ли, в «обратную» силу искусства. «Ричард III» — бог знает о каких злодеяниях, но ведь какая от этой пьесы, однако же, польза.

Дон Жуан убил Командора, а тот явился к нему на ужин, и от пожатия руки Командора Дон Жуан провалился сквозь землю. Какой тут простор для спектакля! Для актерского темперамента, для оформления!

Нет, современная пьеса все же пока что плоха.

Или пускай нет ни Яго, ни Командора, пускай нет Карамазова Мити, пускай простая квартира с кухней и санузлом, но со степенью правды, с обнаженностью, с новизной вопросов. С тем, о чем должно говорить искусство.

Ведь читаешь какую-то пьесу и твердишь себе все время: это я знаю, это я знаю. А надо: не знаю, не знаю, не знаю! И зритель не знает. Но будет знать.

Пушкин сказал, что Отелло не ревнив, а доверчив. Однако почему Отелло доверчив только к тому, что есть зло, и недоверчив к Кассио, Дездемоне, Монтано, Лодовико, Эмилии? Что же это за такая однобокая доверчивость? Может быть, сама эта доверчивость (впрочем, столь часто направленная только к плохому) есть не первопричина дальнейших бед, а следствие чего-то, что предшествует такой односторонней доверчивости.

Суть Отелло, мне кажется, в его слабости, в ощущении его чужеродности, некоей неполноценности при сравнении с теми, другими. Будь он человеком сильным, уверенным в себе, равным — разве он не заметил бы, что у Дездемоны глаза честнее, чем у Яго? Разве он не прикинул бы в уме, что любовь Дездемоны к Кассио нереальна?

Правда, говорят, что ревнивому человеку не нужно никаких реальных оснований для ревности. Но тогда как же быть с известным изречением, что Отелло не ревнив, а доверчив?

Да, он доверчив к плохому, потому что чувствует себя чужим. В этом его уязвимость и слабость.

И не делают ли натяжку великие гастролеры, когда рисуют его гармоничным и высоким, как скала? Нет, именно отсутствие гармонии в его душе положило начало происходящим в пьесе несчастьям.

Быть может, это не так и дело не в этом, но мне кажется, что иногда современная пьеса не так хорошо смотрится, как классическая, оттого, что в ней нет обострений. Не стану говорить о Шекспире, но и Мольер построен на острых углах.

Но вот я смотрю довольно милую пьесу о каком-то ученом, который борется против загрязнения атмосферы. Его коллеги слегка предают его, затем, осознав, к нему возвращаются. Тема эта заслуживает внимания, но сюжет придумывается будто в пятнадцать минут и похож он на все другие сюжеты, где идет разговор, допустим, не о загрязнении воздуха, а о налаживании производства.

Может быть, автор писал эту пьесу год, может быть, два, а впечатление от разработки материала как раз такое, будто на это ушло пятнадцать минут. Потому что нигде не придумано что-то предельное. Что-то крайнее. От чего бы захотелось, допустим, горько заплакать или сильно задуматься. И чтобы потом это врезалось в память.

Все это идет не от отсутствия трудолюбия или даже таланта, а оттого, что до предельных решений доходить не принято.

Истина представляется где-то между нулем и, скажем, шестью — при ртутном столбе с сотней делений. Дойти до вершины какой-нибудь ситуации представляется недопустимым.

Это — проблема современной пьесы вообще. Мы берем достаточно злободневную тему и как бы легонечко и быстро пробегаем по ней. Быстро, потому что надо как можно скорее дойти до финала, где мораль сгладит и так не очень заметную остроту. А без этой морали, чего доброго, думаем мы, зритель не разберется. Мы-то разберемся, но разберется ли зритель — вот наша любимая присказка.

Так рождается псевдореализм. Или полуреализм, как хотите. Основной стиль нашей драматургии.

Такие пьесы — своеобразные комиксы, то есть достаточно упрощенные изложения каких-либо тем. Вдобавок бывает, что и тема сама чересчур проста. Разучились даже писать большими актами, потому что ведь в акте нужно найти развитие, рост. А скачущие маленькие картинки создают иллюзию роста. Затем мы придумываем модную теперь «единую установку» — и не конкретную, и не абстрактную, а бог знает какую; актеры выскакивают на эту площадку на пять минут, чтобы завязать что-то будто бы значительное, затем убегают за сцену, чтобы, как бы уже в другом месте, продолжить конфликт, имя которому — «чуть-чуть». В конце концов, общими стараниями, может быть, и получается что-то слегка полезное, в какой-то степени трогательное.

Но только в какой степени? Полуреализм тоже, возможно, приносит пользу, только ведь очень относительную. А если говорить всерьез, он не приносит никакой пользы. Он только вырабатывает определенные привычки и у театра, и у публики.