Лариса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Мы встретились в начале июня 1979 года в ее рабочем кабинете на «Мосфильме». Шел ее последний день в Москве, предотъездный: назавтра вместе со съемочной группой режиссер Л. Шепитько выезжала в киноэкспедицию. Быть бы тут хлопотам, неразберихе, шуму, суете. Но ничего подобного я не наблюдал. Лариса решительно отодвинула бесчисленные заботы, коротко отвечала на телефонные звонки, выпроваживала заходивших изредка товарищей по работе. Ей нужен был этот наш разговор. И проговорили мы полдни.

Рассказывая сейчас, как все происходило, должен предупредить, что я не был для Ларисы Ефимовны тем необходимым другом-собеседником, перед которым изливаешься охотно и откровенно. Да и она не такой человек, чтобы тратить себя по случаю на досужие беседы. А между тем час за часом слушал я ее напряженную речь, сбивчивую, пересекавшуюся восклицаниями: «И впервые об этом говорю так подробно и откровенно!.. Мне трудно, поймите, трудно найти точные слова…» Ей надо было выговориться. Ей нужен был не предлог для заурядной беседы, а повод для долгого, наконец-то прорвавшегося монолога.

Повод, поясню, не был пустячным, он был деловым. Задумывалась небольшая брошюра о творчестве кинорежиссера Шепитько, я отвечал за это издание. Скромный объем будущей книжки не вызывал у нее возражений — шаблонные задачи издания ей претили. Она вообще-то не стремилась к тому, чтобы стали обнародованы ее собственные размышления о себе, о поставленных ею фильмах и тому подобное. Но уж коли затее с брошюрой суждено осуществиться, пусть правда о ней, о ее замыслах и трудах будет по возможности полной, пусть в книжку войдут ее суждения, самооценки, признания, касающиеся всего ею сделанного. Всего, подчеркивала она, что, может быть, останется после нее. Именно так — после нее: с напористостью, тогда не слишком тревожившей меня. Лариса подытоживала весь пройденный ею в искусстве путь.

Судила она себя строго. Все, кто был с нею знаком, помнят отличавшие ее убежденность, максимализм, резкую определенность неколебимой позиции. Как в отношении других, так и по отношению к себе. И что в словах, что в творчестве — никаких уступок, никаких сожалений, никаких оправданий. Мы продвигались в разговоре от фильма к фильму, и первую поставленную ею картину она попросту вычеркнула из своей режиссерской биографии, объявила профессионально несостоятельной.

На днях — говорила она, — мне позвонили из Кинотеатра повторного фильма и сообщили, что пришло много писем, заявок зрителей, которые просят повторно показать «Зной». Я не знала, что ответить, и просто рассмеялась. Не понимаю, чем может быть интересен сегодня этот старый фильм который и тогда, когда шла над ним работа, был для меня всего лишь ученическим. По-моему, «Зной», — это не более как экзерсис, который надо было сделать в стенах ВГИКа, да и то не на последнем курсе. Не люблю эту картину! И не могу всерьез воспринимать добрые слова о «Зное»… Да, мое отношение к картине заслоняет от меня любую другую оценку. Я хорошо помню, какую кашу мы тогда заварили и к какому результату — не по затратам! — пришли… Да, у меня вообще такое представление, будто люди смотрят или должны смотреть мою картину моими глазами. Неверное представление? Конечно! Но я никогда не могла от него избавиться…

Право Ларисы Шепитько, право каждого художника — независимо и пристрастно оценивать свое произведение, учитывая то, что нам иной раз неведомо. Мы, зрители и критики, стоим перед результатом. Авторы же помнят о своих намерениях, не всегда воплощенных так, как хотелось. Отчасти этим, но не только этим объяснялась категоричность высказываемых Ларисой суждений. Она непримиримо относилась к разным, даже хвалебным мнениям о ее картинах, если не чувствовала за похвалой или хулой понимания, желания приблизиться к тому, что было действительным художественным замыслом.

Я напомнил ей, как вслед за единодушным одобрением фильма «Зной» была встречена картина «Крылья». Как противоречили друг другу критические отзывы. В журнале «Искусство кино» были опубликованы материалы большой и острой дискуссии о фильме. Многие отказывались принять «Крылья», болезненно и возмущенно относились к картине. А что до понимания…

— Мало у кого нашла я тогда понимание! — перебила она. — У меня было ощущение, что в рецензиях на «Крылья» речь идет о ком-то или о чем-то совсем другом. Либо о другом фильме, либо о другом режиссере. Я никогда не забуду, как поразило меня первое зрительское впечатление, которое вызвал просмотр этой картины. После премьеры мы возвращались вместе с оператором Слабневичем. Он вел машину. Ехать до моего дома было недолго, но мы проехали мимо и очутились где-то за городом. Молчали. Потом я спросила: «Слушай, Игорь, тебе не кажется, что все только что сказанное нам о картине не имеет к нам ни малейшего отношения?» У нет было такое же чувство. Мы были свидетелями искреннего, эмоционального отношения к фильму, но у нас было свое самочувствие, свое отношение. Мы впервые видели, как люди плакали на картине, а мы тогда все еще страдали вместе с героиней, и у нас не было времени на иное, на сочувственное, то есть все-таки на постороннее, лирическое к ней отношение. Мы не могли реагировать на результат — мы еще болели, у нас еще раны кровоточили, швы не были сняты. И поэтому относиться к фильму как к чему-то прошедшему и к нашей героине, к летчице Петрухиной, как-то даже с болью мы не могли. А потом появились рецензии — они меня удивили почти единодушным умалчиванием главного, исключался главный смысл картины.

— А как вы определяли этот главный смысл и, следовательно, чего не увидели в тех рецензиях?

— Я бы так ответила: рецензенты двигались по касательной к фильму, они избегали говорить о существе замысла. Чтобы высказаться яснее, вернусь к фильму «Зной», который хоть и был, повторяю, кинематографическим упражнением, но ведь не пустым: мы пытались тогда выразить себя. Герой фильма — мой современник, ему было восемнадцать лет, мне, когда началась работа над фильмом, был двадцать один год. Мы с ним были люди одного поколения — начала 60-х годов. Мы оба, герой и я, стремились выразить себя со всем присущим нам максимализмом. Со всей энергией, с беззаветностью молодости и с ее неопытностью. Мы оба, герой и я, с эгоизмом молодости, безоглядно воспользовались представившейся возможностью испытать себя. Фильм как сюжет и фильм как работа — это было сплошное упражнение на собственное выживание героя и режиссера. Вот еще — выдержим ли? А если вот так — дотянемся ли до своего потолка? Я впервые вырвалась из стен института и старалась полностью израсходовать собственные силы. Занялась самовыражением на натуре.

Утверждая себя любым способом, толевая кризисные ситуации, я и мой герой (спасибо за него Чингизу Айтматову) убедили зрителей не более как в том, что оба мы можем выйти на верную жизненную дорогу. Критики это отметили. И в наших действиях и в оценках критики нельзя не учитывать проявившуюся характерную для того времени остроту общественного сознания. В тот момент всеобщая раскованность мысли способствовала тому, чтобы мы ощущали себя именно так. Нас ничто не ограничивало. Работать было трудно, думать было легко, потому что мы размышляли о себе. Мы судили о собственном поколении. И, может быть, как всякий участник и как всякий очевиден происходящего, мы были в чем-то не правы, а что-то не сумели выразить, но это нам простили. За честность понятых намерений. В случае с «Крыльями» было другое. Мы, я и мои товарищи по работе, в нашей повзрослевшей озабоченности взялись за более ответственное дело. Мы осмелились судить старшее поколение, своих отцов, и это налагало на нас особую ответственность. Мы обязаны были доказать, что заявленное нами право на этот суд вполне обосновано. Кто из наших критиков задался этим важнейшим для нас вопросом? Мы повели на экране разговор об очень не просто сложившихся после Победы судьбах людей военного поколения. Слиться с героиней я уже не могла — не было для этого собственных ощущений. Зато срабатывала интуиция, я бы сказала, интуитивная генетическая память. Если в самом деле была она, какая-то память о том, что происходило во время войны с моим отцом и с моей матерью и что с ними стало в послевоенные грудные годы, то эта память и запечатлелась в картине. Моя мать, увидев «Крылья», решила, что я просто подсматривала за нею тогда, когда меня, может, и на свете еще не было. Такая была у нее иллюзия, такая реакция на то, что в фильме оказались и свидетельство со стороны и некая жестокость — опять же со стороны поколения, которое пытается судить о предыдущем. Я думаю, что у них, у наших матерей и отцов, возьмись они за подобную работу, за такую картину, за такое «судебное разбирательство», не хватило бы не то чтобы объективности, но легкости, с которой мы вынесли на экран свое суждение о жизни. Их картина была бы более субъективной. У нас же эта история, судьба летчицы-фронтовички Петрухиной, была изображена, как мне кажется, более объективно. Все потому же: мы смотрели как бы со стороны. Но мы взялись так же честно проанализировать и себя, свое, следующее, молодое, новое поколение, прояснить в конкретном образе, в личности молодой героини, дочери Петрухиной, собственное отношение к поколению отцов. Проанализировать на новом, как мы считали, витке общественного сознания. На мой взгляд, все это воплотилось в нашей картине. Пусть даже что-то осталось пробой, попыткой, незавершенностью первого опыта, но, по-моему, там и попытки очевидны, зафиксированы, так что понятным было хотя бы то, к какой теме мы обратились.

Чего же, скажу наконец, мне не хватало в оценке «Крыльев»? Да хотя бы верного понимания темы нашего фильма — не в общих словах, а в конкретных особенностях сложного послевоенного бытия, трудной жизни того поколения, о котором мы старались рассказать. Критики не очень внимательно присмотрелись к тому, что у нашей Петрухиной биография не простая и не просто рассказанная. Мы попытались проанализировать жизнь Петрухиной с точки зрения каждодневных прав этого человека. Наши героиня старалась жить в согласии со своей совестью, но время каждый раз выдвигало перед ней свои критерии, нормы. И она искренне отзывалась на это. Она все время оказывалась в напряженной мизансцене по отношению к себе, к времени, к обществу, очень чутко реагировала на социальные требования. Она искренне исполняла эти требования, а время менялось, и оценки жизненной позиции, ее собственные и ее ровесников, были, естественно, пересмотрены. А человек-то один. Можно пересмотреть оценку, но нельзя пересмотреть жизнь. Все, что было прожито в этой жизни, так или иначе накладывало печать не только в виде морщин, не только в виде седин, нет, — все это формировало нашу Петрухину как личность. Нельзя путем переоценки, переосмысления вычеркнуть то, что прожито. Все остается. Это необратимый процесс, его отпечатком и итогом является данное конкретное лицо, если не поколения в целом, то вот этого представителя поколения. И вот именно об этом критики разговора не повели, именно тут мне не хватало аналитического, объективного подхода к нашей картине. Мы, не постесняюсь сказать, учли сложность проблемы, стоявшей перед нами, выработали в фильме свою систему анализа, руководствовались этим. А рецензии имели характер, скорее, результативно-оценочный: что хорошо — что плохо, что правдиво — что неправдиво. Что тематически свежо — так о нас писали. Не было у критиков стремления изнутри взглянуть на наши задачи — так, как мы их ставили. Поэтому не совпало мое отношение к картине с отношением рецензентов. Я имею в виду любые оценки — как положительные, так и отрицательные…

— То есть предметом критического анализа оказывалось не то, что служило вашим замыслом?

— Да.

— И вы не делаете никаких скидок на трудность восприятия непривычной картины, что было несомненно в то время? Никак не принимаете в расчет, что изображаемое вами поколение победителей было тогда окружено ореолом. И прекрасно, что так было, прекрасно, что и сегодня мы прежде всего преклоняемся перед теми, кто одержал победу в Великой Отечественной войне. Легко ли было в те годы согласиться с художественной необходимостью — даже возможностью! — объективно судить о жизни таких людей, как летчица Петрухина? Я помню свое первое восприятие вашей картины, помню внезапно вставшую передо мной необходимость отречься от позиции, которой я дорожил и от которой не желал отрекаться, и должен вам сказать, что для меня встреча с «Крыльями» была не безболезненной.

— Знаете, я сейчас подумала, что, если бы имела в то время кинематографический опыт, жизненный и общеобразовательный, если бы, приступая к работе, осознавала все то, о чем вы сказали, картина просто бы не получилась. Я бы не смогла поставить «Крылья».

— То есть вы были свободны от всех сокрушающих ваш собственный замысел соображений?

— Свободна. Но вот я еще к чему веду. Теперь, когда уже есть этот опыт, когда уже есть определенное представление о том, какова степень общественного интереса к тем или иным проблемам, и можешь уже с многих позиций оценить явление при накопленном опыте, — теперь приступать к работе, пытаясь как-то первично открыть мир, очень сложно.

— Но я бы все-таки поостерегся провозглашать хвалу некому расковывающему незнанию. Важно ведь только, чтобы знания, чтобы приобретенный опыт не подавляли свою точку зрения на мир. Вы, по-моему, правы лишь в том смысле, что молодой художник и впрямь ощущает если не благо незнания, то благо свободы от каких-то догматических или недогматических, но подавляющих собственный замысел факторов. Но, вспоминая, как в свое время критики и зритель отнеслись к фильму «Крылья», интересно отметить и другое. Только в последние годы, в связи с картинами Андрея Смирнова «Белорусский вокзал», Алексея Германа «Двадцать дней без войны», Валерия Рубинчика «Венок сонетов», заговорили в печати о молодом кинематографическом поколении, которое обращается к теме войны, хотя по возрасту не имеет опыта своих отцов. Для вас же это оказались творческие и жизненные проблемы более чем десятилетней давности. Вы ровно на десятилетие опередили движение вашего же молодого поколения к теме отцов, к теме войны… Двинемся, однако, к следующей вашей работе. Как складывалась дальнейшая ваша судьба?

— Непросто складывалась. Две мои следующие работы не вышли на экран. Обидно было, что какой-то запал был растрачен, не нашел выхода. Затем я взялась с Вадимом Груниным за сценарий «Белорусский вокзал». Собственно говоря, это уже потом написанный нами вдвоем сценарий вылился в фильм «Белорусский вокзал». Но в ходе работы нам пришлось прийти к таковому варианту сценария, который я никак не могла принять. Все это было действительно первым серьезным испытанием, первым спотыканием в моем внутренне летящем существовании в кино. Оно было летящим потому, что я была еще очень молода, все, абсолютно все было впереди, я была самым молодым режиссером в нашем кинематографе, тем, кто пока только начерно проигрывает себя, свою работу, а самое главное, говоришь себе: еще столько там, впереди. Устремленность туда, к чему-то настоящему, до чего я еще не дотянулась, так мощно вела меня, что даже временные неудачи не останавливали, они меня не огорчали. Меня остановил впервые результат работы над сценарием «Белорусского вокзала».

— В печати никогда не упоминалось о вашем участии в работе над «Белорусским вокзалом». Можно об этом написать?

— Ну а почему же нет? Есть данные об этом, и я этого не скрывала.

— Что же послужило причиной вашего отказа от участия в работе над сценарием и фильмом?

— Объясняю. Драматургическая идея принадлежала Грунину. Я с огромной радостью принялась с ним за эту работу. Мне было трудно работать, потому что я чувствовала, что тематически — не художественно, а именно тематически — я соскальзывала на какие-то мне уже известные опоры. Это было так необычно для меня, потому что все, что я делала ранее, — «Зной», «Крылья», «Родина электричества», телевизионный мюзикл, — все возникало и создавалось каждый раз в новой системе координат и не имело никаких общих точек соприкосновения с предыдущим. Теперь же боязнь повторений мне мешала, близость к «Крыльям» меня несколько озадачивала. Я понимала, что за это дело стоит браться, поскольку во мне самой произошло уже некоторое повзросление и я осознавала, что кое-что недобрала в «Крыльях»: намеревалась высказать полную правду о судьбе военного поколения, но не всю ее высказала. Так что желание вернуться к теме у меня было. И была надежда раскрыться полно. В сценарии, над которым мы работали с Груниным, появился уже не один герой, а несколько. И у каждого своя, сложная и неповторимая биография. И все это меня радовало, обещало, что в результате возникнет ощущение многоликой правды о жизни, содружество героев позволит выстроить особенный и интересный сюжет этого фильма.

— Значит, вы тем самым нашли возможность избежать повторения, нашли новую художественную систему, но тогда чего же было бояться реализовать важный для вас замысел?

— Наступили другие времена. Шел 1970 год. Безоглядностью молодости я уже не отличалась. Сложилась и другая общественная ситуация, атмосфера другая, другие требования, в сценарии потребовались определенные коррективы, следовало кое-что изменить в нашем творческом замысле. Для меня это было невозможно. Я никогда не сталкивалась ранее с необходимостью пересмотреть, переориентировать задуманное и отчасти поэтому отказалась от каких бы то ни было поправок. Я впервые осознала, что прежде не искала для работы случая вовне, не искала историю, которую могла бы преобразовать в какой-то новый кинематографический сюжет, выйти на какую-то новую тему. Мною всегда руководило другое. Я бы в жизни не взялась даже за «Зной», если это было бы связано только с интересным сюжетом, с благодарным материалом. Для меня всегда было важно, укладывается ли вот этот сюжет в то главное, что лично меня волнует, в то, чем я живу. Подошел мне сюжет — хорошо. Вот ведь поначалу сценарий «Повесть о летчице», который потом стал «Крыльями», написан был совсем о другом. Авторы Валентин Ежов и Наталья Рязанцева согласились на переделки, о которых я просила, да и позднее, уже во время съемок, я приспосабливала драматургию к себе, к своему замыслу, и сценарий переделывался до последней секунды. Ежов, когда пришел на просмотр фильма, не узнал своего сценария… Словом, мне, чтобы войти в работу и считать ее своей, нужно точно ощущать, что тема, идеи, сюжет — все совпадает с моей собственной осознаваемой или интуитивной потребностью. В это мое влезть и этим моим жить, срастаясь с тем или другим сюжетом. К «Белорусскому вокзалу» я прирасти не могла, корректируемая сценарная форма не совпадала с тем, чего я хотела.

Я впервые пережила крушение замысла, гибель надежд. А тут еще поджидало меня новое испытание: мне исполнилось тридцать лет. Смешно сказать, но этот возраст я восприняла гораздо драматичнее, чем последующие, скажем, даты. Казалось, надвигается крушение. Я вдруг поняла, что уже прожита какая-то жизнь, что дальше, выше ничего не будет. Раньше будущее представлялось горой, а теперь обнаружилось, что перед тобой плоскогорье. И новых вершин нет, и некуда подниматься. Надо осваиваться на новой территории, и основательно. И двигаться уже по горизонтали. Об этом был у меня тогда разговор с драматургом Геннадием Шпаликовым. Мы увидели друг друга как будто в зеркале, говорили друг другу одно и то же и почувствовали, что не можем об этом не говорить. И мы с ним всего за одиннадцать дней написали сценарий «Ты и я». И тот, первый вариант сценария был лучшим. Потом было много редакций, вариант, который в конце концов пошел в работу, утратил авторское ощущение в окружающем пространстве, был лишен болезненности и остроты наших субъективных чувств, что, естественно, поначалу отличало сценарий, потому что мы опять же продвигались в замысле от самих себя.

— Помнится, в то время, как вы готовились к этой работе, к съемкам фильма «Ты и я», в газете появилось данное вами интервью, где вы объясняли, что это будет фильм о тридцатилетних и для тридцатилетних и что, дескать, другие возрасты и поколения не поймут вас. Мне, признаться, показалось такое заявление наивным, а такой узкоприцельный замысел — неправомерным. Спустя некоторое время я увидел картину и, честно сказать, не стал ее поклонником. Многое посчитал надуманным, ложным, далеким от действительных чувств и переживаний людей. Может быть, в работе над фильмом вы отошли от первоначального замысла? А может, что-то осталось за кадром, не было реализовано?

— Вы знаете, а я вот считаю, что это была самая важная для меня картина. Важная как университет — я на этой картине многому научилась.

— Но это совсем другой разговор — не о творческом результате, не о достигнутом художественном уровне…