Фитополис. Город жизни: читать начало книги онлайн

Вы все еще не верите, что это так? В 2022 году мы с Джованни Алои, профессором Школы Чикагского института искусств, изучающим изображение природы в современном искусстве, обсуждали, насколько слеп изобразительный мир в отношении растений. Тот наш разговор был связан с его работой над книгой о Люсьене Фрейде, приуроченной к столетию со дня рождения художника. За свою жизнь он создал не менее ста прекрасных картин или рисунков с растениями, но не будь книги Джованни Алои[8], которая привлекла к ним внимание критиков и общественности, да и то в связи с круглой датой, никто не вспомнил бы об этой вовсе не маргинальной части его творчества.

Рассмотрим «Натюрморт с алоэ» (1949): на белом столе изображены саженец алоэ и рыба. Алоэ, недавно выкопанное из земли, демонстрирует голые корни: обычно скрытая часть растения вызывающе предстает перед нашим взором. Растение, лишенное земли, рыба, лишенная воды: два живых существа, помещенных в среду, делающую невозможным их выживание. Помню, когда я впервые увидел эту картину, я задумался, что могло бы стать эквивалентом этого состояния для человека: может быть, нужно нарисовать тело, лежащее на дне моря. Как бы то ни было, картина прекрасная, и это всего лишь одна из ста работ, на которых Люсьен Фрейд изображает растения. Великолепный и никому не известный пласт живописи. Равнодушие, которое к нему питает критика, сближает произведения Фрейда с произведениями любого другого художника, которому вздумалось сделать объектом творчества тра́вы, цветы, деревья и прочие растения. Несомненно, если бы Фрейд писал только их, никто бы и не подумал отмечать сто лет со дня его рождения. Даже мир искусства порабощен незыблемым представлением, будто природа устроена иерархически, человек – на вершине пирамиды, а растения, вместе с камнями и другими неодушевленными предметами, – у основания.

Изображение растений, пейзажей, животных, отдельных персонажей и, наконец, групп людей или выдающихся личностей – вот иерархия жанров живописи согласно теории придворного историка Людовика XIV Андре Фелибьена, сформулированной в 1668 году: «Тот, кто создает прекрасные пейзажи, выше того, кто изображает только фрукты, цветы или ракушки. Кто рисует живых животных, ценится выше, чем тот, кто запечатлевает лишь мертвое и неподвижное; а поскольку тело человека – самое совершенное творение Бога на земле, несомненно и то, что тот, кто, подражая Богу, изображает человека, превосходит всех остальных. <…>…Художник, который рисует только портреты, еще не достиг высочайшего совершенства в живописи и не может претендовать на честь, которой заслуживают более искусные мастера. Для этого нужно перейти от изображения одного человека к изображению нескольких людей; нужно взаимодействовать с историей и преданиями; вам до́лжно показывать великие дела, как делают историки, или приятные вещи, как делают поэты; поднявшись еще выше, необходимо через аллегорические сюжеты изображать добродетели великих людей и высшие тайны, будто покрывая их вуалью предания»[9].

Согласно этой теории живописи, натюрморты, на которых изображены в том числе и растения, томятся в самом низу иерархической лестницы, их создание – ничто по сравнению с высочайшим мастерством, необходимым для написания человеческих портретов.

История западной цивилизации отличается упорным безразличием к подавляющему большинству живых существ. Века идут, но, стоит кому-то увлечься растениями, избрать их объектом исследования, изображения, описания, он по-прежнему обречен на обесценивание. Та же участь постигла бы и Люсьена Фрейда, если бы его творчество ограничивалось растительной тематикой. Бананы, чертополох, помидоры, цикламены, папоротники, нарциссы, лимоны, юкки, лютики – Фрейд рисовал растения на протяжении всей жизни, но ни одна его работа, вдохновленная ими, не вызвала ни малейшего интереса. До книги Алои единственным упоминанием в критике об этих картинах Фрейда оставалось высказывание Лоуренса Гоуинга о юкке, изображенной на «Интерьере в Паддингтоне» (1951). Гоуинг пишет: «Это одно из самых запоминающихся растений в горшках в истории современного искусства»[10], но не развивает эту мысль, не объясняет, в чем же его особенность. С нас, читателей, довольно и общего упоминания. По моему мнению, как и по мнению всех, кто имеет дело с растениями, это крайне несправедливо.

