Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Литературная часть объединяет молодых литераторов. Вовсе не обязательно драматургов: театру важно само познание жизни, от которой он был достаточно долго отъединен в заграничной поездке. Театру нужно ощущение той реальности, в которой живут молодые, прошедшие фронты гражданской войны, остро воспринимающие новый, лишь складывающийся быт.

Константин Тренев, до революции составивший себе доброе писательское имя, становится драматургом Художественного театра. Прозаики Леонид Леонов, Валентин Катаев, Юрий Олеша приходят в театр Чехова и Горького, чтобы там постигнуть законы сцены, чтобы также стать авторами Художественного театра.

Марков знакомит Станиславского с молодым писателем, роман которого только что, в 1925 году, напечатан в журнале «Россия». Роман называется «Белая гвардия», автор его — Михаил Афанасьевич Булгаков.

Завлит, режиссеры сидят вместе с Булгаковым над листами бумаги, на которых синим шрифтом «Ремингтона» напечатаны наброски, отдельные явления, сцены будущей пьесы. Пьесы о разгроме белогвардейцев на Украине, о смутной, тревожной жизни Киева в годы гражданской войны, когда интеллигентская семья Турбиных ощутила конец, безвозвратность всего уклада прежней жизни, когда судьбы людей запутались, когда неведом стал не только грядущий месяц — грядущий день.

В многоплановом, населенном многими людьми романе театр помогает писателю выделить несколько главных лиц и главных судеб, проследить их, перевести из широкого прозаического повествования в диалог, в короткие сценические действия. Булгаков оказывается прирожденным драматургом, влюбленным в театр, остро ощущающим его действенность, особенности его речи-диалога, его ритма, сплетение в нем разных искусств.

До приглашения в гостеприимную литературную часть Художественного театра, до прихода к Станиславскому он уже мечтал о театре, о движении своих героев по сцене, подсвеченной рампой, перед затихшим зрительным залом:

Прошли долгие месяцы, прежде чем фигурки окончательно отделились от страниц романа и «коробочка» увеличилась до размеров сцены с белым силуэтом чайки на занавесе. Но сразу же совпала одержимость молодого писателя с одержимостью основателя Художественного театра, у которого «коробочка» сцены определила жизнь. Булгаков не просто пишет пьесу — он пишет пьесу для Художественного театра, для «второго поколения» — ровесников и друзей, избирает ее героями людей одной семьи, жизнь которых совпадает с днями революции, днями главного выбора, неизбежного для всех.

В финале герои спектакля, офицеры-белогвардейцы, слушают звуки «Интернационала» — в Киев входят красноармейские полки. Офицеры не бежали с белой армией, не стали эмигрантами — они встречают новое и хотят найти себя в новой России. Ожидают преобразования России, сознавая, что «сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе».

Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмотров. Напротив, он принимает все, найденное режиссурой и молодыми актерами, вчерашними студийцами, радуется найденному ими и закрепляет его.

Марков вспоминает просмотр Станиславского в марте 1926 года: «Этот показ был торжеством не только молодежи, но и торжеством Станиславского. Его радость росла от сцены к сцене. Он плакал, смеялся и радовался, так как увидел в исполнителях „Турбиных“ тех, кого тревожно ждал, о ком почти мечтал, — он увидел артистическую смену…»

«Выдержали экзамен на чин», — любовно подсмеивается над молодежью Лужский, хорошо знающий, что нередко после таких просмотров Константин Сергеевич все начинает заново. Сейчас он говорит: «Поздравляю. Мне здесь делать нечего». Но еще до начала следующего сезона, в августе 1926 года, зовет к себе давнего верного помощника Лужского, молодых — Судакова, Маркова, автора пьесы Булгакова. «Разработали весь план пьесы, зафиксировали все вставки и переделки текста. Константин Сергеевич объясняет всю пьесу по линии актера и режиссера» — так отмечена эта встреча в дневнике репетиций.

В сентябре Станиславский увлеченно работает с исполнителями. Помогает актрисе понять самочувствие женщины, узнавшей о смерти брата, а в следующем действии — пережить радость любви, счастливого объяснения с поклонником, который от полноты чувств обнимает рождественскую елку. Помогает Яншину найти место своего образа в общем решении спектакля.

Незабываем для Яншина приход к нему Станиславского перед выходом его на сцену.

Эта «атмосфера революции» определяла всю работу Станиславского над спектаклем, в котором так важна была для него тема решающего выбора — выбора своего пути в новом мире.

