Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Его поездки в Баденвейлер — это именно поездки «на воды», на лечение. Ведь сразу после возвращения в Москву в 1931 году возобновились боли в сердце, «отдышка» — как писала Мария Петровна. Зимой, во время короткой поездки в автомобиле, Константин Сергеевич простудился, заболел гриппом, пролежал три месяца в постели, принимая проверенные лекарства и отказываясь от новых лекарств. Чем реже он бывает в Проезде Художественного театра, тем чаще сам театр идет к Станиславскому, в Леонтьевский переулок. Летом вокруг тента-зонта сидят на садовых скамейках режиссеры, актеры, студийцы. Зимой посетители поднимаются по лестнице с точеными перилами на второй этаж, к мраморным колоннам и огромному зеркалу. Швейцар берет пальто, оглядывает пришедших: «Молодой человек, ботиночки надо бы почистить, ведь к Константину Сергеевичу идете…»

Ботинки самого Константина Сергеевича всегда блестят, рубашка накрахмалена, галстук-бабочка безукоризнен, серый или вишневый костюм облегает статную фигуру. С его появлением возникает праздник репетиции, возникает чудо Идеального Театра, который реально создается сейчас, на этой репетиции.

Он приглашал пришедших в «онегинский» белый зал или открывал соллогубовскую дверь в кабинет, перегороженный книжными шкафами, где на столике всегда стояла коробка макета. Режиссер, В. Г. Сахновский вспоминает:

По широкой деревянной лестнице ежедневно поднимаются на второй этаж актеры, режиссеры, драматурги. По этой лестнице поднимается к Станиславскому и автор пьесы «Дни Турбиных» Михаил Булгаков. В тридцатых годах Булгаков приносит Станиславскому пьесу «Мольер». Будет долго работать над нею с театром. Будет входить в Художественном театре в «предбанник» — комнатку, предваряющую директорский кабинет, в которой стучит на машинке секретарша. В неизданном при жизни романе, называющемся «Театральный роман», расскажет о неком Независимом театре и его руководителе Иване Васильевиче, предварив рассказ уверением: «Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было».

Роман — записки писателя по фамилии Максудов. Независимый театр предлагает ему сделать пьесу из романа о гражданской войне. Писатель приезжает в столицу, входит в строгие интерьеры прославленного театра, где соседствуют на стенах портреты Сары Бернар и заведующего осветительным цехом, Щепкин и некий аристократ Эшаппар де Бионкур, оставивший военную карьеру для того, чтобы стать артистом Независимого театра (реальная биография Стаховича). Причудливой вереницей проходят режиссеры, актеры, секретари, бухгалтеры, сотрудники литературной части. Главный режиссер «в театр приезжает два раза в год на генеральные репетиции, и тогда ему нанимают извозчика Дрыкина.

— Вот тебе на! Зачем же извозчик, если есть автомобиль?

— А если шофер умрет от разрыва сердца за рулем, а автомобиль возьмет да и въедет в окно, тогда что прикажете делать?»

Максудов подходит к особняку, возле которого всегда возится с автомобилем шофер и дремлет на козлах извозчик Дрыкин. Поднимается по деревянной лестнице, помня о том, как нужно отвечать на вопросы Ивана Васильевича о своих родителях и об отношении к гомеопатии. Читает пьесу, которую Иван Васильевич тут же просит переделать неузнаваемо. Посещает репетиции Ивана Васильевича, на которых одна из актрис детским, старательным почерком записывает каждое его слово. Изумленно наблюдает, как режиссер заставляет актера ездить на велосипеде, ощущая «активность» этой задачи, хотя в пьесе нет ни малейшего упоминания о велосипеде. Изумленно наблюдает, как обрывает режиссер репетицию, заставляя актера повторять сотни раз мельчайшее действие, предаваясь воспоминаниям, предлагая новые этюды, снова ни малейшего отношения к пьесе не имеющие. «…Патрикеев должен был поднести букет возлюбленной. С этого и началось в двенадцать часов дня и продолжалось до четырех часов… Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил. Тут же я узнал, что лучше всего это делали все тот же Комаровский-Бионкур (Людмила Сильвестровна вскричала, нарушая порядок репетиции: „Ах, да, да, Иван Васильевич, не могу забыть!“) и итальянский баритон, которого Иван Васильевич знавал в Милане в 1889 году».

Поиски прототипов «Театрального романа» — любимое занятие актеров МХАТ. Большинство из них узнаваемо, как узнаваем меткий шарж, отображающий и преувеличивающий черты конкретного лица, в данном случае — актера, администратора, заведующего литературной частью, секретарши. Черты Ивана Васильевича — это черты Станиславского, преувеличенные, но точные, как точна карикатура. Именно карикатура создана в записках Максудова, пьеса которого «Черный снег» так и не была поставлена в Независимом театре (в противоположность реальной пьесе Булгакова «Дни Турбиных»). Максудов видит лишь странное, смешное, отъединенное от реальности существование Ивана Васильевича на Сивцевом Вражке, окруженного милыми старушками, которые недоумевают — зачем писать новые пьесы, когда написано так много хороших пьес.

В «Театральном романе» все это странное показано беспощадно, саркастически. Реальные же ученики, сотоварищи по театру передают те же приметы жизни, ту же бесконечность репетиций иначе. Один из них — Василий Григорьевич Сахновский, интереснейший режиссер и одновременно историк, исследователь театра. Продолжим его воспоминания:

Сколько учеников оставили воспоминания об этом знаменитом «Не верю!». Обрывалось действие. Станиславский передразнивал актера, вернее, «показывал», как тот произносит фразу, — ничего нельзя понять, глухие гласные, смяты в кашу согласные. Начинался урок дикции, за ним следовал урок пластики — шли в ход воспоминания о Стаховиче, о Чехове, об итальянских певцах, о бабушке-француженке, совершенно утратившей в сегодняшних рассказах внука реальные черты Мари Варлей.

Четверть века тому назад Немирович-Данченко предупреждал Станиславского, что нельзя так затягивать репетиции, отвлекать актеров от главного. Но никогда на реальной сцене репетиции и уроки не затягивались так, как в Леонтьевском. Станиславский снова вспоминает Сальвини и Федотову. Обращает учеников-актеров к детям, к их абсолютному вживанию в мир, к «серьезу», с каким они относятся к сказкам, к придуманным обстоятельствам. Детское, наивное ощутимо для всех прежде всего в нем самом — огромном, седом, безукоризненно одетом, с близоруким взглядом под густыми бровями. Он ведет актеров к тому идеальному спектаклю, в котором каждый постигнет малые правды и от них легко, естественно перейдет к большой правде.

Это постижение трудно, подчас мучительно не только потому, что Станиславский с его абсолютной чуткостью ощущает малейшую неточность, приблизительность в работе актера, но и потому, что задачи, которые он ставит перед учениками, меняются, и собравшиеся в «онегинском зале» или в кабинете зачастую не предвидят, чем увлечется сегодня Константин Сергеевич. Цель, основа его учения, его метода работы неизменна, средства достижения цели неисчерпаемо разнообразны. Именно это подчеркивает П. А. Марков, анализируя творчество Станиславского:

«Окончательная истина» была нужна ему не для себя одного — для театрального искусства в целом и для своего Художественного театра, Для его актеров и режиссеров, для учеников-студийцев, завороженных репетициями-экспериментами в Леонтьевском.

Предоставим еще раз слово Сахновскому:

Да, на репетициях актер сотни раз подавал букет даме, произносил: «Какой мороз на улице!», садился в кресло (по-разному садятся юноша, старик, военный, человек во фраке и т. д.). Об этих репетициях рассказывают одновременно легенды и анекдоты, но к ним стремятся актеры. Уходят после многих часов измученными и в то же время — обновленными. «Не человек — явление природы», — на этом восприятии Станиславского сходятся все актеры Художественного театра: «С ним — трудно, без него — невозможно».