Так, начиная с Аристотеля, древняя концепция лестницы жизни радостно преодолела все эпохи, проникла во все виды человеческой деятельности, оставаясь безразличной к любым научным открытиям, которые с каждым годом доказывают, как много удивительных способностей есть у растений и других нечеловеческих существ, населяющих эту планету.

2. Город людей

Архитектуру также не обошли эти всеобщие антропоцентрические установки. И не могли обойти. По сути, строительство – один из наиболее «человеческих» видов деятельности, родившийся из необходимости удовлетворять определенные биологические потребности, такие как защита от опасных природных явлений. В силу обстоятельств архитектура во всех своих проявлениях развивается исключительно вокруг человека. Уильям Моррис писал: «Под архитектурой я привык понимать союз искусств <…> Это действительно большая тема, ибо она требует внимания ко всему внешнему окружению человеческой жизни. Мы не можем уйти от нее, не можем от нее отвернуться, даже если и захотим, покуда продолжаем принадлежать цивилизации, ибо архитектура означает формирование и изменение самого облика нашей земли в согласии с человеческими потребностями – всюду, кроме необитаемых пустынь»[11][12]. Таким образом, невозможно быть частью цивилизации и отмахнуться от архитектуры, а вместе с ней и от человеческих потребностей, определяющих облик и функционал наших городов.

Главная артерия, зеленые легкие, лицо города, его сердце, костяк, нервная система, мозговой центр, кожа – несложно заметить, что все эти выражения, часто используемые при описании городов, подчеркивают, что наши тела и города устроены сходным образом, а также какую важнейшую роль играют знания о человеческом теле при обустройстве города. Архитектура на протяжении всей своей истории согласуется с его размерами и пропорциями. Здания служат для этого тела укрытием, внутри них телу предстоит передвигаться, поэтому вполне естественно, что именно на него ориентируются архитекторы, определяясь с размерами, устройством, материалами будущего строения.

Откройте любой учебник по этой дисциплине или просто загляните в правовые нормы, регулирующие размеры жилья, и вы поймете, что представить архитектуру вне антропоцентризма невозможно. С учетом человеческого роста входная дверь должна иметь высоту около 2,05–2,1 м; поскольку ширина плеч мужчины составляет около 0,55 м, проем должен быть не менее 0,6 м в ширину; вытянутая рука мужчины имеет длину около 0,72 м, и чтобы он мог свободно поднять ее, нужно примерно 1,12 м, поэтому достаточно удобный и просторный коридор должен иметь ширину не менее 1,2 м. Подобные сведения, доказывающие центральное положение человека не только в архитектурном проектировании, но и в нашем восприятии города, можно найти всюду. В этом представлении никто еще ни разу не смел усомниться, а в эпоху Ренессанса оно достигло пика своей теоретической разработанности в рисунке Леонардо «Витрувианский человек», названном в честь римского архитектора Марка Витрувия, на «Десяти книгах об архитектуре» которого воспитывалось множество поколений архитекторов вплоть до XIX века.

Витрувианский человек – это буквально изображение человека как меры всех вещей: это человек с совершенными пропорциями, вписанный в две идеальные фигуры – круг и квадрат. Круг – символ неба, а квадрат – символ Земли. Таким образом, человек становится символом единения микрокосма и макрокосма[13]. Леонардо указывает на рисунке пропорции своего человека в сравнении с универсальными гармоническими соотношениями, используемыми, к примеру, при постройке колонн: так, расстояние «от верхней части груди до корней волос» витрувианского человека составляет одну седьмую его роста, а в «Десяти книгах об архитектуре» Витрувий пишет: «Последующие поколения <…> установили высоту дорийской колонны в семь диаметров ее толщины»[14]. Таким образом, не только сами размеры, но и их взаимосвязь, пропорции человека следует принимать как меру всех вещей.

