Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Некоторые производители фортепиано создавали эксклюзивные варианты инструментов для конкретных заказчиков. Уильям Стоддард в 1795 году запатентовал «пианино в форме книжного шкафа» (по рассказам очевидцев, Гайдн посетил лавку Стоддарда и одобрил новинку). В начале XIX века также появилось круглое фортепиано в форме стола для вышивания. Декорировались инструменты по-разному — гигантскими лирами, арабесками, желобками-каннелюрами, сохранился даже экземпляр с профилем Бетховена в медальоне. Придать «зоне развлечений» несколько экзотический флер могло, например, необычное «жирафье» фортепиано — струны в нем натянуты прямо на отвесный вертикальный корпус, загнутая верхушка которого напоминает жирафа, склоняющегося к воде. В 1866 году американец Чарльз Хесс попробовал запатентовать многофункциональное фортепиано для спальни с раскладными матрасами и выдвижными ящиками. А для тех, кто жил в стесненных условиях, Джон Айзек Хокинс, британский инженер, живший в Филадельфии, придумал портативный рояль высотой всего 54 дюйма. Один такой в 1800 году за 264 доллара приобрел себе Томас Джефферсон, но вскоре вернул на склад, пожаловавшись, что рояль и часа не держит строй.

«Жирафье» фортепиано. Собственность Смитсоновского института

Наконец, для тех домов, где некому было играть, предназначались самоиграющие инструменты, примитивные прототипы современных механических фортепиано, — в 1825 году, например, их вовсю производил пианист Муцио Клементи, основавший собственный фортепианный бизнес. Более продвинутый вариант подобного инструмента появился в 1863-м, когда Ж. Б. Наполеону Фурно во Франции выдали патент на производство «пневматических фортепиано», которые мастер назвал «пианиста».

К концу XIX века заметно выросли тиражи нотных сборников и пособий по фортепианной игре — к примеру, нот к «Потерянному аккорду»[16] между 1877-м и 1902 годами было продано аж 500 тыс. экземпляров, а «Святой город»[17] на протяжении 1890-х расходился тиражом 50 тыс. экземпляров в год. Популярны были и руководства по самостоятельному освоению фортепиано, например «Искусство играть с листа: советы пианиста-самоучки».

Не у всякой семьи водились деньги, необходимые для приобретения инструмента мечты. Чтобы сделать фортепиано доступнее, производители принялись продавать их в рассрочку на три года. А предприимчивые издатели пошли еще дальше: лондонский Pianoforte Magazine, выходивший в 1797—1802 годах и в основном публиковавший музыкальные нотации, снабжал свои номера специальными «ваучерами»: собери полный набор и получи фортепиано бесплатно.

Переносное фортепиано Хокинса. Собственность Смитсоновского института

В Англии страсть новоявленного среднего класса к «культурной» декорации собственного жилища распространялась и на другие художественные произведения. Промышленники даже устраивали для работников своих предприятий экскурсии на художественные ярмарки, где те не глядя сметали с прилавков разнообразные предметы искусства. Писатель Натаниэль Готорн описывал, как этих покупателей встречали с духовым оркестром, закусками и напитками, а те застывали перед рядами холстов, «будто ожидая, что кто-то подскажет, что же они здесь созерцают». Продавцы, разумеется, вовсю пользовались внезапным спросом, и Times горько констатировала, что ситуация, складывающаяся на этих ярмарках, сродни тому, как «младенцев обучали бы высшей математике». Обычные мужчины и женщины времен индустриальной революции, подмечал Чарльз Диккенс, разумеется не могли и надеяться постичь истинную эстетическую ценность той или иной картины: «Для них, привыкших работать с движущимися механизмами, это слишком застывшая форма, и вследствие этого искусство как таковое просто-напросто проплывает мимо». Купить фортепиано было намного проще и безопаснее, несмотря на то что в общественном сознании оно прочно ассоциировалось с женским полом, вплоть до того что, когда Чарльз Халле (1819—1895) — первый пианист, исполнивший в Лондоне все сонаты Бетховена, — в 1840-е годы во время очередного визита осведомился в компании английских джентльменов, играет ли кто-нибудь из них на фортепиано, те восприняли это как оскорбление. При этом в круг профессиональных музыкантов женщин практически не пускали — в 1856 году Элизабет Стирлинг сдала экзамен по композиции в Оксфордском университете, однако в дипломе ей было отказано.

Были, впрочем, и исключения. Например, сестры Линли из Бата, которых Томас Гейнсборо в 1772 году обессмертил на одном из портретов. Под надзором своего отца Томаса Элизабет и Мэри Линли стали известными исполнительницами еще в подростковом возрасте — правда, мгновенно забросили музыкальную карьеру, лишь только речь зашла о замужестве. Была и леди Халле, выступавшая со своим мужем Чарльзом вплоть до его смерти, — королева Александра произвела ее в свои личные скрипачки.

По ту сторону Ла-Манша Клара Вик, жена композитора Роберта Шумана, выступала для публики практически всю сознательную жизнь, хотя гастроли Клары и заставляли ее мнительного супруга проливать немало слез. Кроме того, в то время как в Оксфорде отказались выдать Элизабет Стирлинг диплом, Парижская консерватория со дня своего основания в 1795 году наняла Елену, маркизу де Монжеру, на должность учителя фортепиано. Полвека спустя та же честь выпала Луизе Фарренк.

Конечно, женщины всегда играли в шоу-бизнесе не последнею роль, и в 1868 году лондонцы могли насладиться, например, талантами некоей нидерландки, игравшей «одновременно каждой из рук по две разные арии и певшей при этом пятую». Но инструментальные выступления в концертных залах, тавернах или театрах все же были в основном прерогативой мужчин. Более того, в некоторых случаях годился только весьма крепко сложенный мужчина — силач Юджин Сэндоу собственноручно выносил на сцену фортепиано вместе с пианистом, пока в 1899 году случайно не уронил обоих и не был оштрафован за причинение ущерба здоровью и имуществу.

В любом случае карьера гастролирующего пианиста была не для слабонервных. Сами переезды из города в город весьма утомляли. Кроме того, часто приходилось иметь дело с аудиторией, воспринимающей музыкальные концерты как хороший повод заняться другими делами. Чарльза Халле однажды поблагодарили за то, что он играл достаточно тихо для того, чтобы «дамы могли пообщаться». Ференц Лист утверждал, что первая страница его «Фантазии на темы из оперы „Сомнамбула“ Беллини» написана специально для того, чтобы у публики было время «рассесться в креслах и высморкаться».

А иногда выступать бывало просто небезопасно. На одном из концертов в венской «Мучной яме» в 1789 году посетитель пожаловался, что ему не нравится музыка. «Виртуоз из оркестра, державший ритм, мгновенно отвесил ему смачную оплеуху, как Ахилл Терситу в „Илиаде“, — рассказывал очевидец. — Честь присутствующей аристократии была задета самым бесцеремонным образом. Юноша Геракловых пропорций, находившийся в компании нескольких юных дам, закричал: „Вперед! На Бастилию!“ Все окружили злосчастного Орфея и готовы уже были на него наброситься, тому пришлось пасть на колени и молить о пощаде. Однако не замешанные до той поры в конфликт сыны Аполлона сочли эту ситуацию унизительной для их высокого статуса. Они вооружились, чтобы отомстить за позор своего коллеги, причем официанты и их помощники сразу же к ним присоединились. Тут уже поднялся несусветный переполох! Все инструменты были расколоты и раздавлены. Повсюду летали серебряные ложки, бутылки, стаканы и стулья. В конце концов потешная баррикада пала под натиском превосходящих сил противника. Побежденные бежали, и победители тоже вскоре ушли со смехом и шутками-прибаутками, сполна насладившись хаосом, который они устроили».

Десятилетия спустя даже всеобщий любимец Ференц Лист то и дело сталкивался с неподобающим поведением публики. Правда, с насилием это уже никак не было связано, просто поклонники периодически прямо во время исполнения нетерпеливо выкрикивали названия композиций, которые они хотели услышать. С другой стороны, им по крайней мере было не все равно. А вот Леопольд Моцарт в 1768 году жаловался на то, что публика в театре «вообще не заинтересована в чем-либо серьезном и разумном. Людям не нравится ничего, кроме глупых трюков, танцев, спиртных напитков и магических заклинаний… А когда доходит до сцен серьезных, или трогательных, берущих за душу, или просто когда со сцены звучит разумная речь, всегда можно услышать, как джентльмен громко разговаривает со своей дамой, так что всем остальным только его и слышно». Конечно, музыканту чрезвычайно тяжело конкурировать с глупыми трюками и магическими заклинаниями. Пианисту Джеймсу Хуку, отвечавшему за музыкальную программу лондонского сада Воксхолл-гарденз с 1774 по 1810 год, приходилось сражаться за внимание посетителей с пускателями фейерверков, танцорами-канатоходцами и акробатами на воздушных шарах.

Рост популярности фортепиано привел к тому, что оно потихоньку проникло и в Новый Свет. После своей инаугурации в 1789 году Джордж Вашингтон и его жена Марта наняли композитора Александра Рейнагля (1756—1809), чтобы тот давал уроки фортепиано их внучке Нелли Кастис, которая впоследствии взяла за правило играть для важных зарубежных гостей и членов Конгресса. Один заезжий дипломат описал Нелли как поистине неземное существо вроде тех, о ком «мечтают поэты и художники», и провозгласил, что она играет на фортепиано «лучше, чем обычные женщины в Америке и даже в Европе». Сама она, впрочем, воспринимала свою аудиторию несколько иначе — в частности, по ее признанию, однажды она больше часа играла «для двух неотесанных испанцев в стремлении настроить их души на верный лад», но затем бросила это дело и от досады даже обозвала одного из них «полоумным графом».

Вслед за большими городами инструмент распространился и на западных территориях. «Любопытно, как скоро фортепиано окажется в каждой бревенчатой избе на границе?» — осведомлялся Ральф Уолдо Эмерсон в «Цивилизации» (1870). Дневники поселенцев дают ответ на этот вопрос. Миссис Рейчел Хаскелл, в 1860-е жившая в шахтерском городке Аврора, Невада, пишет, что после ужина ее муж имел обыкновение садиться на диван в гостиной и слушать, как их дочь Элла поет под аккомпанемент фортепиано. Частью ежедневного распорядка Рейчел наряду с приготовлением ужина и решением математических задач вместе с сыновьями были фортепианные упражнения с Эллой.

Модное поветрие не осталось без внимания В. В. Кимбалла, который в 1857 году поселился в Чикаго и провозгласил, что будет продавать фортепиано «всем, кто этого пожелает, от фермера в прерии до шахтера на рудниках и от рыбака в лачуге до высококультурного ремесленника, живущего в уютном коттедже в процветающем городе». Инструменты Кимбалл продавал в рассрочку, по методу Д. Х. Болдуина, который в 1872 нанял целую армию коммивояжеров, чтобы привлечь новых клиентов для своего швейного бизнеса.

Разумеется, среди американской интеллигенции фортепиано считалось обязательным атрибутом любого дома. Марк Твен наяривал афроамериканские спиричуэлы на миниатюрном рояле Steinway в своем жилище в Хартфорде, Коннектикут, а его жена Ливи периодически давала на том же инструменте публичные концерты. Луиза Мэй Олкотт играла на квадратном инструменте производства фирмы Chickenng в промежутках между катаниями на лодке по Уолденскому пруду вместе с Генри Дэвидом Торо. Некоторые литературные дома-музеи по-прежнему хранят свидетельства привязанности их владельцев к фортепиано: у Эмили Дикинсон в Амхерсте был инструмент фирмы Wilkinson, Эдна Сент-Винсент Миллей могла похвастаться двумя Steinway, еще один Steinway стоял дома у Робинсона Джефферса, Фредерик Дуглас довольствовался пианино Kimball, а Кейт Шопен отрывалась от карточных игр ради игры на французском Pleyel.

Юджин О’Нил обожал свое механическое фортепиано с панелями из витражного стекла, приводимое в действие броском монетки; он окрестил его Рози (жена О’Нила Карлотта описывала его как «пианино такого рода, какие раньше часто встречались в салонах — ну и еще в кое-каких местах. Конкретно этот экземпляр как раз происходит из „кое-какого места“ в Новом Орлеане»). Когда архитектор Фрэнк Ллойд Райт в 1937 году устроил себе зимнюю резиденцию в Талиесин-Уэсте посреди Аризонской пустыни — нечто вроде отшельнической архитектурной лаборатории с минимумом удобств, — он привез с собой восемнадцать фортепиано, чтобы создать хоть какую-то иллюзию цивилизованного, обжитого пространства.

И вновь фортепиано рекламировалось как подходящий инструмент для регулирования личной жизни представительниц слабого пола. A. C. Уилер, журналист New York World, в 1875-м писал: «Обывателям оно может казаться предметом мебели, а доморощенным умникам — очередной модной штучкой, но в действительности фортепиано — это не что иное, как искусственная, рукотворная нервная система, сделанная из стали и серебра, которую наша цивилизация, руководствуясь высшей справедливостью, предоставляет юным девушкам. Именно здесь, за закрытыми дверьми своей светелки, дочь нашего века тайно поверяет клавиатуре весь запутанный клубок своих чувств, утоляет с помощью послушного металла томления юности, включая и те, в которых она ни за что не посмела бы признаться на человеческом языке… Женщине нужно реализовывать свои женские стремления, поэтому, не желая, чтобы она становилась лектором, оператором на телеграфном пункте или исполнительницей роли леди Макбет, мы дарим ей фортепиано… Оно становится ее компаньоном, ее конфидентом, ее возлюбленным. Оно рассказывает ей то, чего никогда не скажет никто другой. Как никто, оно отзывается на ее страсть, на ее кокетство и на ее капризы».

