Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Александра Ивановна Помялова — ровесница Кости; еще ученицей Театрального училища она танцевала в балетах Большого театра, только что, в 1880 году, стала солисткой. Танцует «pas de voile», мазурку в «Сусанине». Будущий муж ее — Карл Федорович Вальц, знаменитый «маг сцены», машинист и декоратор Большого театра, изобретающий и осуществляющий все «полеты», «бури», «движущиеся панорамы». А Константин Юрьевич Милиоти и жена его, балерина Полина Михайловна Карпакова, — давние, близкие друзья родителей. «Бал у Ермолова» — это ежегодный, традиционный бал в Благородном собрании, который устраивает Иван Алексеевич Ермолов — дядя Марии Николаевны, тот, который обучал детей Алексеевых бальным танцам. Михайлова и Кувакина — тоже юные балерины, только что принятые в Большой театр, как и девица Помялова 2-я, младшая сестра Александры Ивановны.

Костя вместе с другими молодыми балетоманами мерзнет зимой возле Театрального училища, что на углу Софийки и Неглинной — ждет выезда воспитанниц в театр. Потом занимает свое постоянное кресло, бинокль устремлен на «фифиночек» в белых и розовых пачках, среди которых — обе Помяловы: «Днем смотрел „Демона“… Во втором действии танцевала Помялова. Она сразу увидала меня и поклонилась глазами. В продолжение всего остального времени она переглядывалась со мной и в конце отвесила мне низкий поклон. Я был на седьмом небе. Вечером был в „Коньке-Горбунке“…»

Еще и еще — о том, что был с утра в институте, а вечером в театре, что она посмотрела, не посмотрела, кивнула, улыбнулась, сердится, назвала «красавчиком Кокосей», прислала громадную розу… Улыбается со сцены и Помялова 2-я; в дневнике появляется запись: «Мечтал о балете, о Марье Ивановне с Александрой Ивановной».

Так легко, беспечно, блестяще идет жизнь молодых Алексеевых на рубеже восьмидесятых годов — как бы вне тяжкой жизни России, вне ее коренных исторических процессов; все бури, все волнения обходят дом у Красных ворот. Новые железные дороги везут сырье и для алексеевской фабрики, дела товарищества все расширяются, прибыли умножаются.

В феврале 1881 года дом Алексеевых поглощен репетициями музыкального вечера; Костя разучивает марш из «Африканки». Первого марта «имеет быть» сам вечер; восемнадцатилетний Костя записывает в дневнике: «Все было отлично сервировано и убрано. Народу было 64 человека. Первое отделение было очень скучно, второе лучше, перед началом третьего отделения вбежал Коля и объявил, что государь убит. Все были поражены. Вечер прекратился. Гости хлынули к подъезду».

Начинается свирепая, последовательная реакция восьмидесятых годов. Собираются пожертвования на построение храма возле Екатерининского канала, где была пролита царская кровь. Вступает на престол новый император — Александр Третий, издавший манифест об утверждении и охране самодержавия. Повешены цареубийцы, раздавлено народническое движение. Журнал «Отечественные записки» закрыт.

А молодые Алексеевы разучивают в это время увертюру из «Тангейзера» и дежурят перед Театральным училищем, где в форточку выглядывают хорошенькие воспитанницы. Основные волнения Кости в памятном 1881 году связаны с похоронами Николая Григорьевича Рубинштейна; двоюродный брат Николай Алексеев, занимающий высокий пост в московской Думе и состоящий директором Русского музыкального общества, просит Костю быть одним из распорядителей похорон, так как знает организаторские способности молодого кузена. Костя распределял венки, согласовывал порядок похоронного шествия и сам ехал во главе процессии в глубоком трауре, верхом на Причуднике. В дневнике распорядитель самоуверенно записал: «Я чувствовал, что произвожу некоторый фурор», но оказалось, что «фурор» этот был совершенно комедийным, и в юмористических журналах появились карикатуры на восемнадцатилетнего «герольда», похожего на Дон Кихота.

Так легко идет юность. Вечерами — эффектно-нестрашная преисподняя «Девы ада», морское дно «Конька-Горбунка», грузинские пляски «Демона». Днем же надо ходить в институт, ходить в институт не хочется — к действительной простуде добавляется семейная мнительность и нелюбовь к классам. Почти месяц сидит дома с больным горлом, с облегчением записывая, что не надо посещать институт. Весной 1881 года все переезжают, как обычно, в Любимовку. Костя остается в опустевшем доме у Красных ворот. Зубрит латынь, по первого мая, в дни весеннего гулянья, уезжает в Любимовку, махнув рукой на постылые неправильные глаголы. Ликующая строчка в дневнике: «В первый раз еду верхом в Пушкино». По возвращении в Москву «встал рано. Написал все нужное на манжетках. Запасся записками… Выдержал».

После окончания гимназического курса в Лазаревском институте Володя поступает на физико-математическое отделение Московского университета. (Впоследствии он оставил университет и занялся делами фабрики.) Костя же вообще не думает о продолжении учения, о высшем образовании коммерческом или гуманитарном. Радостно и коротко отметив в дневнике — «Выдержал» (как — его совершенно не волнует), он через несколько месяцев стал работать в конторе на золотоканительной фабрике. Старший брат подтверждает: поступление на фабрику Костя считал освобождением, быстро освоился с тонкостями дела, им были довольны.

Алексеев-младший вполне оправдывает свою столь славную, в купечестве фамилию. Он вовсе не презирает дело отцов, не стремится порвать с ним, но уверенно входит в него, проявляя к его изучению гораздо больше рвения, чем к гимназической латыни. Он не только отлично владеет шпагой, но привычно считает на счетах, в ведении дел проявляет аккуратность, граничащую с педантизмом. Необходимый человек в фамильном «деле», полноправный член «Товарищества Владимир Алексеев», впоследствии — один из директоров товарищества, знающий и авторитетный.

Радостное ощущение свободы, «взрослости» отражается в дневниковой записи — описании одного дня юного дельца 1881–1882 годов:

Дальше Алексеев-младший подробно описывает, как встретил его слуга Петр, единственный обитатель дома, так как семья живет на даче.

Молодой барин лежит на диване, читает фамилии балерин в афише и констатирует: «Но увы, все из поименованных барышень уже запаслись влюбленными кавалерами; к ним не приступись… Кого бы выбрать? За кем бы поухаживать?» В этих размышлениях он засыпает, в шесть часов вечера встает, едет в «Славянский базар», где заказывает итальянские макароны, бёф а ля Строганов, пирожное, привычно беседует с балетоманами — молодыми людьми и молодящимися старичками. Затем едет в театр, на свое обычное место (правая сторона, третий ряд, третье кресло от бенуара).

Обычное времяпрепровождение представителя «золотой молодежи», увлеченного не столько балетом, сколько балеринами. Это подтверждают другие записи — юноша представляет себе, как он, будучи уже почтенным отцом семейства, поведет беседу со старинными друзьями (в скобках замечает — «например, Кашкадамов, Калиш») и покажет им свой дневник, который вел в девятнадцать лет, когда детские игрушки-куклы сменились «живыми хорошенькими куклами с плутовскими глазками, маленькими ручками и ножками».

Такие частые, но отрывочные записи входят в привычку. Юноша заведет изящную записную книжку с золотым обрезом или блокнот, начнет в нем подробную запись времяпрепровождения, путешествия — иногда не кончит, бросит на первой-второй записи. Таких книжек, блокнотов, тетрадок скопятся сотни, и записи житейские будут в них поначалу подробны, затем отрывочны и непродолжительны. В противоположность записям, относящимся к театру. Здесь страницы всегда покрыты зарисовками костюмов, гримов, мебели, обуви, орнаментов, архитектурных деталей; здесь записи будут не сокращаться — увеличиваться с годами, становиться все более развернутыми, потому что все неодолимей становится увлечение спектаклями своего домашнего кружка.

