Каверин: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Каверин писал в книге «Литератор»: «Сенковский был карьерист, авантюрист, ренегат и циник. Это не помешало (а может быть, помогло) ему стать профессором Петербургского университета, когда ему еще не минуло и 22-х лет, знаменитым журналистом и крупным предпринимателем, поставившим свой журнал на рельсы промышленного предприятия.

Герцен, называвший его Мефистофелем николаевской эпохи, пытавшийся отстранить от него всякое подозрение в правительственной ориентации, сумевший усмотреть за его „холодным лоском“ угрызения совести, за „улыбкой презрения — печальный материализм, деланые шутки человека, чувствующего себя в тюрьме“, — прекрасно понимал революционизирующую роль его журнальной позиции. Он уважал Сенковского уже за то, что тот ни к чему не выказывал уважения».

Вениамин Александрович Каверин обнаружил, как представляется, чрезвычайно важную черту личности и творчества Сенковского: он внес в историю литературы новое понятие — не «философия убеждения», которая лежала в основе критической деятельности В. Г. Белинского, а «философия отношения», полностью зависимая от множества обстоятельств, как, например, «от впечатлений влиятельного лица, от ложного представления о государственной пользе, от страха перед правительством, от дружбы или вражды, от соперничества в борьбе за власть в литературных кругах».

И далее следует замечательный (к слову сказать, и для дня сегодняшнего!) вывод: «Убеждение — свободно от зависимости, оно судит беспристрастно и строго. Его единственный критерий — нравственная чистота. Ему чужд цинизм, карьеризм, лицемерие — всё, что вне литературы».

По сути, едва ли не вся история русской литературы состояла и состоит по сей день из противостояния двух этих понятий: «философия убеждения» и «философия отношения»…

Пройдут десятилетия, и в книге «Эпилог» Вениамин Каверин введет еще одно «новое понятие» для современной литературы — «гений обусловленности» (тоже своего рода «философия»!) и на примере Константина Федина и отчасти Николая Тихонова, бывших «Серапионовых братьев», убедительно докажет, что на долгие десятилетия именно это понятие станет определяющим для искусства и культуры.

Горький прочитал книгу о Сенковском, изданную автором по настоянию К. И. Чуковского, еще до того, как Каверин прислал ему свой труд. Он высоко оценил работу: «отлично написана, оригинально построена». Правда, упрекнул Вениамина Александровича в недооценке таланта Сенковского-беллетриста. Очень важным представляется завершение письма: «Надеюсь, Вы не намерены вполне посвятить себя историко-литературному труду, а беллетристику — „похерить“? Всего доброго. А. Пешков».

Думается, что к 1929 году для Вениамина Каверина всё было решено окончательно и бесповоротно. Он чувствовал, что его диссертация, по сути, и есть проза: «…стиль и композиция напоминали биографический роман и недаром в собственно филологическом смысле она была поверхностна по сравнению с глубокими работами моих друзей, посвятивших жизнь науке. Вопреки собственным ожиданиям я вернулся к прозе».

Так ли уж вопреки?

Ведь, с одной стороны, избавиться от той бациллы прозы, что уже проникла в кровь, было совсем непросто, с другой же — и не очень сопротивлялся этой «инфекции» молодой человек, успевший уже познать первый успех, получить пусть небольшую, но известность в литературных кругах.

Скорее всего, работая над диссертацией, где-то в глубине души он осознавал, что пишет не столько научную работу, сколько книгу, именно книгу о незаурядной личности — Осипе Ивановиче Сенковском. Книга вышла в 1929 году — ею Каверин защищал диссертацию.

Если следовать фантастическим грезам Вениамина Каверина, он прочитал попавший ему в руки «пурпурный палимпсест», в записанных поверху древних строках которого обнаружил свой истинный путь, свою судьбу…

Серьезным шагом в переходе Каверина к иному «эстетическому уровню» прозы стала повесть «Конец хазы». От прошлых опытов остались авантюрный, жестко закрученный сюжет, в котором похищения, побег из тюрьмы героя Сергея Веселаго (немного в духе «Графа Монте-Кристо»), игорные дома, воровские притоны, пряная, полная опасностей жизнь мелких воришек и крупных налетчиков, их полные интриг и нередкого недоброжелательства отношения, любовь Сергея к похищенной Екатерине, вовлекающая его в череду приключений, дуэль героев, Веселаго и Фролова, еще многое другое — тесно сплетены в единый клубок, и в нем, этом причудливом клубке, выявляются вполне определенные, пусть и набросанные пока еще штрихами, но не лишенные уверенности психологические типы участников и двигателей повествования. Здесь впервые появились серьезные наметки характеров, точная и художественно осмысленная топонимика Петрограда, «блатной» жаргон, порой совсем непонятный (кто-то из современников писал, что к первому изданию повести пришлось давать словарь воровских выражений и слов).