Изредка, с бесконечными приготовлениями он приезжает в свой театр в бывшем Камергерском переулке, который давно называется Проездом Художественного театра. После его приездов спектакль, казавшийся законченным, готовым, возвращается почти к истокам, репетиции идут заново, переносятся в Леонтьевский переулок; актеры, которые были уверены в том, что премьера состоится через две недели, снова учатся ходить, садиться, вставать, возвращаются от спектакля к простейшим этюдам. Ломаются все сроки премьеры, потому что Станиславский, как всегда, добивается создания идеального спектакля.

В этом — противоречие последних работ Станиславского, осуществленных в Художественном театре. Он либо предлагал экспозицию — воплощали же ее другие режиссеры, либо он приходил в завершающий этап, когда спектакль был подготовлен другими режиссерами; изменение режиссерской концепции, решения художника, построения актерских образов становилось процедурой достаточно сложной и болезненной.

Так случилось с «Мертвыми душами», о которых давно думал Станиславский — еще в 1910 году он набросал свой план инсценировки. В 1930 году была сделана инсценировка М. А. Булгаковым, так точно ощущающим стилистику, фантасмагорическую преувеличенность Гоголя. Над сценическим осуществлением ее работали режиссер Сахновский и художник Дмитриев. Режиссеру виделся спектакль, словно вызванный к жизни «чтецом» — человеком в дорожном костюме тридцатых годов прошлого века, который стоит у подножия огромной мраморной вазы (реминисценции Италии) и читает текст поэмы, как бы вызывает к жизни картины ее.

По воспоминаниям Василия Осиповича Топоркова, игравшего Чичикова, Сахновский вел с исполнителями увлекательные беседы о Гоголе и стиле Гоголя, о его эпохе и его мировоззрении. Актеры читали письма Гоголя и свидетельства современников, многие часы проводили в музеях — вели ту подготовительную работу, которой всегда требовал Станиславский.

Но, придя на генеральную репетицию, «Константин Сергеевич пришел от нее в полное недоумение. Он сказал режиссерам, что ничего из показанного не понял, что мы пришли в тупик, и что всю работу надо начинать сызнова или бросить вовсе. Во всяком случае, что-то в этом роде».

Работа началась снова — началась с возвращения к простейшему. Станиславский беспощадно перечеркнул всю работу художника Дмитриева, который увидел действие в окружении преувеличенных, искаженных предметов. «У каждой вещи была как бы своя уродливая рожа», — замечает Сахновский. В стилизованном Петербурге, где встречается Чичиков со старым чиновником, рекомендовавшим ему заняться покупкой мертвых душ, пели цыганки и кутили гусары, здесь появлялся капитан Копейкин в форме фельдъегеря и обезумевшие чиновники искали Чичикова в сундуках и шляпных коробках, сдвигая диваны и громоздя на них столы, лезли на потолок, потому что кто-то сказал, что Чичиков спрятался в люстре.

Эскизы и макеты Дмитриева остались в музее. Увлекательные репетиции-лекции, фантасмагорические мизансцены Сахновского остались в памяти исполнителей. После генеральной Станиславский начал все сначала. Снова шли многочасовые репетиции сцены Чичикова и Ноздрева. Заново определялось «сквозное действие» роли Чичикова, и актер заново учился находить самые разнообразные «приспособления». Возникает план покупки мертвых душ, растет, охватывает всю жизнь, все поступки кругленького господина, и к этой цели должен идти, чтобы достигнуть ее, должен действовать, актер. Станиславский задает ему неожиданный вопрос: «Вы торговать умеете?» Станиславский садится на диван — в образе губернатора, а Чичиков — Топорков должен произвести на него благоприятное впечатление. Актер не знает еще текста, по режиссеру не важен текст — партнер должен осуществлять задачу, верить в нее, как в жизненную цель. Так в каждой сцене. Декорации пишет, макеты делает Виктор Андреевич Симов в полном соответствии с гоголевскими описаниями: низкие комнаты помещичьих домов, провинциальные гостиные, пузатые колонны, солидная мебель. Гоголевская преувеличенность необходима, но она не в увеличении масштабов вещей, а в самой фактуре солиднейшего дуба, из которого сработана мебель у Собакевича, добротных материй, из которых шьются фраки и дамские туалеты, в пустоте обители Ноздрева, где попросту ничего нет, кроме какого-то случайного стола, уставленного бутылями.