Стоит ли удивляться, что среднестатистический американский дом вслед за среднестатистическим европейским тоже стал центром фортепианной жизни? Так были созданы предпосылки для скорого вторжения европейских виртуозов, на которых будет сбегаться смотреть вся Америка от западного до восточного побережья, только чтобы услышать звучание инструмента в руках истинного мастера.

Глава 5. Пианисты на гастролях

Они пришли, сыграли и победили. Но сначала им пришлось как следует попутешествовать — на кораблях, на поездах, а то и пешком, — непростая задача для музыканта-виртуоза в поисках публики. Дневники английского историка Чарльза Берни, поехавшего в «грандиозный тур» по Европе в начале 1770-х, в красках описывают все трудности, с которыми ему пришлось столкнуться.

Как и многие люди одного с ним социального положения, Берни чувствовал, что готов повидать мир — увидеть новые места, встретить новых людей, услышать новую музыку. «Раз уж знание считается лекарством для души, — писал он, оправдывая свою внезапную тягу к перемене мест, — важно получить его, как и любое обыкновенное лекарство, в чистом, дистиллированном виде». В процессе своих путешествий он документировал не только впечатления от посещения концертов и встреч с выдающимися людьми (включая Карла Филиппа Эммануила Баха и Фридриха Великого), но и тяготы разъездов.

На пути в Богемию он страдал то от перегрева, то от переохлаждения, а также жаловался на «плохих лошадей и поистине дьявольские экипажи». Вокруг то и дело попадались «полуголодные люди, только-только выкарабкавшиеся с того света после недуга, вызванного дурной едой и лишь немногим менее заразного, чем чума». В эпоху, когда стандартный ужин британских аристократов включал двадцать пять перемен блюд, это выглядело довольно дико.

Впрочем, Берни еще повезло, что он не нарвался на шайку бандитов и не угодил в плен к пиратам: в 1500—1800-х годах алжирские и марокканские корсары регулярно нападали не только на корабли в море, но и на людей в прибрежных городах. Композитор Джузеппе Мария Камбини, современник Моцарта, рассказывал, что был похищен морскими разбойниками и смог выйти на волю только после того, как его венецианский патрон уплатил солидный выкуп. Леопольд Моцарт, возивший своих детей-вундеркиндов по всей Европе в поисках славы и богатства, сетовал на «непроходимые дороги, неудобные кареты, вонючие постоялые дворы, их алчных хозяев, коррумпированных таможенников и грабителей с большой дороги».

Юному Вольфгангу Амадею однажды пришлось сесть на хвост целому конвою экипажей, чтобы избежать встречи с итальянскими разбойниками. Тем не менее, хотя в тот раз все закончилось благополучно, он изрядно настрадался в разъездах и от одиночества (чтобы справиться с ним, композитор даже нафантазировал себе целый вымышленный мир), и от серьезных болезней (его сестра и вовсе чуть не скончалась прямо в карете), не говоря уж о том, что как-то раз он едва остался жив в дорожной катастрофе. Путешествовать было так опасно, что многие европейцы вообще не покидали пределов родного города: в 1784 году домоседы-венецианцы, снедаемые любопытством по поводу всего, что происходит в большом мире, с готовностью платили немалые деньги, чтобы поглядеть на чучело лошади заморской породы.

Но у профессиональных музыкантов не было особого выбора. Некоторые в итоге вполне преуспевали — например, Джузеппе Сарти (1729—1802), чью музыку Моцарт восторженно цитировал в своей опере «Дон Жуан». Сарти получил приглашение императрицы Екатерины II, съездил в Россию и в результате получил в безраздельное пользование целую деревушку на Украине. Однако это все же был исключительный случай. В XVIII веке пианистам обычно платили мало, так что им зачастую приходилось дополнительно подрабатывать, например, продажей лотерейных билетов или портретной живописью.

С другой стороны, веком ранее положение было еще хуже. Тогда музыкантов подозревали чуть ли не в черной магии и даже зачастую хоронили в безымянных могилах. Натыкаясь в поле на большой муравейник, крестьяне обходили его стороной, приговаривая: «Тут, наверное, музыкант лежит». В 1615 году доминиканские монахи обвинили в колдовстве скрипача, который, не прекращая играть на скрипке, вброд переходил Рейн. Магистрат установил, что перейти Рейн вполне возможно и без дьявольской помощи, но несчастный музыкант все равно был посажен в тюрьму за свою безобразную проделку.

[16] «Потерянный аккорд» (The Lost Chord) — песня Артура Салливана, написанная в 1877 году.

[17] «Святой город» (The Holy City) — песня Стефана Адамса, написанная в 1892 году.