Здесь, что представляется чрезвычайно важным, возникли атмосфера и облик города, далекого предвестника того самого «бандитского Петербурга», который и нам довелось узнать в 90-е годы XX столетия. Узнать и — изумиться далеко не в первый раз на протяжении нескольких веков отечественной истории повторяемости всего, бесконечности возвращений на новых витках всё тех же поступков и проступков, из которых так и не извлекаются уроки…

Повесть посвящена памяти Льва Лунца, и в каком-то смысле это посвящение играет свою роль в довольно резком изменении прежних творческих ориентиров Каверина: он писал другу Левушке, что «переехал в Россию» в своих сочинениях, что всё большее значение в современной прозе приобретают авантюрность, закрученность сюжета. Возможно, и питерская топонимика воссоздана в «Конце хазы» столь точно и любовно в память рано ушедшего друга, мечтавшего вернуться в свой город…

«Конец хазы» еще не провел черту, отделившую раннюю прозу Вениамина Каверина от более зрелой, но, несомненно, обозначил некие новые точки на той творческой карте, что существует у каждого писателя, даруя нам, читателям, возможность размышлять о проделанном пути, о поворотах, ответвлениях тропинок, только после окончания земной жизни творца пытаясь подвести итоги — порой неожиданные и уж никак не предсказуемые, пока длится его бытие.

Над этой повестью Вениамин Каверин, по его собственному признанию, работал совсем не так, как над предшествующими произведениями: «Собирая материал для „Конца хазы“, я читал уголовную хронику, ходил на заседания суда и, случалось, проводил вечера в притонах, которых в ту пору было еще немало. Я готовился к работе именно так, как это делали мои старшие товарищи К. Федин, Н. Тихонов, неоднократно и справедливо упрекавшие меня в незнании жизни, в стремлении укрыться от нее за стенами студенческой комнаты, заваленной книгами по истории литературы. Опыта еще не было, я собирал „материал“, стремясь уложить его в сложнейшую схему. Мне хотелось передать своеобразие преступного мира — и не только в воровском языке… Без изучения современности мне уже стало трудно и неинтересно писать».

Что касается «своеобразия преступного мира», то оно было отображено в противоречиях взаимоотношений и самой иерархии персонажей, но еще не выросло до понятия мира как некоей целостности, до значения параллельного, сильного, спаянного общества внутри тех социальных групп, из которых и складывалась реальность начала 1920-х годов. Но очень многое представляется невымышленно важным и значимым в повести «Конец хазы», с одной стороны, стоящей особняком в творчестве Вениамина Каверина, с другой же — несомненно обогатившей его музу новыми открытиями.

Интересно, насколько по-разному уже в советское время толкуют «Конец хазы»: у В. Борисовой, автора послесловия к собранию сочинений в шести томах, сложилось впечатление о несомненной романтизированности «быта налетчиков и громил». О. Новикова и Вл. Новиков спустя два с лишним десятилетия после этой оценки отмечают в своем исследовании, что персонажи здесь «даны без романтизирующей гиперболы и без фельетонного умаления. Это как раз средние люди. Потому так мало в них настоящей жизни, движения». А вот Сергей Веселаго — подлинно романтический герой, корнями связанный с XIX веком, и в сопоставлении этого героя с обитателями «хазы» особенно отчетливо проступает важнейшее: «…В творческой биографии Каверина наступил момент, когда романтика и реализм начали выяснять отношения друг с другом… В советской литературе 20-х годов романтизм и реализм оказались в ситуации синхронного сосуществования. А это значит, что их отношения стали взаимоосвежающими, взаимооценивающими. В свежей грозовой атмосфере особенно отчетливо ощутилось, что живо и что мертво в художественных системах прошлого. В реализме отбрасывалась бескрылая описательность, мешающая настоящему постижению правды жизни. В романтизме воскрешался пафос преобразования жизни, но соответственно отбрасывались какие-то его сугубо „позапрошлые“ черты».

Здесь можно было бы и поспорить, потому что для Вениамина Каверина «позапрошлые» черты нередко оказывались отнюдь не лишними, а скорее пригодными для преобразования, переосмысленными. И в образе Сергея Веселаго это ощущается достаточно сильно.