Роль Коробочки репетирует Мария Петровна Лилина — в чепце, в бесформенных теплых кофтах, вытаращив глупые глаза, приоткрыв рот, смотрит она на покупателя мертвых душ. Роль Собакевича репетирует Тарханов — лицо без малейшего выражения, кажется вырезанным из того же дуба, жесты — словно руки с трудом сгибаются в суставах, цель — все прибрать к рукам, накопить, нажить — сталкивается с той же целью Чичикова. Сидят друг против друга, прощупывают друг друга словом, долгим молчанием, взглядом…

Станиславский стремится, как всегда, к полному соблюдению маленьких правд, к полной правде чувств и их выражения. Но все это должно привести к гоголевским обобщениям, к гоголевской форме. Для этого Лилиной и Топоркову предлагается сравнение их сцены-беседы с починкой старых часов. Словно Коробочка — часовой механизм, а гость — часовщик, который эти часы разбирает, чинит, но как доходит до главной пружины — все снова ломается. Наконец разъяренный часовщик швыряет часы на пол — и они идут!

Он вводит на роль Ноздрева молодого исполнителя — Ливанова, который темпераментен и правдив на репетициях, а все же «чувства Гоголя» ему не хватает. Топорков воспроизводит репетицию сцены Ноздрева:

Между тем вся его жизнь — с тех пор как он сидел на скале тихого финского курорта и открывал «давно известные истины» — посвящена борьбе за то, чтобы шедевр, созданный на репетициях, воспроизводился, множился, бесконечно «клишировался» в каждом спектакле. Чтобы переживание всякий раз было бы радостью актера и зрителя. Стремится к этому в «Мертвых душах»; в репетициях с молодыми актерами, которые готовят «Таланты и поклонники» Островского. С Тарасовой и Зуевой, с Ершовым и Кудрявцевым, с исполнителями эпизодических ролей — кухарки и кондуктора — бессчетно повторяет он сцены в бедной комнате молодой актрисы, в театре, на вокзале, добиваясь абсолютной правды и свежести чувств, полной веры в обстоятельства пьесы.

«Мертвые души» и «Таланты и поклонники» — последние спектакли Художественного театра, в афишах которых стоит имя Станиславского как художественного руководителя.

«Мертвые души» показаны в конце 1932 года, первые спектакли совпадают с семидесятилетием Константина Сергеевича, которое так широко отмечается в январе 1933 года. «Почтительно кланяюсь Вам, красавец-человек, великий артист и могучий работник, воспитатель артистов», — пишет Горький из Сорренто, утверждая значение Станиславского и его театра — «одного из крупнейших достижений русской художественной культуры».

Между тем премьеры новых спектаклей Станиславского встречены критикой более чем сдержанно. Рецензенты упрекают театр в отсутствии социальных (а в действительности, вульгарно-социологических) концепций. В «Мертвых душах» они усматривают «отсутствие той общественно-классовой мотивировки, которая делает всех этих Ноздревых, Маниловых, Собакевичей и др. не просто чудаками и уродами, а продуктами социального распада, классового гниения чичиковской дворянско-монархической Руси». Статья о «Талантах и поклонниках» озаглавлена «Сантиментальный роман», в ней заявлено, что театр исказил Островского, ибо в его трактовке «комедия омерзительных нравов превратилась в лирическую драму». В то же время с этими упреками соседствуют утверждения: «„Мертвые души“ возвращают к наиболее удачным работам МХАТ, когда каждый из участников входит в ансамбль, поражающий своею стройностью»; «Хлопоты Станиславского о воспитании актера не пропали даром, и в „Мертвых душах“ и в „Талантах и поклонниках“ мы вновь обрели образцы замечательного актерского мастерства».