И не думайте, что витрувианская идея человека как единицы измерения осталась в далеком прошлом. В 1950 году в книге «Модулор»[15], обложка которой в детстве показалась мне настолько красивой, что я счел все книги волшебными и влюбился в них, Ле Корбюзье привел шкалу пропорций, основанную на измерениях человеческого тела (рис. 2). Это увлекательная история. Во-первых, само название книги и шкалы «Модулор» раскрывает архитектурную концепцию Ле Корбюзье: это слово образовано от французских слов module (модуль) и or (ср. section d’or – золотое сечение) и отражает желание автора создать инструмент, сводящий пропорции человеческого тела к так называемому золотому сечению – широко распространенному в природе соотношению величин, воспринимаемых человеческим глазом как приятное. Ле Корбюзье, как и любой архитектор испокон веков, знал, что использование золотого сечения позволяет создавать удачные с эстетической точки зрения проекты. Поэтому он разделил человеческое тело на три части, границы которых проходят на уровне стоп, солнечного сплетения, головы и пальцев поднятой руки: соотношение их соответствует золотому сечению (значение равно 1,618…) и создает два так называемых ряда. В основу красного ряда изначально был положен средний рост европейца, в системе Ле Корбюзье равный 1,75 м, высота расположения солнечного сплетения при этом составляет 1,08 м, что полностью соответствует пропорции золотого сечения (если разделить 1,75 на 1,08, получим 1,62). Позднее рост модулора был увеличен до 1,83 м, что привело к увеличению высоты расположения солнечного сплетения до 1,13 (принцип золотого сечения соблюден). В основу второго измерительного ряда, названного синим, Ле Корбюзье положил рост человека с поднятой рукой: расстояние от кончиков его пальцев до пола составляло 2,26 м, а далее из этой величины, используя золотое сечение, можно было получить любое другое измерение человеческого тела.

Рис. 2. «Модулор» – система пропорций, основанная на измерениях человеческого тела, предложенная Ле Корбюзье в одноименной знаменитой работе 1950 года. Эта идея продолжает древнюю традицию, идущую от Витрувия, в которой использование пропорций человеческого тела рассматривается как один из самых надежных способов создания красивого и функционального архитектурного проекта.

Иначе говоря, Ле Корбюзье, создавая «Модулор», придумывает простой в использовании инструмент, предоставляющий «универсальный ряд гармоничных мер для удовлетворения потребностей в измерении, применимый как в архитектуре, так и в механике»[16], и сам в дальнейшем использует его при создании работ. Самая важная среди них, без сомнения, город Чандигарх в Индии (рис. 3) – колоссальный проект новой столицы Пенджаба, который премьер-министр Неру поручил Ле Корбюзье в начале 50-х годов прошлого века. Имея в распоряжении модулор и крайне убедительную идею, которой придерживались Витрувий, Леонардо и Альберти, что форма и устройство человеческого тела идеальны и именно ими следует вдохновляться при проектировании, Ле Корбюзье создал план города с широкими бульварами, образующими сетку, которая делит город на 56 ячеек.

Рис. 3. В 1951 году Ле Корбюзье заказали проект новой столицы Пенджаба – Чандигарха. На первый взгляд план города, созданный Ле Корбюзье, не имеет ничего общего с устройством человеческого тела, но при внимательном рассмотрении между ними можно найти много общего: правительственные и административные здания сосредоточены в «голове» – сером прямоугольнике сверху; главные улицы напоминают артерии; деловой центр расположен в самом сердце города.

На первый взгляд может показаться, что разработчик проекта Чандигарха руководствовался исключительно практическими соображениями и город не имеет ничего общего с устройством нашего тела. Но если мы внимательно изучим его план, то обнаружим, что он воспроизводит изображение человека (или, если пожелаете, животного). Как красноречиво заметил Капил Сетия, главный архитектор городского планирования Чандигарха, проект Ле Корбюзье целиком и полностью опирается на устройство человеческого тела: «Наиболее значимые для столицы сооружения располагаются на месте головы, деловой центр – в сердце, промышленный район – с восточной стороны, образовательный – напротив, и это две руки города»[17]. Три грандиозных здания, которые Ле Корбюзье спроектировал для того, чтобы там разместилось правительство – дворец юстиции, дворец ассамблеи и здание секретариата, находятся в области «головы», именно они контролируют «тело» – все как у человека. То же пишет в «Городах будущего» Питер Холл, кратко пересказывая совещание команды, работавшей над будущей застройкой Чандигарха: «Корбюзье держал карандаш в руке, он чувствовал себя в своей стихии. „Voilà la gare“[18], – сказал он, – „et voici la Rue commercial“[19], – тут он нарисовал первую улицу на рождающемся плане Чандигарха. „Voici la tête“[20], – продолжал он, указывая на большую площадь вверху… – „et voilà l’estomac, le cité-centre“»[21].

Еще до Чандигарха, в 1930 году, Ле Корбюзье задумал проект другого идеального города – La Ville Radieuse[22]. Он так и не был реализован, но и этот город был организован иерархически, по образу человеческого тела. Замысел Ville Radieuse объединяет в себе идею линейного города с абстрактным изображением человека: голова, позвоночник, руки, туловище. Высотные здания расположены там, где голова, а туловище состоит из растянувшихся на гектары жилых районов. Больше всего в этом проекте поражает то, что Ле Корбюзье выбирает антропоморфный подход к проектированию с целью избежать исключительно геометрического чертежа. Геометрическому порядку сетки противопоставляется естественный порядок, подсказываемый биологической аналогией: деловой центр, как и нервный, находится в голове, жилые районы – это легкие, культурный центр – сердце, и, наконец, в ногах размещается тяжелая промышленность.

По словам Ле Корбюзье, именно биология подталкивает к тому, чтобы разделять органы и функции, как в теле, так и в городах, и делает эту идею неизбывным принципом их устройства. В 1960-е годы он писал: «Проект упорядочивает органы, располагает их, тем самым создавая единый организм или несколько организмов. ЭТО БИОЛОГИЯ! Великое новое слово в архитектуре и градостроительстве»[23]. Он был прав, биология – действительно новое слово в градостроительстве, неверно лишь то, что он ограничивал биологию одной лишь животной формой. С другой стороны, Ле Корбюзье был не первым и не последним, кто вдохновился тем, что мы, люди, воспринимаем как верх совершенства, и не только с эстетической, но и с функциональной точки зрения, – нашим телом. Его центростремительное устройство, предполагающее наличие головы, которая управляет одиночными и парными органами, выполняющими каждый свою функцию, на практике можно найти в устройстве любого города на планете. От самых древних до самых новых, будь то Ур, Афины или Рим, современные карты которых расскажут многовековую историю, или любой из многочисленных новых городов, созданных с нуля, с чистого листа, вроде Чандигарха Ле Корбюзье, – любой город более или менее ясно отражает представление, что город должен работать именно так, как работает человеческое тело. В некоторых случаях об этом заявляют открыто, даже явственнее, чем в случае с Чандигархом, в других – это неизбежное следствие тысячелетней истории человечества, а также привязанности к единственной модели организации, которая ему известна.

Возьмем один из самых убедительных примеров антропоморфного города в истории. Им мы обязаны Франческо ди Джорджо Мартини, сиенскому архитектору и теоретику архитектуры, который среди прочего известен тем, что познакомил Леонардо с творчеством Витрувия. Во второй половине XV века Франческо Мартини пишет свой «Трактат о гражданской и военной архитектуре», в котором представлен великолепный проект города, созданный по образу человеческого тела (рис. 4). В примечаниях к проекту Мартини поясняет: «Нужно устроить город, крепость и за́мок, следуя виду человеческой фигуры с поднятыми к голове руками, соблюдая пропорции человеческого тела; на месте головы пусть располагается крепость, а руками будут стены, соединяющие голову со всем остальным. Также следует учесть, что, поскольку тело человека со всеми своими членами имеет совершенные размеры и пропорции, при строительстве храмов, городов, крепостей и замков до́лжно соблюдать те же принципы». Это и есть первые теоретические выкладки, указывающие на необходимость проектировать города по человеческой модели. Проект впечатляет своей наглядностью: голова – это силовой центр (крепость), храм – это сердце, площадь – живот, руки и ноги – оборонительные башни. Представление о городском пространстве, устроенном по образу совершенного человеческого тела, более или менее осознанно всегда будет довлеть над любым архитектором, которого попросят разработать проект нового города.

Рис. 4. Во второй половине XV века Франческо ди Джорджо Мартини пишет «Трактат о гражданской и военной архитектуре», в котором появляется это потрясающее изображение укрепленного города, созданного по образу человеческого тела. Рисунок Мартини в полной мере отражает, насколько крепки наших представления о безупречности человеческого тела, на которых основываются все архитектурные проекты.

Также мы можем рассмотреть множество проектов идеальных городов, начиная с эпохи Возрождения: от Пиенцы до Урбино, от Саббьонеты до Алькаи – бесчисленные попытки вместить в план города, в расположение улиц и площадей ту небесную гармонию, которую Леонардо воплотил в витрувианском человеке. Эта традиция построения идеального города, начавшаяся с «Утопии» Томаса Мора, по-прежнему очаровывает нас: устройство по принципу шахматной доски или звезды, широкие улицы, однотипные по размеру и стилю здания. Так рисование городов стало отдельным жанром: с эпохи Возрождения и до наших дней любой уважающий себя архитектор считает своим долгом изобразить идеальный город. То, что все эти картинки похожи друг на друга, как и настоящие города, кажется, никого не тревожит. Посмотрите на карту: они различаются по форме – это может быть квадрат, звезда с бо́льшим или меньшим количеством лучей или любая другая симметричная геометрическая фигура; в остальном вы увидите одно и то же: одинаково расположенные улицы, которые отходят от центра, где находится здание правительства, церковь, казармы, иногда муниципальные службы. На этом все. Самые изысканные образцы городов предполагают функциональное деление районов: культурный район, промышленный, лечебный и так далее. В общем, старое доброе устройство животного тела подается под разными соусами, но без значительных изменений: все тот же центр-голова, вокруг которого располагаются специализированные районы-органы, необходимые для выживания города. То, что все эти теоретические творения созданы по одной и единственно знакомой нам модели устройства, превращает их всего лишь в незначительные вариации на тему животного тела. Если где-то и появляются новшества, то только в действительно существующих городах. Причина проста: с течением времени живые города становятся порождением выбора сменяющих друг друга поколений, их рост и развитие приобретают гибкий характер, чтобы выйти за строгие градостроительные рамки и вернуться к природному беспорядку, типичному для естественного развития, определяемого эволюцией, которая выбирает среди тысяч вариантов наиболее подходящий.

«Подходящий» – вот основное определение. Эволюция всегда выбирает наиболее подходящий вариант, а не лучший: лучшим одержим лишь человек. Каждый нарисованный город, по мысли его создателя, без сомнения, является лучшим, но спроектировать его с учетом всех деталей так же сложно, как создать полноценный живой организм: здесь действует множество сосуществующих и непредсказуемо меняющихся факторов, потому ни одному градостроителю не стоит считать себя богом. Всякий раз, когда лишенный скромности и сомнений в собственной правоте архитектор примеряет на себя роль творца, выходит плохо. Нарисованные города остаются безжизненными урбанистическими разработками. Теоретическая природа делает их холодными, бездушными, непригодными для живой жизни. Некоторые из этих монстров были построены и заселены, и у них даже есть свои почитатели, но каждый раз, когда я посещаю подобные места, мне они кажутся мавзолеями – грандиозными и монументальными усыпальницами. Рационально обустроенными, но безжизненными. В то время как жизнь города, обеспечивающая его подлинную красоту, протекает параллельно с постоянным выбором наиболее подходящих решений, диктуемым законами эволюции.

Не случайно многие идеальные города, которые сумели перенестись с бумаги в реальную жизнь, обязаны этим не идеалистическим, а практическим соображениям. Однородность пространств, строгое иерархическое устройство, разделение функций между районами, рациональное расположение улиц высоко ценятся в некоторых областях, например, в военной. Вот почему такие города, как Пальманова (рис. 5) или Сфорцинда, не подходят ни для каких целей, кроме военных; это настоящие города-крепости, лучшей формой для которых оказалась звезда – именно так выглядит половина европейских построек этого типа. Другой город-крепость – Земля Солнца, построенная по приказу Козимо I Медичи в Романье, на границе его герцогства, – также нельзя назвать идеальным местом: не случайно большую часть своей истории оно использовалось в качестве тюрьмы, и на тамошних стенах сохранились жуткие надписи заключенных.

Рис. 5. Город-крепость Пальманова был основан в конце XVI века в Венецианской республике для защиты ее восточных границ от турецких вторжений и попыток Габсбургов расширить территорию своего государства в сторону Венецианской равнины. Город имеет форму девятиконечной звезды, 18 блоков крепостной стены располагаются под углом друг к другу, образуя бастионы. Пальманова – один из самых выдающихся примеров идеального города.

Мне кажется неслучайным, что паноптикум – тюрьма, спроектированная в конце XVIII века Иеремией Бентамом и по сути своей также являвшаяся «идеальным» городом, – стал одним из наиболее успешных проектов такого рода в истории (рис. 6). Здание было выстроено вокруг центральной башни и имело радиоцентрическое устройство, что позволяло одному стражнику постоянно наблюдать (optikon) за всеми (pan) заключенными. По мнению создателя плана, это обстоятельство заставляло заключенных воспринимать надзирателя как всеведающего человека и повиноваться.

[8] Giovanni Aloi, Lucian Freud Herbarium [Джованни Алои. Гербарий Люсьена Фрейда], Prestel, München, London, New York 2019.

[9] André Félibien, Conférences de l’académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667 [Андре Фелибьен. Лекции Королевской академии живописи и скульптуры в 1667 году], Léonard, Paris 1668, prefazione, s.i.p.

[10] Lawrence Gowing, Lucian Freud [Лоуренс Гоуинг. Люсьен Фрейд], Thames & Hudson, London 1982.

[11] William Morris, Prospects of Architecture in Civilization (1881), trad. it. Il futuro dell’architettura nella civiltà, in Id., Architettura e socialismo, Laterza, Bari 1963, pp. 3–42: 3–4. Рус. пер.: Моррис У. Будущее архитектуры в условиях цивилизации // Моррис У. Искусство и жизнь. М.: Искусство, 1973.

[12]  Перев. В. А. Смирнова, Е. В. Корниловой.

[13] Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism (1949) [Рудольф Виттковер. Архитектурные принципы в эпоху гуманизма], trad. it. Principî architettonici nell’età dell’Umanesimo, Einaudi, Torino 1964.

[14] Marco Vitruvio Pollione, De Architectura, Edizioni Studio Tesi, Pordenone 1990, pp. 162–163. Рус. пер.: Витрувий. Десять книг об архитектуре. М.: «Архитектура-С», 2006.

[15] Le Corbusier, Le modulor. Essai sur une mesure harmonique à l’échelle humaine applicable universellement à l’architecture et à la mécanique, Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui, Boulogne 1950. Рус. пер.: Ле Корбюзье. Модулор: Mod-1. Mod-2. М.: Стройиздат, 1976.

[16] James Crabtree, Le Corbusier’s Chandigarh: An Indian City unlike Any Other [Джеймс Крэбтри. Чандигарх Ле Корбюзье: индийский город, не похожий ни на один другой], in «Financial Times», 3 luglio 2015.

[17] Peter Hall, Cities of Tomorrow: An Intellectual History of Urban Planning and Design since 1880 [Питер Холл. Города будущего: интеллектуальная история городского планирования и дизайна с 1880 года], Wiley Blackwell, 2014, 4, p. 246.

[18]  Вот вокзал (фр.).

[19]  А вот торговая улица (фр.).

[20]  Вот голова (фр.).

[21]  А вот желудок – центр города (фр.).

[22]  Лучезарный город (фр.).

[23] Le Corbusier, My Work [Ле Корбюзье. Моя работа], The Architectural Press, London 1960, p. 155