Как во всех любительских кружках, в нем часты разногласия и неувязки. То Володя не в настроении и не хочет аккомпанировать сестре, исполняющей куплеты. То кто-то из братьев опаздывает на репетицию, уезжает на дачу или за границу. Придет пора романам, затем — свадьбам: Нюша вскоре станет не «мадемуазель Алексеева», но «госпожа Штекер»; молодой доктор Соколов — преданный поклонник «Зинавихи» — увлеченно играет в спектаклях кружка; вскоре и Зина будет «госпожа Соколова». Елизавета Васильевна, как водится, будет писать дочерям озабоченные письма-наставления — как пеленать и купать внуков. Но пока, на рубеже семидесятых-восьмидесятых годов, молодые Алексеевы более всего увлечены репетициями и спектаклями, изготовлением костюмов, выходом на сцену — в Любимовке или у Красных ворот — в бесчисленных водевилях и «комедиях-шутках». Даже Елизавета Васильевна выступает на сцене. Зина вспоминает: «Мама играла бабушку. Она очень волновалась перед спектаклем. Я одна из первых пришла за кулисы и вижу, что в углу что-то шевелится. Это была мама, в капоте и в чепчике, загримированная. Стоя на коленях, она истово молилась».

У детей же робость дебютантов давно прошла, веселая водевильная трансформация увлекла, закружила всех, больше всего — второго брата.

«Произведя еффект» в роли Лешего, он играет то некого свирепого Милостивого государя в старинной «Суматохе в Щербаковском переулке», то педантичного молодого немца Августа Карловича Фиша, которому старый чиновник усердно сватает свою дочку, потому что приданое ей приготовили заранее, но свадьба расстроилась, и теперь надо найти нового жениха непременно с теми же инициалами, чтобы не заказывать новые вензеля и метки. Сначала Август Фиш, как обладатель инициалов «аз и ферт», привечается родителями, потом дочка находит жениха по вкусу, а так как его инициалы тоже составляют «аз и ферт», то Фиш получает отставку. Водевили называются: «Зало для стрижки волос», «Тайна женщины», «Слабая струна», — в них приходится играть веселых студентов, разбитных цирюльников, рассеянных философов, ловких воров, старательных почтарей, добродушных солдат.

Любителю нравится разнообразить гримы — приклеивать бороду, являться в пудреном парике и камзоле белого атласа, менять фрак на мантию философа. Нравится петь куплеты, пританцовывать под звуки вальса или старинного гавота, раскланиваться на аплодисменты, ощущать все время свою связь с темным, живым залом, в котором раздается смех, вспыхивают рукоплескания. Водевили перемежаются с опереттами — этот жанр в моде. Участники Алексеевского кружка весело и самозабвенно ведут смешные диалоги, поют, танцуют. Костя и Федя Кашкадамов написали свою оперетту «Всяк сверчок знай свой шесток», которую и поставили дома — правда, без особого успеха. Сочинение Алексеева — Кашкадамова было как бы составлено из сюжетных линий, эпизодов известных оперетт, куплеты тоже напоминали ранее созданные. А в исполнении ролей любителям подчас удавалось уйти от подражания популярным комикам и опереточным актерам, и легкомысленные их герои начинали искренне переживать перипетии роковой путаницы или неудачного сватовства. Костя в роли силача Пурцлера демонстрирует свою силу ошеломленному директору пансиона, принимающему Пурцлера за нового учителя, а после спектакля радостно записывает: «В „Геркулесе“ был недурен, хотя недостаток форсировки голоса не покидал меня. Было много крику, много жестов, но со сценой я освоился и научился держать себя хорошо. Копировки не было — роль играл самостоятельно». Теперь он ведет записи в большой конторской книге, каких было много у отца. В нее старательно перенесены первые записи о ролях математика и Лешего. Записи все более подробны, зрелы, точны.

Любимая роль в эти годы — студент Мегрио из французского водевиля «Тайна женщины». Весельчак-студент помогает приятелю завоевать расположение хорошенькой прачки; ужасно отчаивается, узнав, что прачка прячет бутылку вина (такая очаровательная — и пьет!), и ужасно радуется, узнав, что вино нужно девице для создания модной прически, — в этом-то и заключается тайна женщины! Открыв тайну, Мегрио на радостях напивается с привратником, и в финале друзья, валяясь на полу, поют:

Повторяя последние строки куплета, «артисты-дилетанты» встают и раскланиваются со смеющейся публикой.

