Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Думается, что истинное объяснение этого противодействия актера режиссерскому замыслу многозначнее, чем безусловное принятие Станиславским вины на себя. Во-первых, образ был ему предложен интересный, обдуманный, но чужой, не совпадающий с его индивидуальностью, во-вторых, при всей убедительности замысла, этот замысел беднее решения авторского: ведь у Пушкина старый барон не просто скряга, но рыцарь скупости, служащий золоту и воспевающий его, как Дон Гуан воспевает женщин.

Стилистика образа, задуманного актером, не совпадает со стилистикой образа, задуманного режиссером, тот в свою очередь не совпадает с авторским образом. Решение этих противоречий вовсе не под силу любителю, который впервые работает по-настоящему с истинным режиссером и боится первого выхода на сцену Общества, как десять лет тому назад боялся выхода на сцену в Любимовке. «Страшный и торжественный день. Публики собралось много. Артисты, художники, профессора, князья, графы», — с благоговением записывает он все в той же конторской книге.

Он старательно играет перед этой в высшей степени почтенной публикой федотовско-соллогубовского скрягу, освещает фонарем сводчатый подвал, звенит ключами, открывая сундуки, умирает, задыхаясь, схватившись за сердце, но не может по-щепкински сказать «я есмь», слиться с ролью, — как сливается с ролью Сотанвиля. Здесь он вовсе не подражает традиционным многократно виденным спектаклям «Французской комедии», где актеры вслед за троекратным стуком в пол отточенно читают диалоги Мольера, раскланиваются, подметая пол перьями широкополых шляп, гоняются друг за другом с палками и шпагами, виртуозно разыгрывают пантомимы и любовные сцены точно так же, как это делали актеры-предшественники. Спектакль, который ставил Федотов и играл Станиславский, продолжал традиции «русского Мольера», как понимал и играл его Щепкин, который в ролях Жоржа Дандена и Оргона увлекал зрителей комизмом характеров, как играл его сам Федотов — один из лучших исполнителей мольеровских ролей на русской сцене.

Персонаж Станиславского, дурак-маркиз, был неожиданно простодушен при первом своем появлении, когда он выступал, гордо вскинув голову, увенчанную пышным париком, опираясь на трость, в великолепном костюме, сделанном по эскизу Соллогуба. И неожиданно жалок был дурак-маркиз, когда во второй картине он выскакивал на крики зятя — в ночном колпаке, в халате, с фонарем в руке, таращил испуганные и заспанные глаза, объясняя Дандену, что измена жены — вовсе не повод для волнений.

Впрочем, если бы мы не читали позднейших воспоминаний Станиславского о том, как трудно ему было играть барона и какую радостную легкость ощущал он в мольеровской роли, мы поверили бы критикам, присутствовавшим на первом «исполнительном собрании» Общества искусства и литературы, которые почти не заметили Станиславского — Сотанвиля и превознесли его в роли пушкинской. Рецензии были не просто одобрительными, но изумленными, даже растерянными: смотрите, какое дарование развилось исподволь, в домашнем кружке, а мы-то и не ведали о нем.

«До появления „Скупого рыцаря“ на сцене бывшего Пушкинского театра я не знал, кто этот г. Станиславский; когда занавес опустился, для меня было ясно, что Станиславский — прекрасный актер, вдумчивый, работающий и очень способный на сильно драматические роли», — отозвался об исполнении постоянный рецензент московских «Новостей дня» П. Кичеев.

«Первое место в труппе Общества занимает, без сомнения, г-н Станиславский — nom de guerre одного любителя, который оказывается и опытным и талантливым исполнителем, далеко оставляющим за собой московских профессиональных лицедеев», — сообщал рецензент петербургского «Нового времени».

Это было похоже на экзамен, который держит безвестный ученик, поражая и пленяя экзаменаторов. Экзамен выдержан блистательно. А после него, как всегда, в конторской книге появляется большая запись, которая фиксирует все ощущения актера, сочетающего принципы перевоплощения в образ с анализом самого процесса перевоплощения:

Исполнитель записывает подряд все лестные и не вполне лестные отзывы. Вообще его большей частью лаконичные записи в конторской книге с первых спектаклей Общества становятся подробными, — ему важно, что сказал об исполнении прославленный актер, театральный критик, обычный зритель, ему важен малейший оттенок своего сценического самочувствия уже не в водевилях, а в труднейших ролях классического и современного репертуара, потому что этот репертуар определяет «исполнительные собрания» нового Общества, в которых неутомимо играет Станиславский.