В 1926 году повесть была экранизирована под названием «Чертово колесо» Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Известные киноэкспериментаторы, ФЭКСы[3], увидели в этом материале возможность создания увлекательного, во многом экзотического, но в то же время актуального сюжета. Сценарий написал Адриан Пиотровский, Каверин как автор не упоминается даже в собрании сочинений Г. М. Козинцева, правда, в первом томе этого солидного пятитомного издания упомянуто о нем не раз и не два. Скорее всего, связано это с тем, что «Конец хазы» послужил лишь своеобразным толчком к созданию картины о моряке с «Авроры» Ване и девушке Вале, попавшим в сети блатного мира из-за украденных документов Вани и помогшим органам в уничтожении банды.

Г. М. Козинцев впоследствии писал: «Пиотровскому удалось показать какие-то черты времени, контрасты нэпа; нас увлекла возможность резкости выражения сцен и типов… В самой реальности можно было увидеть всё то, что предстояло воспроизвести: аллеи городского сада на Петроградской стороне; летнюю эстраду, где подвизался заурядный фокусник; шашлычную в подвальчике; квартиру на окраине, где ютились преступники… Материал оказался ярким, полным контрастов и динамики… „Чертово колесо“ стало для нас своего рода полем сражения; несхожие стремления теснили одно другое. Это была, по существу, наша первая профессиональная работа. От эксцентризма осталось желание доводить характерность до какой-то крайней степени, реальные черты при этом нередко терялись, многое становилось условным».

Аккомпанировал немому фильму на сеансах в кинотеатре «Светлая лента» юный пианист, совсем еще мальчик. Это был Дмитрий Дмитриевич Шостакович.

Вот и так сходятся порой параллельные прямые судеб: первое, резко отличавшееся от всех предыдущих произведение Вениамина Каверина, для которого он кропотливо собирал материал по примеру своих старших товарищей, стало (пусть и почти до неузнаваемости измененное) первой серьезной работой Г. Козинцева и Л. Трауберга, а импровизировал на пианино, сопровождая сменяющиеся кадры ленты, Дмитрий Шостакович…

Успех был поистине ошеломляющим — в ролях известные артисты: А. Каплер, Е. Кумейко, Я. Жеймо, А. Костричкин, А. Арнольд, С. Мартинсон, С. Герасимов, картина шла, по словам Козинцева, при переполненных залах. Но самой важной представляется в этой истории экранизации фраза из поздней по времени лекции Г. М. Козинцева: «Это тема человека и эпохи, и всегда она повернута следующим образом: человек, раздавленный эпохой. Это тема от „Чертова колеса“ до всех остальных наших картин» (выделено мной. — Н. С.).

Запомним эти слова: они на моей памяти никогда не произносились (да и не могли в советское время!) и вряд ли даже предполагались в адрес Вениамина Каверина в качестве оценки его творчества 1920-х — начала 1930-х годов, но определенный — пусть и не до конца выраженный, своего рода поисковый — смысл в них, несомненно, есть. И в этом тоже своеобразно сказалось пересечение параллельных прямых писателя и режиссеров.

Да разве только их одних?..

«Конец хазы» был не единственным экранизированным в 1920-е годы произведением Вениамина Александровича Каверина. В двух других кинолентах писатель сам выступил в качестве сценариста.

Так в 1927 году режиссер Борис Шпис снял фильм «Чужой пиджак» по рассказу «Ревизор». Судя по описаниям, сценаристу пришлось пойти на немалые уступки киноиндустрии — рассказ утратил одну из важнейших линий, по сути, сюжетообразующую: соседство сумасшедшего дома и общественной бани, позволявшее легко перемещаться из одного пространства в другое, мотив трагифарсовый и для Вениамина Каверина очень существенный растворился в истории почти бытовой. Но фильм имел успех, заняты в нем были известные артисты — Андрей Костричкин, Янина Жеймо, Тамара Макарова.

А в 1928 году по каверинскому роману «Девять десятых судьбы» был снят (с участием писателя в работе над сценарием) фильм «Законы шторма». Снимал его режиссер Александр Соловьев, в главной роли — Николай Далматов. И здесь потери оказались неизбежными, таков уж, видимо, непреложный закон кинематографа…

[3] ФЭКС — Фабрика эксцентрического актера, творческая мастерская, основанная в Петрограде в 1921 году Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом.