Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Это — эстетика Островского, поколения актеров Малого театра, для которого он пишет свои пьесы. Она постепенно становится эстетикой молодого любителя. Освобождаясь от подражательства, от копирования любимых актеров, он все глубже разделяет их взгляды на смысл и цели сценического творчества. Поэтому для него так важно не только искусство «характерных» актеров, «простаков» и «фатов», близких его собственному амплуа, но и великое романтическое искусство Ермоловой. Поэтому молодые Алексеевы не просто смотрят спектакли Малого театра, но готовятся к ним как к торжественным и радостным экзаменам, штудируя исторические труды, посвященные средневековью или шекспировским временам, читая дома некие рефераты, посвященные разбору образов Шиллера. «Театр-кафедра» не менее притягателен для них, чем театр-развлечение. Они нераздельны в сознании восторженных зрителей, так же как в самих спектаклях Малого театра нераздельны высокие трагедии и водевили, даваемые в начале — «для съезда публики», или в финале — «для разъезда».

Малый театр — великая школа актерского мастерства, школа эстетики, школа этики. Школа, которую посещают свободно, без принуждений, а значит — часто, как только возможно.

И великая школа — гастроли лучших европейских актеров в Москве. Прежде всего — гастроли Томмазо Сальвини. Увиденный впервые в девятнадцать лет, в 1882 году, Сальвини на всю жизнь остается не просто одним из любимых актеров, но самым любимым актером, сравнение с которым стало мерилом для всех других, выходивших на подмостки, в первую очередь — для себя.

Москвич-любитель смотрит великого итальянского трагика в течение всех гастролей 1882 года. Москвич-любитель не знаком с итальянским трагиком, но расспрашивает всех, кого может, о нем — о том, как готовится он к выходу на сцену, как гримируется, как ведет себя за кулисами. И с великой радостью слушает рассказы о том, что прославленный актер, играющий роль десятки лет, приходит в театр за несколько часов до начала спектакля, как постепенно входит он в круг роли, чтобы выйти на сцену истинным шекспировским мавром.

Эту одержимость, это стремление как бы «перевоплотиться» в Сальвини нельзя объяснить только добросовестностью, только наблюдательностью, хотя то и другое было свойственно Станиславскому в высокой степени. Объясняется это прежде всего родством, вернее — единством творческих устремлений, которые роднят молодого любителя с великим актером. О создании таких же образов, о такой же абсолютной власти над зрительным залом мечтает актер-любитель — о власти, которую запечатлел Аполлон Григорьев в своем описании Сальвини — Отелло:

Станиславский тоже слышал этот «стон зала», слитого со сценой, покоренного и потрясенного великим актером. Но его не меньше волновал сам процесс творчества, «секреты» профессионализма Сальвини. Итальянский трагик потрясал зал не «порывами», но всей логикой развития роли, всей сценической жизнью героя. Он был не рабом своего вдохновения, но хозяином его. Так истово готовясь к выступлению, так сосредоточиваясь перед выходом на сцену, Сальвини не обманывал ожидания зала. Он всегда — гений, каждый его спектакль — чудо рождения образа на сцене, полнейшее слияние актера с ролью. Именно это поражает и привлекает — абсолютное владение собой во время спектакля, умение ежедневно, ежевечерне вызывать состояние, называемое вдохновением.

Между тем любитель все острее ощущает поверхностность, недостаточность своей сценической школы, вернее — ее отсутствие. В двадцать два года он обращается к приехавшему на гастроли немецкому трагику Эрнсту Поссарту с просьбой дать ему несколько уроков. Уроки, естественно, не очень ладятся — в немецком языке Алексеев-младший не силен (в противоположность французскому), и вообще ему нужна азбука сцены, а Поссарт знакомит его с собственными теориями ритма и музыкальности сценического действия. Эти занятия быстро кончаются; зимой 1884/85 года любитель начинает брать уроки вокала у певца и педагога Федора Петровича Комиссаржевского, а осенью сдает экзамены на курсы драматического искусства Московского театрального училища. Читает на экзаменах под внимательным взглядом Гликерии Николаевны Федотовой не комедийную сцену, но торжественного пушкинского «Наполеона». На курсы его принимают, плату за обучение он вносит изрядную, сразу же получает заглавную роль в модной пьесе «Наш друг Неклюжев», репетирует ее, посещает несколько занятий — и легко бросает эти занятия, отговариваясь нехваткой времени.

Дело здесь, конечно, не в самом времени, но в его избирательности для главных занятий, главных дел жизни. В эти главные дела никогда не входила казенная гимназия с ее обязательной программой и не входит казенное театральное училище с его обязательной программой, с принудительной дисциплиной, которой не может вынести любитель, являющий в домашних репетициях образец дисциплины. В училище привлекла возможность общения с любимыми актерами, учения у них, но учение постепенное, обязательное тут же и оттолкнуло. Этому ученику нужны не групповые уроки, по уроки-беседы, доверительное общение, в котором он одинаково активно воспринимает мысли о театре, излагаемые Гликерией Николаевной Федотовой или Александром Павловичем Ленским, и где в урок входит все — сам рассказ, манера говорить, обстановка дома, человек, с которым с глазу на глаз разговаривает любитель.

Поэтому такая, казалось бы, обещающая, фундаментальная школа Малого театра отвергнута как второстепенная — нет времени. Поэтому всегда находится время для того, чтобы провести вечер у знаменитой Медведевой, которая показывает, как надо изображать сценическое лицо, не исключая «общества его прошедшей жизни», поэтому всегда находится время для того, чтобы брать уроки у певца и педагога Федора Петровича Комиссаржевского, равно как и у Комиссаржевского находится время для этого ученика. Решительно сокращая количество учеников, он пишет Константину Сергеевичу в 1885 году: «Вечером буду давать уроки Вам одному от 6 ½ до 7 ½».

Комиссаржевский на двадцать пять лет старше Станиславского. Он прошел итальянскую школу, был премьером Мариинского театра, сейчас — профессор Московской консерватории. С частным учеником его связывают не просто отношения учителя и ученика, но интересы гораздо более широкие. Он дает уроки вокала, разучивает дуэты; уже намечен спектакль из оперных отрывков, в котором учитель (драматический тенор) будет петь Фауста и Князя, а ученик (баритональный бас) — Мефистофеля и безумного Мельника.

Ненавидевший в детстве обязательные занятия музыкой, молодой Станиславский увлечен музыкальным театром, оперой, в которой уже видит себя премьером — у рампы, в плаще и при шпаге, а в партере — восторженные лица барышень.

Однако голос ученика срывается во время репетиций — начинается и обостряется катар горла. Обрываются мечты об оперной карьере, по само увлечение оперой, музыкой вовсе не проходит. Константин Сергеевич соглашается на предложение своего вездесущего, энергичного кузена Николая Александровича Алексеева. Тот выходит из состава дирекции Московского отделения Русского музыкального общества за недостатком времени и вместо себя предлагает однофамильца и родственника. При закрытой баллотировке его избирают единогласно. И уже записывает Петр Ильич Чайковский в дневнике — «новый директор очень симпатичен», и новый директор, он же казначей, аккуратнейше, как на своей фабрике, ведет финансовые дела Музыкального общества, сверяет отчеты, беспокоится плохой посещаемостью симфонических концертов, составляет сметы перестройки ученического театра, в которую вкладывает личные средства.

Он продолжает заниматься пением; Чайковский говорит о том, что хотел бы написать оперу, посвященную молодому Петру Первому, чтобы директор-певец пел в ней заглавную партию. Но оперная его карьера начнется и кончится партией жреца Рамфиса; зато останется навсегда внимание к музыкальному началу любого спектакля, к его ритму, зато все чаще будут звучать на домашних подмостках мотивы оперетт, дуэты Лекока и Одрана, Жонаса и Эрве — кумиров Парижа и Вены.

Оперетта для Алексеевых — продолжение водевилей, представление, насыщенное музыкой, танцами, комическими хорами, представление-отдых, развлечение. Москвичей пленяет цыганскими романсами Александр Давыдов, москвичей пленяет непринужденными импровизациями француз Родон, москвичи не просто любят — обожают мягко-обаятельного Чернова, и Алексеевы не составляют исключения. Как в детстве любили они цирк, так в юности любят «Эрмитаж», руководимый Михаилом Валентиновичем Лентовским, который весь небольшой увеселительный сад в центре Москвы превратил в нечто празднично-фантастическое, с гротами-ресторанами, с разноцветными фонариками, аквариумами, открытыми эстрадами, с театром оперетты, охотно посещаемым всеми слоями общества.

Родон и особенно Лентовский — любимые персонажи обозрений московской жизни, публикуемых из номера в номер в юмористических журналах. Обозреватель этих журналов, печатающийся под псевдонимом Антоша Чехонте, то сообщает о «находчивости г-на Родона», который, когда начался пожар, переоделся пожарником и спас театр, то сочиняет пародийную сценку под названием «Мамаша и г-н Лентовский»:

Этот антрепренер-волшебник, «маг и чародей» — кумир премьера Алексеевского кружка. Он сочетает влюбленность в Сальвини и Ермолову с увлечением опереточными куплетами Родона. Лентовский и его театр — в числе соблазнов и примеров, потому что без театра-развлечения, зрелища, праздника нет искусства, как нет его без монологов Отелло.

Оперетты на сцене Алексеевского кружка привлекают не только снисходительных родственников, но актеров-профессионалов, музыкантов. Они исполняются со вкусом, изящно, без скабрезности, которая часто свойственна оперетте на сцене театра «Буфф».

Красотка Маскотта, что значит — приносящая счастье, лукавая воспитанница монастырского пансиона Нитуш, которая становится звездой оперетты, и ее поклонник, органист Флоридор, который тайком пишет оперетты, нестрашные разбойники, безобидные воры — выходят на подмостки Любимовки и дома у Красных ворот, исполняют дуэты и каскадные танцы.

Возможно, оперетта столь привлекательна для Алексеевых потому, что здесь они чувствуют себя премьерами, первооткрывателями. В опере они не могут быть первыми — она принадлежит другому домашнему театру.

Дом Саввы Ивановича Мамонтова находился на Садовой, неподалеку от дома Алексеевых. Жена Саввы Ивановича — племянница Сергея Владимировича Алексеева, дочь его родной сестры. Детям Алексеевым она приходится старшей кузиной. Семьи связаны близким родством, дружбой, общностью интересов. «Поздравляем великой радостью дай бог утешаться новорожденной» — телеграфировали Алексеевы Мамонтовым, когда родилась Вера Мамонтова — любимая дочка Саввы Ивановича, которую потом все будут знать как знаменитую серовскую «девочку с персиками».

После смерти Саввы Ивановича в 1918 году Станиславский написал воспоминания:

Всеволод Саввич Мамонтов вспоминает бывавших в доме отца, на Садовой-Спасской:

Мамонтовы увлекались театром не меньше Алексеевых. Хозяин дома — предприниматель огромных масштабов, миллионер, строитель железной дороги, протянувшейся из Москвы на север, в тундры, — успешно меценатствует, продолжая традиции итальянского Возрождения в русском варианте девятнадцатого века.

Имение Абрамцево, что лежит к северу от Любимовки, становится художественным центром России, где встречаются люди разных поколений и достаточно разнообразных вкусов. Дом на Садовой с васнецовским «ковром-самолетом» в столовой привлекает художников, актеров, писателей. В восьмидесятые годы, когда Алексеевы у Красных ворот репетируют оперетки, Мамонтовы на Садовой ставят старинную трагедию Жуковского «Камоэнс», драму Аполлона Майкова «Два мира», где действовали римские патриции и первые христиане. В спектакле участвовали Василий Дмитриевич Поленов (в качестве художника-оформителя и исполнителя центральной роли), ученица Московской консерватории Мария Николаевна Климентова, в будущем знаменитая певица Климентова-Муромцева. Костя Алексеев играл небольшую роль молодого патриция.

Впрочем, постановка пьесы известного писателя не правило, но исключение для Мамонтовского кружка. Чаще всего там идут спектакли, насыщенные музыкой, требующие необычных декораций, которые решительно главенствуют в спектакле. Тексты комической оперы «Каморра», сказки «Алая роза», восточного водевиля «Черный тюрбан», трагедии на библейский сюжет «Царь Саул» пишет сам Савва Иванович. Декорации к спектаклям пишут Поленов и Коровищ Васнецов и Врубель; играют спектакли взрослые и дети Мамонтовы, Наташа Якунчикова (та, к которой был неравнодушен Костя, самой же ей нравился Поленов), Репины — не только Илья Ефимович, по трое его детей. Друзья художники и друзья не-художники собираются в огромном кабинете Саввы Ивановича, украшенном копией Венеры Милосской и подлинником «Христа» Антокольского. Мраморный Христос сосредоточенно следит за суетою репетиций, которую сменяет суета спектаклей. В этих спектаклях участвует Костя — в «живой картине», изображающей Юдифь и Олоферна, он был Олоферном, в стихотворной сценке Саввы Ивановича «Афродита» играл скульптора Агезандра, а в «Царе Сауле» Врубель позже зарисовывает его в роли пророка Самуила: густые черные алексеевские брови, черные усы над «вишняковским» ртом, белая борода и седые кудри, созданные театральным парикмахером.

Алексеевы часто бывают у Мамонтовых и с увлечением смотрят их пышные, всегда великолепно оформленные спектакли. Кружки родственников, кружки родственные по задачам, в то же время задачи эти достаточно различны.

У Мамонтовых живописное, зрелищное начало всегда выходило на первый план, образ спектакля определялся художником. Даже в «Черном тюрбане» пародийная тема раскрывалась прежде всего в живописи — в иронической афише Васнецова, в набросках мизансцен, которые намечал Серов. Актеры здесь второстепенны, взаимозаменяемы в пестрой, нарядной суете спектакля, где преобладает начало живописное, ритмически-музыкальное. Недаром кружок составит основу нового замечательного театра — Русской частной оперы, где так свеж и неожидан будет образ каждого спектакля, решенного прежде всего большим художником.

У Алексеевых декорации были несравнимы с мамонтовскими: «Простой павильон или древесные кулисы — вот и все. Костюмы фабриковались большей частью из какого-нибудь старья… иногда брали костюмы напрокат. Реквизит часто тоже делался дома. Помню, как я для „Графини де ля Фронтьер“ („Камарго“) с помощью плотника и жестянщика смастерил чуть не двадцать пистолетов. Все внимание обращалось на исполнителей. Спевок и репетиций бывало несчетное количество, и только тогда пьеса считалась готовой, когда все шло гладко. Хор и солисты выучивали свои партии так, что никакого дирижера не требовалось, а суфлер садился в будку только на всякий случай», — вспоминал впоследствии Владимир Сергеевич, противопоставляя свой кружок Мамонтовскому.

Для Мамонтовых театр был одним из увлечений; на равных с ним, зачастую сильнее, увлекались взрослые и дети живописью, скульптурой, организацией столярной или майоликовой мастерской. У Алексеевых театр был несоизмерим с выжиганием по дереву или любимовскими развлечениями — он был занятием наиглавнейшим, подчиняющим и организующим жизнь. «Мамонтовцы» театру отдавали время урывками, — текст импровизировался, репетиции срывались, все улаживалось (или не улаживалось) к самому спектаклю главным образом благодаря энергии Саввы Ивановича — вдохновителя, покровителя, старейшины кружка по возрасту и положению.

У Алексеевых такого старейшины и покровителя не было. Родители вовсе не вмешивались в занятия детей; театр был собранием сверстников, младшего поколения, в котором постепенно выделился второй брат.