Именно это и явилось «сверхзадачей» работы над спектаклем «Дни Турбиных» — над спектаклем Станиславского, потому что тема неизбежности революции и неизбежности выбора в революции определена всем его личным опытом и потому что все участники идут по дороге, указанной Станиславским. «Дни Турбиных» — целиком спектакль «второго поколения», которое воспитано на уроках «системы», полностью принимает ее. Спектакль молодых, в среднем — двадцатипятилетних актеров; Николай Хмелев, Вера Соколова, Борис Добронравов, Марк Прудкин, Иван Кудрявцев, Михаил Яншин, Виктор Станицын, Владимир Ершов — не просто исполнители его, но его творцы. «Турбиных» ставит режиссер, вышедший из актеров «второго поколения», Илья Судаков, — он фиксирует мизансцены, предлагает решение достаточно сложных и важных массовых сцен. Но можно назвать «Дни Турбиных» коллегиальной работой, в которой равны все ее участники, объединенные верой в то, что они должны отобразить «жизнь человеческого духа» в дни революции.

Поэтому «Дни Турбиных» — спектакль Станиславского. Спектакль того совершенного ансамбля, в котором сливаются исполнители центральных ролей и безымянных мальчишек-юнкеров.

Художественный театр создает камерно-психологический спектакль, в котором силен «эффект присутствия»: зрители словно входят вместе с гостями в уютную гостиную Турбиных с кремовыми шторами, со старинными часами, играющими менуэт. В этой гостиной играют на гитаре, поют «домашними» голосами, ухаживают за прелестной рыжеволосой Еленой, и улыбается всем разомлевший от этого тепла и уюта житомирский кузен Лариосик: «Не могу выразить, до чего мне у вас хорошо…» Легкие комедийные диалоги Булгакова блистательны в исполнении Добронравова (Мышлаевский) и Яншина (Лариосик), Соколовой (Елена) и Прудкина (Шервинский). В то же время тишина эта непрочна, веселье недолгое. Тоскливо напевает юнкер Николка (Кудрявцев): «Туманно, туманно, ах, как все туманно», раздаются артиллерийские залпы вдали, гаснет электричество, и при колеблющемся свете свечей звучит голос полковника Турбина — Хмелева: «В России, господа, только две силы — большевики и мы. Мы еще встретимся… Пью за встречу, господа!»

Белый офицер в эту пору — объект плакатного, двухмерного изображения. Генерал-каратель, полковник, который занимался мордобоем и гнал солдат на убой, а потом сбежал с красновскими или с деникинскими полками. Профильный силуэт, нафабренные усы, ненавистные погоны, нагайка или револьвер в руке — и огромный красноармеец, который дает пинка офицеру.

Изображение закономерное и уже привычное взрывается Художественным театром. Он избирает для воплощения характеры самые сложные. Для Булгакова, для Станиславского, для актеров Турбины и те офицеры, которые собираются в их доме за именинным столом, которые спасают отчаявшихся юнкеров, — не шкурники, не трусы, не тупицы, а храбрые, честные люди. За темой офицерства встает другая, очень важная в самой русской действительности, в русском искусстве тема интеллигенции, которая должна избрать свой стаи и свой путь.

Так камерный спектакль приобретает черты эпические, так жизнь одной семьи сливается с великим историческим процессом, в котором неизбежна гибель белой гвардии и победа народа. Поэтому и палитра спектакля не ограничивалась психологизмом и лирикой.

Открыто сатиричны, подчеркнуто театральны сцены бегства гетмана Скоропадского и штаба петлюровцев. Трагически монументальна сцена «В гимназии». Художник Николай Ульянов, работавший когда-то в Студии на Поварской, делает макет парадной лестницы, высоких окон, в которых вспыхивает зарево. Коробочка макета увеличивается до размеров сцены — толпа растерянных мальчишек-юнкеров мечется по мраморным ступеням, сбивается на нижней площадке, а сверху Алексей Турбин — Хмелев говорит резко, сухо и спокойно: «…белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!.. Срывайте погоны, бросайте винтовки и немедленно по домам!»

Сцена решена в лучших традициях Станиславского — абсолютная правда сочетается с абсолютной театральной выразительностью. Разбегаются последние защитники «единой и неделимой» России. Силуэтом темнеет фигура полковника Турбина на белой лестнице; сухо щелкает одинокий выстрел, полковник падает — лежит на ступеньках лестницы. Луч прожектора освещает его лицо. Отстреливаясь, пригнувшись, убегает младший брат. На площадке лестницы — петлюровские полковники, сотники; победным маршем гремит. «Ой, яблочко, куда котишься…»; белых сменила новая, недолгая власть.

В следующем, финальном действии в квартире Турбиных будет гореть елка, будет накрыт праздничный стол, будут продолжаться объяснения в любви, несчастья несуразного кузена, переехавшего из Житомира в Киев, чтобы найти там «тихое пристанище». Трагедийные сцены не сменяются эпизодами комическими — они сплетаются, сплавляются, как то было в чеховских спектаклях. Не случайно постоянные зрители Художественного театра вспоминают именно Чехова — новый спектакль, первый спектакль Художественного театра о революции, исходит из тех спектаклей, продолжает их.

Продолжение, развитие традиций — принцип Станиславского. Далеко не все принимают его в двадцатые годы. Вокруг «Турбиных» клубятся дискуссии, споры. Спектакль МХАТ сравнивают со спектаклем Малого театра «Любовь Яровая», поставленным в том же 1926 году. Сравнивают к полной невыгоде Художественного театра: в спектакле Малого театра противостоят друг другу люди, делающие революцию и противоборствующие ей; в Художественном театре — только Турбины, которые обдумывают свою жизнь, боятся будущего и принимают его. Но спектакль живет и живет на сцене Художественного театра — переходит в тридцатые годы, в сороковые, и чем дальше, тем более точно воспринимает его зрительный зал, тем нужнее ему становится рассказ о людях поверженного лагеря, принявших революцию. Герои спектакля остаются в памяти зрителей навсегда, как образы всех лучших постановок Художественного театра.

Статьи о «Турбиных» называются: «Досадный пустяк», «Кремовые шторы»… Внутри театра после премьеры ясно ощущение — это начало новой жизни, работы над пьесами, отображающими уже непосредственно сегодняшнюю жизнь. Еще идут диспуты в Доме печати, в клубах, где упрекают МХАТ в объективизме, в прямом сочувствии белогвардейцам, а Станиславский уже увлечен работой над новыми современными пьесами. В 1926 году пишет: «Мы пережили в этом году очень трудный, но дружный сезон, который я назвал бы в жизни нашего театра вторым „Пушкино“». Следующий, 1927 год становится для Станиславского годом новых великих спектаклей, в которых сливаются поколения истинного Художественного театра, сумевшего сохранить себя и обновить себя.

В 1927 году Станиславский ставит «Женитьбу Фигаро» Бомарше. Как всегда, он думает о том, чтобы спектакль не был «тенденциозным», то есть чтобы тема его раскрывалась органично, в полном слиянии с авторским замыслом. Поэтому он озабоченно пишет художнику будущего спектакля А. Я. Головину: «Пьеса нам разрешена в известном уклоне. Она во что бы то ни стало должна быть революционной. Вы понимаете, как опасно это слово и как оно граничит с простой пошлой агиткой». И продолжает, апеллируя к самой пьесе: «К счастью, само произведение по своей сути либерально, и потому мы могли без компромисса пойти на это требование. Нам нужно только смело и ярко выметить основную артерию пьесы».

Именно потому, что его увлекает «известный уклон» пьесы, народность ее, никак не меньшая, чем в «Горячем сердце», он в том же письме неудержимо, радостно фантазирует на тему — «роскошные граф и графиня» и бедная свадьба Фигаро, не во дворце, а где-то на заднем дворе, крестьянские подарки гостей, «наивная роскошь шаферов и шафериц, пискливая флейта и волынка деревенских музыкантов». Все видит в реальности и на сцене, в той тональности, которую предлагает спектаклю утонченно пышный Головин.

У автора местом действия обозначена Испания. Станиславский решительно протестует — он видит французский замок, изнеженного графа, который скучает в глуши, одаряя вниманием молоденьких поселянок. Поселянки должны быть француженками — в работе с актрисами Станиславский вспоминает свою бабушку Мари Варлей, на каждой репетиции так произвольно меняя ее черты, что бабушка становится для актеров лицом фантастическим: «У моей бабушки за каждым кустом сидел лакей»… «Однажды в бабушку был влюблен граф»…

В год десятилетия Октября Художественный театр показывает комедию Бомарше с актерами «второго поколения» в центральных ролях. Исполнители ролей служанки Сюзанны и бывшего цирюльника, ныне графского камердинера Фигаро, садовника Антонио и пажа Керубино, графа и графини, их свиты и крестьян существуют на сцене с той полной верой в ежеминутно меняющиеся обстоятельства «безумного дня», с той полной правдой собственных «аффективных воспоминаний», на которых построена жизнь образа, и с той определенностью, отточенностью действий в каждом сценическом «куске», которых так добивался режиссер.

«Второе поколение» лишено настороженности по отношению к «системе», свойственной в девятисотых — десятых годах некоторым сверстникам Станиславского: молодые пришли в театр как его ученики, и это ученичество длится всю их жизнь, не кончаясь со школой. «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро» — спектакли учеников Станиславского, сочетающих абсолютную правду своего сценического существования с совершенством театральной формы, с воплощением стиля данного спектакля, гармонически сочетающего замыслы драматурга, режиссера, художника, всех актеров. Оттого решение Станиславским классических комедий представляется зрителям двадцатых годов совершенным во всех своих компонентах. «Горячее сердце» немыслимо вне ярчайших, театрально преувеличенных, в то же время исторически точных, реальных в основе своей декораций Крымова; «Женитьба Фигаро» немыслима вне ярчайших и в то же время изысканных декораций Головина, который понял, принял, претворил замысел Станиславского, соединил в едином решении версальскую роскошь хозяев замка и простую жизнь «задворок», народа, который истинно трудится и истинно веселится.