Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Снова радостно шумела толпа, Васька продолжал «агитировать» пленного солдата, потом вскакивал на карниз крыши, приплясывал, Запевал частушки о Колчаке: «Погон свалился, правитель смылся», — толпа подхватывала разудалый припев: «Эх, шарабан мой…»

«Триумфальным спектаклем» назвал Луначарский «Бронепоезд» Художественного театра. Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства — искусства социалистического реализма. Это был триумф Станиславского. «Бронепоезд» не только стоит в одном ряду с лучшими спектаклями советского театра, но становится явлением более широкого ряда — явлением всей советской культуры, как «Тихий Дон» и «Василий Теркин», как фильм «Чапаев» и симфонии Шостаковича.

В афише спектакля «Бронепоезд 14–69» не было в двадцатые годы имени Станиславского. Он считал, что провел только одиннадцать репетиций, что спектакль — создание учеников, принадлежит ученикам. Истинным ученикам — продолжателям его дела.

С этими учениками Константин Сергеевич работает над другими пьесами.

Когда он одновременно с «Бронепоездом» репетирует старинную мелодраму «Сестры Жерар» («Две сиротки»), действие обретает полную психологическую достоверность, и, как всегда, в этой достоверности ищется новая театральная выразительность. Молодые актеры играют бесчисленные этюды, отыскивая в них «истину страстей» добродетельных сироток, злодеев-аристократов, сыщиков, бандитов. Молодые актеры очень стараются быть естественными, «переживать» все обстоятельства мелодрамы.

Полицейский Пикар должен усыпить дядюшку Мартэна (его играет Владимир Михайлович Михайлов). Актер В. А. Вербицкий вполне правдоподобно изображает Пикара, подсыпающего снотворное Мартэну. Станиславский отстраняет молодого исполнителя — сам становится Пикаром.

Разумеется, в спектакле сцена полицейского и Мартэна должна была занять несколько мгновений. Но урок Станиславский дал ученикам такой, что запомнился навсегда. Причем его основная задача — вовсе не делать молодых пассивными, хотя и восхищенными зрителями импровизации, разыгранной старшими, но участниками этюдов, теми действующими лицами, какими только и должны быть герои спектаклей Художественного театра.

Подчас количество репетиций многократно превышает количество спектаклей. Двадцать раз идет «Унтиловск» Л. Леонова, которому предшествует сто восемьдесят одна репетиция, восемнадцать раз идут поставленные в том же году «Растратчики» В. Катаева — спектакль, который имел сто репетиций. Свершениями, гениальными уроками становятся здесь сами репетиции.

Об этих спектаклях нельзя сказать привычно — «театр работает над пьесами», — это предполагает готовые, законченные пьесы, небольшие изменения, которые театр может предложить драматургу.

Об этих спектаклях вернее сказать — «театр работает пьесы», то есть принимает самое непосредственное участие в создании литературных произведений, которые должны воплотить новый жизненный материал, требующий форм, отличных от сложившихся форм драматургии. Нет резкой черты между появлением пьесы и созданием спектакля — «Дни Турбиных» и «Бронепоезд», «Унтиловск» и «Растратчики» создаются в теснейшем совместном творчестве писателей и театра.

Повесть Катаева «Растратчики», по которой написана пьеса, — искусно рассказанный бытовой анекдот о мелких служащих, ограбивших кассу своего учреждения и сбежавших из московских коммунальных квартир в провинцию, в захолустье, где бестолково тратят ворованное. Станиславский, не знающий, что такое дверь со множеством звонков и кухонные скандалы из-за примуса, не знающий и современной провинции, гениально показывает, подсказывает актерам образы пожилого бухгалтера и бухгалтеровой жены, «совслужащих», торговок, нэпманов. Он видит в инсценировке возможность создания спектакля гоголевских масштабов, но сюжет анекдота не выдерживает такой «сверхзадачи». — спектакль получается громоздким, перегруженным деталями, недолговечным не по обстоятельствам — по сути своей. Но сами уроки репетиций Станиславского будут великой школой для молодых исполнителей, — об этом прекрасно расскажет впоследствии в книге «Станиславский на репетиции» молодой «коршевец» Топорков, пришедший в Московский Художественный театр в 1927 году.

Пьеса Леонида Леонова «Унтиловск» также увлекла Станиславского. Ему интересны «унтиловские человеки», обитатели затерянного в снегах городишка, с их сонным бытом, с их витиеватыми беседами, с их страхом перед неотвратимыми переменами в жизни. Станиславский пристально искал «леоновское» в характерах, в самой стилистике пьесы; Леонов постигал «мхатовское» на репетициях, в живом общении с актерами.