Как мы знаем, 8 декабря 1888 года он исполнил главные роли в двух пьесах. Через три дня, 11 декабря, во втором «собрании», идет драма Писемского «Горькая судьбина» со Станиславским в главной роли.

Роль «деревенского Отелло», оброчного мужика, который исступленно ревнует жену к барину, убивает ее ребенка, идет в каторгу, — казалось бы, противопоказана исполнителю, который играл щеголей-вертопрахов да опереточных генералов, тем более что у москвичей свежа в памяти эта роль в исполнении Павла Васильева, Писарева, Садовского. Однако не просто успех Станиславского, но успех очень значительный, безусловен: «Никулина очень аплодировала… Помню сияющее лицо Дудышкина, который после первого акта окрестил меня будущим Сальвини… После второго акта прибегал Д. Н. Попов и кричал, что это была не драма, а музыка. После второго акта вызвали всех до пяти раз. Третий вызвал бурю, махание платков и т. д. Вызывали всех и порознь до десяти раз».

Главное же — любителя ожидает в трудной для него роли полная и редкая у него удовлетворенность своим исполнением, счастливая уверенность каждого выхода на сцену. Записи по этой роли подробны и примечательны своей свободой, ощущением абсолютного слияния с ролью, полного захвата зала: «Сходка прошла удивительно. Должно быть, мне удался момент перед убийством. По крайней мере вдруг у меня явился какой-то жест, которого я никогда не делал, и я почувствовал, что публика пережила его вместе со мной». Запись после следующего представления: «Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием. В этот день, по-моему, у меня было все в меру… Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: „Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства“, — усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра… Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое».

И еще и еще повторяется «Горькая судьбина» на сцене Общества, и в каждом спектакле актер находит (а затем в записях фиксирует) новые оттенки роли, новые детали, заставляющие зрительный зал замирать, плакать, а после спектакля «махать платками», что означало в те годы высшую степень восхищения.

Все эти оттенки исполнения вырастают из повседневности деревенской жизни, которой так верна бытовая трагедия Писемского и которой так верен исполнитель. Его герой не сколок с персонажа английской или немецкой трагедии, не переложение роли Отелло «на русские нравы», но лицо, увиденное непосредственно в реальности. Исполнитель ощущает эту абсолютную верность характера мужика, отомстившего за поруганную честь, и воплощает роль значительно, крупно, соблюдая точную меру житейских деталей.

Это сочетание бытовой точности и человеческой значительности образа сохранили нам старые фотографии. Словно не актер, но сам его герой с паспортом, выданным на имя оброчного крестьянина Анания Яковлева, позирует фотографу — празднично одетый, в хорошей поддевке, в высоких сапогах, — степенный, красивый, исполненный собственного достоинства. Словно сам Ананий, сняв поддевку, сел за самовар, взял блюдце, чтобы неторопливо прихлебывать чай, и не замечает, что его снимает фотограф, что за ним следят зрители, — образ немыслим без этого самовара, без гостинцев семье, без неторопливого деревенского говора. В то же время эти необходимые, столь любимые исполнителем бытовые детали второстепенны в картине, где главное — лицо человеческое, скорбный недоумевающий взгляд, трагедия обманутого доверия, разрушенной жизни, которую так ладно, так по-доброму хотел построить Ананий.

И «Скупой рыцарь» и «Горькая судьбина» играются не единожды, но повторяются при похвалах критики и зрителей. Через полтора месяца играется новая роль, вернее — две роли: сначала Дон Карлос, затем Дон Гуан в пушкинском «Каменном госте».

Станиславский красив, пластичен в роли Карлоса, — произносит несколько реплик, бьется на шпагах, эффектно умирает у ног женщины. Он красив, пластичен в роли Гуана — оперный премьер, кумир барышень, так дерзко заломивший широкополую шляпу, так непринужденно положивший руку на эфес шпаги. Он обтянул свою прекрасную фигуру трико, надел парижские сапоги тонкой кожи, нафабрил усы, — откровенно любуется собою в зеркале и столь же откровенно над собою подсмеивается: «…Фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознаться, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль. „Что ж, — подумал я, — если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится. Хоть бы этим приятно пощекотать свое самолюбие“. И тут же себя одергивает, сообразуясь с идеалом артиста, со своей этической программой: „Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до чистой любви к искусству“».

Играя, он ощущает, что «надо сократить жесты», что у него не получаются «элегантные фразы», ревнует к Соллогубу, которого Федотова хвалит после спектакля больше; отмечает волнение актрисы, игравшей Дону Анну, которой явно импонирует не столько Дон Гуан, сколько сам исполнитель.

Он играет Гуана несколько раз, с каждым спектаклем приближая его к бытовому театру, уточняя психологический рисунок роли. Играет уже не столько влюбленного, сколько притворяющегося влюбленным; все более разнообразна речь его героя — по-разному обращается он к прекрасной женщине, к монаху, к слуге, к кавалеру-сопернику. Но отчужденность от роли не исчезает, скорее, углубляется; ведь сама пушкинская роль — вне круга привычного бытового театра. Лишенный непосредственных «образцов из жизни» молодой актер тут же попадает в плен готовых сценических штампов, которые и использует в решении пушкинского образа. Впрочем, он объяснит причины этой неудачи много лет спустя. Сейчас он нравится себе в роли Гуана, отмечает похвалы Федотовой и барышень и не доискивается причин, по которым он так принужденно чувствует себя в роли испанского обольстителя. Тем более что через десять дней после исполнения главной роли в «Каменном госте» он играет главную роль в современной пьесе. Называется пьеса «Рубль». Автор ее — Александр Филиппович Федотов.

Разорение дворянства, уверенное выдвижение на историческую арену человека иного типа — фабриканта, капиталиста, дельца — эти процессы, явные для всех, отображаются в очерках Салтыкова-Щедрина и Глеба Успенского, в картинах передвижников, в драматургии Островского, в спектаклях Малого театра, где так достоверны Ленский или Правдин в ролях холодно расчетливых дельцов, пронырливых адвокатов, преуспевающих заводчиков. Актеры московских театров умеют и любят играть такие роли — соревнование с ними актера-любителя кажется невозможным. Но его исполнение роли маклера Обновленского не просто удачно, оно поражает и зрителей и театральных рецензентов, привычных к блестящим решениям подобных ролей. Поражает не открытием характера — он на поверхности к жизни, уже привычен в литературе, в театре, — но свободой, точностью воплощения этого всем знакомого образа. Критик почтенной газеты «Театр и жизнь» констатирует: «Невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем передал его г-н Станиславский. Игра его была так естественна, так чужда шаржа и недомыслия (а между тем его роль была такова, что трудно было избежать шаржа), так цельно было произведенное им на зрителей впечатление». Критик «Русского курьера» считает это исполнение явлением, выходящим за рамки любительского спектакля: «Из всех участвовавших в пьесе г-на Федотова, конечно, жизненнее, типичнее всех явился г-н Станиславский, роль которого была, скорее, эпизодическая. Признаюсь, я никак не ожидал встретить на маленькой любительской сцене такого яркого и детального воссоздания типа, живьем выхваченного из жизни. Обновленский — это необыкновенно колоритная фигура, выдвинутая условиями жизни последнего десятилетия. Он фактор, комиссионер, закладчик. У него есть лишь одна цель в жизни — нажива. Он „сквозной плут“, хотя и грубый благодаря своему происхождению».

Эту тему происхождения, общественного положения героя критик выделяет вслед за исполнителем. Станиславского всегда восхищала способность лучших «характерных» актеров Малого театра появляться на сцене словно бы не из-за кулис, но из соседней комнаты, с улицы — приносить ощущение продолжающейся жизни, слитности сценического действия с прошедшим и будущим этого барина, свахи, разорившейся дамы, знавшей лучшие времена, или богача, выбившегося в люди из бедности. Сейчас, в двадцать шесть лет, Станиславский сам играет так, словно не из-за кулис вышел его герой, но вбежал прямо с московской улицы — мелкий делец с потасканной физиономией, в плохо сидящем костюме, со слишком ярким галстуком.

Станиславский не только безукоризненно правдиво передал ситуации пьесы, неблаговидные действия своего героя, который шантажирует знакомых, — он воплощал всю прошлую жизнь этого героя и его будущее.

Вероятно, он ясно давал понять, что сама фамилия маклера — Обновленский — принадлежит духовному званию. Ведь шестидесятые-восьмидесятые годы в России — время выхода, вылома детей духовенства из своей среды. Они уходят из семинарий в университеты, особенно увлекаются изучением естественных наук, порывают с семьями, разрушают традицию, согласно которой сын священника или дьякона учился в бурсе, в семинарии, женился на поповне, получал приход — продолжал дело отца и традиции отцовской жизни. Жизнь Чернышевского и Помяловского — классический пример разрыва со средой и перехода молодых людей из самой реакционной, косной среды в самую прогрессивную, передовую среду. Переход этот обычно сопряжен с бедностью, бытовой неустроенностью, что отражается и в реальных биографиях русских разночинцев и в биографиях литературно-сценических.

Пример тому — секретарь «практического господина» Покровцев, сыгранный Алексеевым в домашнем кружке. Пример тому — Обновленский, сыгранный Станиславским в своем Обществе. Но последняя роль — свидетельство оборотной стороны процесса, появления не только разночинцев-демократов, но разночинцев-хищников, цель которых вовсе не изменение российской жизни, но изменение собственной жизни, карьера, нажива. Этого человека восьмидесятых годов Станиславский играет с такой степенью бытовой наблюдательности и с такой широтой обобщения, которая выводит актера-любителя не только в первые ряды русского актерского искусства, но ставит его впереди лучших актеров. Потому так изумляется критик газеты «Русский курьер» типичности образа, созданного любителем в 1889 году: «Грубость и резкость всегда сопровождают людей этого происхождения. Они сказываются в манере говорить, в костюме, в яркости цветов, в обилии носимого золота или камней. Обновленские грубы во всем и везде равны своей цели: все люди и все чувства для них имеют ценность ровно постольку, поскольку они им нужны… Таков Обновленский, которого играет г-н Станиславский. Я уже сказал, что это исполнение необыкновенно типично и детально. Талантливый „артист“ дает живую фигуру, дополняет автора множеством тонких типических подробностей. Все, начиная с грима и интонации, кончая развязно-цепкими манерами, все в высшей степени умно, подмечено в жизни и так же передано на сцене. Положительно, это исполнение выдающееся».

Слово «артист» поставлено рецензентом в кавычки — всего два месяца прошло с того «страшного и торжественного дня», когда любитель, не прошедший никакой школы, вышел впервые на сцену Общества перед «артистами, художниками, профессорами, князьями, графами». Два месяца, в течение которых сыграны Сотанвиль, Скупой рыцарь, Дон Гуан, Ананий Яковлев, Обновленский. Два месяца, в течение которых молодой человек, совсем недавно снисходительно именовавшийся подающим надежды любителем, встает в первый ряд русских актеров, хотя по положению своему и по образованию продолжает оставаться любителем.

В ролях бытовых, в комедиях он покоряюще прост и ошеломляюще разнообразен; в ролях трагедийно-романтических ему сопутствует однообразная выспренняя красивость. Словно на оперную сцену выходит шиллеровский Фердинанд — красавец в белом камзоле, с подкрученными черными усами, знакомым эффектным жестом положивший руку на эфес шпаги; кажется, что играется не «мещанская трагедия» Шиллера, где так резка тема социального неравенства и естественного, изначального равенства людей (столь привлекающая Станиславского в русских пьесах), но абстрактно-романтическая трагедия, лишенная живых соприкосновений с реальностью.

Рядом с этим достаточно напыщенным Фердинандом привлекательна своей абсолютной естественностью, милой простотой облика Луиза Миллер.

Играет Луизу Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним — Лилина. Псевдоним взят потому, что девушка, кончив с отличием Екатерининский институт, принята туда же на должность классной дамы. Она обязана следить за манерами и дисциплиной институток на уроках, за поведением их вне уроков; должна сама быть образцом хороших манер, безукоризненного французского произношения, скромной почтительности. Новая классная дама вполне удовлетворяет всем этим требованиям, хотя покорности и строгости ей несомненно не хватает. Одна из институток вспомнит через много лет свою классную даму — вспомнит совершенно в стиле книг Желиховской или Чарской, которыми зачитывались тогда девочки:

Вероятно, это «пророческое» определение «лилия» возникло в воспоминаниях, когда они писались, то есть много лет спустя. Но вероятно также, что юная классная дама с ее легкими пепельными волосами действительно так походила на цветок, что определение «лилия» и образование из него сценического псевдонима сразу пришло на ум Санину, режиссеру любительского спектакля, в котором играла Мария Петровна.

Благотворительный спектакль шел в театре на Никитской, «в пользу дешевых квартир при Московской консерватории». Ставился «Баловень» — со Станиславским в роли Фрезе. Г-жа Лилина получила роль рассудительной Тани, подруги «баловня». В хронике «Новостей дня» дебют был отмечен вполне положительно («Хорошенькая и благодарная роль Тани совершенно подошла г-же Лилиной»), а хозяин театра, расчетливый Георг Парадиз, предложил Марии Петровне вступить в труппу его театра. В труппу она не вступила, продолжала заниматься декламацией с институтками.