Водевили имеют успех, их приходится повторять и дома и в тех маленьких частных театрах Секретарева или Мошница, которые довольно часто снимают любители. Исполнение роли Мегрио или цирюльника Лаверже в «Любовном зелье, или Цирюльнике-стихотворце» становится раз от разу изящней и самостоятельней; «В роли Мегрио — французского студента — Костя мало походил на любителя. Своей игрой — скажу, уже топкой — дал образ французского студента. Естественность, легкость игры, внешняя привлекательность, молодость, задор, кокетство, веселые остроты, веселое задирание партнеров, ухаживание за молодой прачкой, выразительность куплетов и интонаций — все было до того артистично, естественно, все било ключом… Костя впоследствии бесчисленное число раз играл „Тайну женщины“ на больших сценах», — вспоминает сестра Зинаида.

В жизни — примерный молодой человек, деловой и в то же время скромно краснеющий перед барышнями. На сцене — развязный студент-выпивоха, покоряющий зрителей обаянием легкомыслия. Застенчивый служащий «Товарищества Владимир Алексеев» вечером на домашней сцене или в «Секретаревке» надевает камзол или поварской колпак, приклеивает усы (фатовские, торчащие кверху — для цирюльника, солидные, опущенные вниз — для циркового силача), помахивает тросточкой в такт музыке, нежно прижимает к груди «любовное зелье», то есть бутылку шампанского, и, пританцовывая, поет и поет куплеты: «Авось артистов-дилетантов…»

Забыт цирк Констанцо Алексеева — в дневнике восемнадцатилетнего любителя появляется высокомерная запись: «Вечером поехали в цирк Саламонского; была страшная скука».

Классические пьесы почти не привлекают участников Алексеевского кружка: только мольеровская «Школа жен», виденная в исполнении учеников драматических курсов в достаточно вольном переводе, озаглавленном «Хоть тресни, а женись!», производит на Костю в 1879 году «колоссальное, потрясающее впечатление» (по словам брата). Костя учит сцены из комедии наизусть и играет их дома, выбрав для себя роль педанта философа Панкраса. Его увлечение молодости — водевили и оперетты. Роль Атамана разбойников в «Графине де ля Фронтьер» — обольстительный красавец в белом атласном камзоле, в шляпе с пером, с подкрученными усиками. Неотразимый пастух Пипо в «Красном солнышке» («Маскотте») — с теми же подкрученными усиками, в коротких штанишках, в изящных сандалиях, ремни которых так эффектно охватывают ноги в трико. Исполнителя этих ролей радостно волнуют аплодисменты и смех зрителей; он откровенно красуется, чтобы вызвать вздохи барышень, в роли пастуха-любовника; он откровенно буффонит, чтобы вызвать смех зрителей в ролях всяких Коко и Пишо. Премьер Алексеевского кружка старательно зарисовывает в своей конторской книге венки, иногда получаемые от поклонников, и подсчитывает, сколько раз пришлось выходить на аплодисменты в «Много шума из пустяков» (вовсе не комедия Шекспира, но одноименный водевиль!) и в «Жавотте», в «Нитуш» и «Тайне женщины».

С 1883 года спектакли идут не только в Любимовке, но в доме у Красных ворот, в специальном театральном зале (триста мест, малиновый с золотом занавес, большая сцена), который построил Алексеев-отец для своих Алексеевых-младших.

В день открытия, 28 апреля, идет сборный спектакль — оперетта «Жавотта» (Костя — переводчик либретто, режиссер, исполнитель роли жулика Пика), водевиль «Геркулес» (Костя — исполнитель роли Пурцлера), одноактная комедия «Несчастье особого рода» (Костя — исполнитель роли доктора Нилова) и сцена из третьего действия «Аиды» Верди (Костя — исполнитель партии жреца Рамфиса). Запись после спектакля подробна: «В этом спектакле могу похвастаться разнообразием и терпением как режиссер. Срепетовано было хорошо, особенно „Несчастье особого рода“». Отмечает, что в «Геркулесе» не копировал никого, в роли Ника копировал Чернова, в роли Нилова удачно копировал Ленского («был до пяти раз вызван среди действия… Несомненно, у меня есть драматические задатки. Публике очень понравился»). В следующем году, сыграв пресловутого Атамана в атласном камзоле, подсмеивается над собой: «Дождался я роли jeune premier, да еще разбойника в красивом костюме. При моих драматических стремлениях не мудрено, что я забыл о том, что играю оперетку, и разыграл драму… Я не знал от счастья, кого и копировать. Копировал всех, кого попало. В драматических сценах, которые я приписал к своей роли нарочно, копировал Ленского, в пении — Чернова. В общем роль удалась, я был доволен тем, что меня находили красивым. Уж как я занимался своим туалетом! Финал первого акта, очень эффектный, произвел фурор в публике, и мне по окончании его поднесли серебряный венок на подушке», — затем следует очень тщательный рисунок — изображение этого венка.

Такие записи делает любитель после каждого спектакля. Все для него радость — примерка костюма, спевка, выход на сцену, аплодисменты, серебряный венок. Все для него школа — выпускные спектакли драматических курсов при императорском училище, балеты, оперные и опереточные премьеры, гастроли иностранных актеров, а прежде всего — спектакли Малого театра.

Ко времени собственного выхода на сцену гимназисты Алексеевы уже знают и любят Малый театр не меньше, чем цирк в раннем детстве. Они смотрят пьесы своего старшего современника Островского, где действуют так хорошо знакомые в натуре обитатели Таганки, Ордынки, Рогожской, перенесенные на сцену со всеми их житейскими приметами. Словно не из-за кулис — прямо с улицы, из соседней гостиной вошли на императорскую сцену мелкие чиновники, которых играют Шуйский и Музиль, крупные чиновники, которых играют Правдин и Рыбаков, свахи и приживалки Садовской, хлопотливые тетушки и мамаши Медведевой, расчетливо-холодные дельцы Ленского. Фамусова играет убеленный сединами, маститый Самарин, который принял роль непосредственно после Щепкина; вслед за ним примет эту роль ныне молодой Ленский. Прекрасен неторопливый бытовой театр семидесятых-восьмидесятых годов, где так драгоценно, так полнозвучно звучит речь Мольера и Островского, прекрасно внимание этого театра к человеку, к судьбе его, к неразрывной связи со средой, в которой течет жизнь. При том, что часто пошл и поверхностен современный репертуар, при том, что руководство императорскими театрами бюрократично — как всякое руководство Российской империи, — блистательная плеяда актеров Малого театра исполняет завещание Щепкина: «Берите образцы из жизни»; «Всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи… не упускай из виду общество его прошедшей жизни… Старайся быть в обществе, сколько позволит время, изучай человека в массе, не оставляй ни одного анекдота без внимания, и всегда найдешь предшествующую причину, почему случилось так, а не иначе; эта живая книга заменит тебе все теории, которых, к несчастию, в нашем искусстве до сих пор нет».

Великая русская реалистическая литература и русский театр едины в понимании своих главных целей и задач. Русский театр семидесятых-восьмидесятых годов важнейшей задачей ощущает воплощение жизни и ее характеров. Течение современности, ее изменения, воплощение этих изменений в судьбах людей — объект пристального внимания литераторов с их романами о «нови» и очерками о «власти земли», о жизни пореформенной России, художников-передвижников с их обличительными полотнами, а также и людей театра. Актерские создания Правдина и Шуйского, Садовской и Медведевой, Садовского-сына и Рыбакова-сына — словно галерея первоклассных реалистических портретов, сочетающих точность внешнего облика с психологической глубиною раскрытия характера. Словно ожившие персонажи картин Прянишникова и Пукирева, Ярошенко и Корзухина, старого Перова и молодого Репина, словно реальные персонажи бесчисленных житейских драм, запечатленных в современных романах Григоровича и Боборыкина, на страницах газетной хроники, сообщающей о банкротстве почтенного предприятия или о самоубийстве купеческой дочери, которую насильно выдают за нелюбимого, выходят на сцену Малого театра. Выходят в пьесах не только Островского, но и в бесчисленных «сценах современной жизни» плодовитой плеяды ремесленников, схватывающих злободневность и воплощающих ее в занимательных ситуациях и в поверхностно решенных образах. Играя «Дело Плеянова» или «Жертву», актеры Малого театра переводят пьесы Крылова и Шпажинского в тональность Островского, углубляют их характеры, «берут образцы из жизни» и в то же время «просветляют» их согласно традиции того же Щепкина, который предвидел опасность мелкого копирования действительности и предостерегал от нее: «Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». Искусство послещепкинского поколения Малого театра являет собой сочетание верности действительной жизни и «просветленности» ее, строгого и точного соответствия сценического воплощения с идеей произведения, с авторским замыслом.