Работа над спектаклем шла долго; давно начатая, она была прервана выпуском «Бронепоезда», после которого было трудно возвращаться к «унтиловцам». Тогда Станиславский неожиданно попросил устроить еще раз… чтение пьесы. По описанию режиссера спектакля В. Г. Сахновского, это необычное чтение проходило так:

Рассказ Сахновского достоверно-интересен не только реальностью работы Станиславского над пьесой Леонова, но и направленностью этой работы, которая так изменилась сравнительно с прошлыми годами.

В факте обсуждения, на которое приглашен такой широкий круг людей, проявляется изменение самой жизни, соотношения театра и общества. Изменилось понятие театральной среды, изменилось сознание своей ответственности и своих целей. Огромна задача советского театра — воплощение темы революции, строительства социализма. Станиславский активно заинтересован в решении этой задачи, и его заинтересованность сочетается с встречным интересом, доброжелательностью и помощью.

Станиславский радуется такому широкому обсуждению пьес, какое было невозможно в старом театре. Участники этих обсуждений отлично знают жизненный материал, отображенный в современных пьесах. А именно эти знания нужны Станиславскому; вне реальности, ее масштабности, ее диалектики, вне ощущения исторического потока и необратимости исторического потока его творчество существовать не может. Поэтому так увлеченно прислушивается Станиславский к тому, что сказал на обсуждении или после спектакля член ЦИК или рабочий бывшей алексеевской фабрики, которому дан бесплатный билет на «место ударника».

Погоня за количеством спектаклей всегда отталкивала Станиславского, сейчас она кажется ему недопустимой: новая драматургия лишь начинается, новые формы театра лишь ищутся, и органичность этого процесса нельзя нарушать. Непременно должен быть широким круг молодых писателей, но отбор их пьес должен быть самым взыскательным. Станиславский хочет ставить только те произведения, которые глубоко воплощают современность, и работать над ними столько времени, сколько нужно для перевода литературного произведения в сценическое.

Приближающееся тридцатилетие своего дела — Художественного театра — Станиславский встречает как великий советский режиссер, для которого рубеж революции оказался рубежом нового, прекрасного расцвета искусства. Встречает тридцатилетие театра как великий его актер, совершенно выразивший принципы русской реалистической школы переживания и углубивший их. Продолжающий работу в оперном театре. Продолжающий работу над давно задуманной книгой, в которой он хочет изложить основы своей «системы», создать руководство для работы актера над образом (сначала — в процессе переживания; затем — в процессе воплощения), хочет помочь каждому актеру в каждой его работе, — не только тем, с кем он занимается сам в театре и дома, в Леонтьевском переулке. Но в 1928 году он последний раз выходит на сцену.

Он очень давно не играл новых ролей — вернее, он бессчетно играл их на репетициях, показывая другим, как видит он их образы. Но на сцене Художественного театра играл любимые старые, отобранные во времени, словно не подвластные времени роли. Астрова, Гаева, Рипафратту. Благоговейно готовился к возобновлению «Дяди Вани» в 1926 году, и выход его в роли Астрова — радость не театра-музея, но живого театра. Будущий историк театра и критик А. П. Мацкин видел его в 1927 году в этой роли, видел на сцене впервые:

Дата двадцатилетия театра пришлась на конец октября 1918 года, совпала со временем, когда она осталась незаметной для всех, в том числе — для самих основателей театра.

Четверть века труппа МХАТ встретила в Париже. Накануне юбилейного дня — чтобы не опоздала — Станиславский послал телеграмму в Москву Немировичу-Данченко: «После 25-летнего духовного родства сегодня, как никогда, вспоминаем Вас и всех близких нашей душе людей. Тяжело встречать этот день врозь. Все в один голос кричим: в Москву, в Москву! Шлем Вам, всем дорогим товарищам-юбилярам и всему театру горячую благодарность за прошлое, настоящее и твердо верим в возрождение русского искусства в будущем». В ноябре шлет в Москву благодарность за то, что Совнарком ему «пожаловал звание Народного Артиста», и благодарность Малому театру за звание почетного члена.

Тридцатилетие театра проходит в Москве. 27 октября 1928 года открывается занавес Художественного театра: на сцене — юбиляры, в центре — основатели театра. Луначарский вспоминал, как еще в юности смотрел «Царя Федора»: «Целую ночь после этого передо мною плыли иконописные лики, великолепные парчовые пелены, глаза и губы, полные страсти, печали и гнева». Луначарский произносит торжественную речь о пути театра. Читаются приветствия. Станиславский говорит, уподобляя себя и Немировича-Данченко мужу и жене: «Он — скромная супруга, а я — не сидящий дома муж». В ответной речи Владимир Иванович будет доказывать, что роль «скромной супруги» подходит, скорее, Станиславскому. Впрочем, шутливые крики — «Горько», обращения к «дражайшей половине» остаются фоном главных тем выступлений «супругов». Станиславский обращается к правительству с благодарностью за помощь и заботу, за то, что Художественный театр «нормально, органически эволюционировал» после революции. Он говорит о громадных целях искусства будущего: «Искусство создает жизнь человеческой души. Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене. Театр не должен подделываться под своего зрителя, нет, он должен вести своего зрителя ввысь, по ступеням большой лестницы. Искусства должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные». Снова вспоминает щепкинские традиции и напоминает, что театр коллективен, что он жив в союзе с драматургией, что театр может жить только в единении с литературой.

Двадцать девятого в Художественном театре идет торжественный спектакль — отдельные сцены из «Царя Федора», «Братьев Карамазовых», «Бронепоезда 14–69», из «Трех сестер». Станиславский входит в гриме Вершинина в гостиную Прозоровых. Внимательно вглядывается в сестер близорукими глазами. Вспоминает Москву, рассматривает рамочку, которую выпилил Андрей Прозоров. Произносит: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной». К концу акта началась боль в сердце, усилилась, стала непрерывной. Он доиграл сцену — сел за именинный стол Прозоровых, попросил разрешения прийти к ужину. Когда закрылся занавес, из зала вызвали профессора Егора Егоровича Фромгольда. На диване лежал человек в мундире подполковника артиллерии, с белым лицом, на котором выступил пот.

Занавес с чайкой открыл синее небо, колокольню, партизан, сгрудившихся на крыше. Константин Сергеевич медленно вышел из своей уборной, медленно спустился по лестнице.

Старый извозчик привычно ждал у подъезда, рядом с автомобилями. Пролетка свернула из Проезда Художественного театра на Тверскую, с Тверской — в Леонтьевский переулок. Станиславский долго поднимался по деревянной лестнице. Врачи констатировали не только грудную жабу, но инфаркт сердечной мышцы. Сердце билось слабо и неровно, част и слаб был пульс. Врачи дежурили у постели несколько дней; началось улучшение, отпустили боли. Через неделю приступ повторился. В газетах печатались бюллетени о его здоровье, всякие посещения были запрещены, тишина в доме нарушалась лишь распоряжениями врачей, шорохом шагов медсестер.

Три месяца Станиславский лежал в постели, не вставая, благоговейно принимая лекарства, отсчитывая капли, относясь с опаской к незнакомым препаратам, расспрашивая врачей о назначаемых процедурах и вообще о болезнях, следя за выражением их лиц, так как думал, что на этих лицах он все читает. Повторялось то, что описал Сулержицкий в 1910 году, в письме к Горькому. Тогда Станиславскому было сорок семь лет, сейчас — на восемнадцать лет больше. Болезнь не проходит, но входит в него, не дает забыть о себе, подчиняет течение дня; ему нельзя волноваться, нельзя принимать людей. Ритм жизни определяется уже не театром — болезнью, страхом боли, удушья; нужна тишина, нужна легкая диета, нужно заботиться о желудке так, как заботилась маманя, нужно пить лекарства, исполнять предписания профессоров, собирающихся время от времени на консилиумы, и ежедневных врачей, внимательных к больному.

И все же тяжкая болезнь, наследственная мнительность, заботы Марии Петровны, прислуги, тишина, покой, прием лекарств не подчиняют и не порабощают. Ритм болезни перебивается могучим ритмом жизни театра, сезона, премьер. Первого марта 1929 года, во время премьеры «Бориса Годунова», в Оперный театр на Дмитровку приходит письмо:

Письмо наставляет, советует, предостерегает: «…помните, что успех спектакля создается не премьерами, а рядом повторений и временем». Бесчисленны приветы и пожелания всем мастерам; Сергею Ивановичу, Юрию Алексеевичу, Маргарите Георгиевне — десятки имен-отчеств перечисляются в письме: «Каждого поодиночке — приветствую и, кого можно, — крепко обнимаю. К. Станиславский».

Через две недели Любовь Яковлевна Гуревич получает письмо:

Он снова благодарит за помощь в работе над книгой о жизни в искусстве — книга только что вышла вторым изданием в издательстве «Academia», и автор сообщает, что он заказал специальный переплет для экземпляра, который пошлет «крестной литературной матери»: