Предчувствие счастья: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

От составителей

«Едва я начинаю пробовать говорить о себе, пропадает всякое подобие голоса», — записывает Евгений Львович Шварц в дневнике 2 января 1954 года. К этому дню, однако, им было заполнено уже пятнадцать толстых тетрадей — «счетных книг», которые он начал вести с 9 апреля 1942 года. Дневник, который Шварц вел в 30-х годах, он сжег, уезжая из блокадного Ленинграда. Возможно, что многие страницы дневников 1942–1958 годов являются повторением утраченных записей — именно потому столь живо и ярко написаны воспоминания о детстве и юности. Они вошли в первую из четырех книг произведений и дневников писателя, выпускаемых издательством «Корона-принт» (Е. Шварц. «...Я буду писателем». — М.: Корона-принт, 1999). Детство и юность Евгений Львович Шварц (1896–1958) провел в южном городе Майкопе, который его отец, врач Л. Б. Шварц, выбрал местом жительства, когда ему за революционную деятельность было запрещено проживание в столицах и крупных городах. Воспоминания о детстве пронизаны любовью к Майкопу, столь много давшему Шварцу и в человеческом, и в творческом измерении: сохранившуюся до конца жизни дружбу, горькую, жгучую первую любовь, твердое решение стать писателем. На 1916 годе мемуары прерываются и о событиях 1917–1918 годов в жизни Евгения Шварца мы можем судить лишь по его письмам, адресованным подруге юности Варе Соловьевой. В апреле 1917 года в Царицыне Шварц был призван в армию рядовым студенческого полка, а в августе он уже в военном училище в Москве. В марте 1918 года Шварц сообщает В. Соловьевой из Екатеринодара: «Теперь я прикомандирован к автомобильному батальону до начала занятий в автомобильной школе». В дневниках Шварца нет воспоминаний о революции 1917 года и о гражданской войне. Шварц был лишен тоталитарного мышления, которое не признает нейтралитета, и занял сторону тех, кому нечего было терять и не за что бороться. Они просто жили в своем времени, и не было для них ничего важнее самой жизни. «Мне почему-то невесело рассказывать об этих днях. Получается от этого неверно. Я не могу описать отчетливо, как звон в церкви, все заполняющее чувство радости. С женой я живу не то что плохо, ужасно. Я нищ и вечно голоден. Халайджиева [жена Е. Шварца. — Ред.]... перессорилась со всем театром, и я, конечно, впутался в эти ссоры. Но за всеми этими событиями звенело, как колокол, то тише, то громче, предчувствие счастья». Так описывает Евгений Шварц себя двадцатипятилетнего в дневнике 1952 года.

Предчувствием счастья для Шварца были окрашены все годы — гражданской войны, коллективизации, индустриализации — долгого периода социалистического строительства. Жизнелюбие, юмор и доброта спасли его от драконов и теней сталинского режима.

Театр и сказка в творческой судьбе Е. Шварца были предопределены перипетиями его человеческой судьбы. Первые и не самые удачные пьесы Шварца («Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена», «Клад») пронизаны духом нового, советского быта, и понятно, что без него в те годы пьесы просто не увидели бы свет. Но не будь в этих пьесах духа сказки, волшебства, чуда — не появился бы и любимый нами автор мудрого и веселого «Голого короля», лучшего из написанного Шварцем до 1937 года.

Закончился период ученичества, Шварц стал единственным и непревзойденным мастером нового жанра «сказки для всех».

Евгений Шварц известен в первую очередь как драматург, но именно из дневниковых записей-воспоминаний сложились мастерски написанные отрывки прозы — портреты Корнея Чуковского и Бориса Житкова, мемуары о детстве, зарисовка «Печатный двор». Будь отпущена Евгению Шварцу более долгая жизнь, мы, возможно, читали бы увлекательные «театральные романы» о Театральной мастерской и приключениях самого Шварца в недрах ТЮЗа, повесть о дочери, «физиологический» очерк о нравах коммунальных квартир или сатирический сценарий фильма о братьях-писателях. К некоторым впечатлениям прошедших лет Шварц возвращался не однажды, словно отбирал, отделывал, обрабатывал наиболее интересные из них для печати. Приступая к публикации дневников Е. Шварца, составители попытались объединить мемуарные записи тематически и, по возможности, хронологически.

В эту книгу вошли произведения Шварца, написанные им в 1924–1937 годах, — сказки, пьесы, шуточные стихи. Отобранные для этого издания письма писателя адресованы тем, о ком упоминается в дневниках. Письма и стихи, а также комментарии к ним печатаются по сборнику «Житие сказочника. Евгений Шварц. Из автобиографической прозы. Письма. О Евгении Шварце». — М.: Кн. палата, 1991. Комментарии к произведениям составлены Е. М. Биневичем. В этом издании также использованы примечания к книге «Е. Шварц. Живу беспокойно...: Из дневников». — Л.: Сов. писатель, 1990. Составители искренне благодарны Е. М. Биневичу и К. И. Кириленко за разрешение использовать опубликованные ими материалы.

Дневники

30 августа 1953 г.

Особняк Черновых на бывшей Садовой улице, ныне улица Энгельса в Ростове-на-Дону. Двадцатый год. Театр Театральная мастерская захватил особняк, не без участия хозяев. Дочка их, ее муж, брат мужа — все артисты театра. Старики Черновы забились в одну комнату в глубинах особняка. Изредка покажется в коридоре маленький седой армянин с изумленными, осуждающими глазами и скроется. Зал черновского особняка, большой для богатого дома, превращен был в крошечную театральную залу. А мы, случайно встретившиеся, едва вышедшие из юношеского бесплодного, несамостоятельного бытия, стали профессиональными актерами. И не верили этому. Быт в те дни был сложен.

31 августа 1953 г.

Ростовские мальчики и девочки, знакомые еще с гимназических времен, разных характеров, разных дарований, полные одним и тем же духом — духом своего времени. Сначала собирались они и обсуждали книги и читали рефераты о литературных событиях двух-трехлетней давности. Назвали они свою компанию (это была, конечно, компания вроде тех, что вертелись этим летом вокруг нашего дома) «Зеленое кольцо». Тогда только что прошла пьеса Гиппиус под этим названием о молодежи, которая жаловалась, что «попала в щель истории» и не находит себе места в жизни. И эта компания пыталась от избытка сил найти подобие веры, но пышная и мутная символически-религиозно-философская культура тех дней только манила их, импонировала, но оставалась им в сущности чуждой. Оставались они теми же юношами-подростками, только язык у них был богаче и лучше подвешен. Впрочем, кто знает, как разговаривают они, оставшись одни. Компания эта так и разошлась бы, но в ядре ее подобралось несколько людей, по-настоящему любящих, нет, влюбленных в театр. В 17-м году поставили они «Незнакомку» Блока. В 18-м — уже при нашем участии — «Вечер сценических опытов». Мы — это краснодарская компания, переехавшая в Ростов учиться: Тоня, Лида Фельдман и я[1]. Ставил все спектакли Павлик Вейсбрем, которому только что исполнилось 19 лет. Во второй спектакль, в «Вечер сценических опытов», входили «Пир во время чумы», отрывок из «Маскарада» и отрывок из какой-то пьесы Уайльда, не вошедшей в собрание его сочинений, совсем не помню какой. Вроде мистерии. Вейсбрем говорил вступительное слово, переполненный зал слушал внимательно. Он говорил о счастье действовать и объединять людей. Вот по нашей воле сошлись тут люди, забыли о своих интересах, подчинились искусству. Второй спектакль еще более объединил компанию. Это уже был кружок.

1 сентября 1953 г.

Но и кружок этот, вероятно, распался бы, не сойдись так исторические события. Наиболее определившиеся из молодежи и раньше держались крепко за это дело. Самым любопытным из всех них был Павлик Боратынский, о котором Вейсбрем говорил, что он «человек трагический». Он, как все герои своего времени, был временем порожден и нарушал его законы как хотел. Впрочем, время как раз поощряло к этому роду нигилизма. Он необыкновенно спокойно, весело и бескорыстно лгал, чем восхищал и ужасал меня. Красивый, стройный, спокойный, почти мальчик, с женщинами он был безжалостен, за что они и не слишком обижались. Он и не обещал им ничего другого. Помню, как брезгливо говорил он об одной из наших подруг — артистке, что у нее отвратительно холодные руки. Он подарил ей пятирублевую бумажку с надписью: «На память о безумно проведенной ночи». И она смеялась, и мы тоже. Впрочем, в данном случае я не уверен, что такая ночь была. Но только потому, что холодные руки прекратили его домогательства. Актер он был не просто плохой, а ужасный. Вейсбрем совершил с ним чудо — он очень сильно сыграл Вальсингама в «Пире во время чумы», но и только. И, несмотря на это (или именно поэтому), он страстно любил театр. Еще до того, как Театральная мастерская стала государственным театром, он совершил преступление. Не было денег на декорации и на оплату зала. И Павлик украл шубу у богатого клиента, пришедшего к его отцу, адвокату. И театр был спасен. Боратынский был решителен, насмешлив, умен. Восхищался Андреем Белым — «Серебряный голубь» и «Петербург» были его любимыми книгами. Но вместе с тем был и хорошим организатором, и это ему во многом были мы обязаны тем, что театр не распался, пока обстоятельства не объединили нас крепче, чем было до сих пор. Жизнь не то что изменилась или усложнилась, а начисто заменилась. И в этой новой жизни нам нашлось вдруг место и как раз потому, что существовал театр. И вот мы реквизировали особняк Черновых, к изумлению хозяина.

2 сентября 1953 г.

Черновы славились в Ростове своим богатством. Рассказывали, что происхождение их состояния темно, что предки Черновых были фальшивомонетчиками, что одного из них возили по Нахичевани на телеге привязанным к столбу, и на груди его висела доска с надписью: «Фальшивомонетчик». Но в наши дни это забылось. У маленького, изумленного, седого Чернова была единственная дочь Беллочка, знаменитая своей красотой. Держали ее строго, без гувернанток и родителей она никуда не выходила, и только однажды отпустили ее с теткой в Анапу. И там она встретила студента Макса Литвака и влюбилась в него. Родители скоро узнали ужасную новость. Студент. Небогатый. И что хуже всего — еврей. Надзор за Беллочкой усилили. Отец перехватил букет цветов, присланный Максом, растоптал его ногами, а потом сам рухнул на эти белые розы без чувств. Но вот Беллочка, охраняемая гувернанткой, ушла в парикмахерскую — и не вернулась! Как выяснилось впоследствии, она надела на себя несколько платьев и через черный ход юркнула из парикмахерской во двор, а там ждал ее Макс. И они бежали. И родители получили через две недели телеграмму из Харькова о том, что дети обвенчались и ждут благословения. И их простили. Когда мы приехали в Ростов, об этом все только и рассказывали. В Театральной мастерской эта история приобрела особую остроту — Вейсбрем был страстно, безумно влюблен в Беллочку. (Мне казалось, так же, как я в Милочку.) И он помогал их побегу. И прочел, завладев им хитростью, письмо Беллочки к Варе Черкесовой с описанием первых дней супружества. Вся компания (тогда еще компания) с замиранием сердца обсуждала эти события, и вот театр (теперь уже театр) занял тот дом, о котором основатель Театральной мастерской столько думал и передумывал. И мы часто говорили об этом.

3 сентября 1953 г.

Да, теперь мы были настоящим театром, хотя не слишком-то верили этому. И зарплата, которую мы получали, была столь призрачна, и люди столь по-другому знакомы, что думалось: «Да, мы, конечно, театр, но все же и не вполне». И театральные критики, в новых условиях растерявшиеся, не могли нас уверить, и хваля и браня, что мы существуем. Самым значительным подтверждением факта нашего существования был хлеб. Внизу, в высокой сводчатой комнате черновского особняка, нам раздавали наш хлебный паек. Нагловатый венгр, бывший пленный, со своей русской женой занимался этим делом без весов, на глазок. Он и привозил хлеб на ручной тележке. Он работал в нашем театре дворником. Театр давал нам крошечную зарплату, право обедать в столовой Рабис и этот хлеб. И постепенно, постепенно реальность его существования утвердилась именно этими фактами. Во всем остальном было куда меньше основательности. Вряд ли у нас были какие-нибудь театральные вкусы и верования. Мы были эклектичны по-провинциальному, и потому, что сорок лет назад в театре все дрогнуло, перемешалось и еще неясно было, кто победил. В Художественном театре ставили «Синюю птицу». «Гамлета» ставил у них Гордон Крэг. Начался период стилизаций. Появились режиссеры-«эрудиты». О маленьких театрах вроде театра Комиссаржевского говорили и писали больше, чем о больших. Возрождали, насилуя себя всячески, комедию дель арте, о чем недавно я прочел прелестную запись в дневнике Блока о знакомых, которые лежат под столом и бегают на четвереньках, и о том, как не соответствует это умной и печальной русской жизни. Но сам он был связан как-то с театром Мейерхольда, который репетировал в Териоках Стриндберга[2]. Обрывки всего этого доходили до нас, и мы во все это верили и не верили. И у нас было два режиссера — Любимов и Надеждов[3]... На редкость разными людьми были наши режиссеры. Любимов, вышедший из недр Передвижного театра[4], был нервен до болезненности, замкнут, неуживчив, молчалив и упрям. Тощенький, большелобый, в очках, смертельно бледный, сидел он на репетициях в большом черновском кресле, сжавшись, заложив ногу за ногу. По нервности он все ежился, все складывался, как перочинный ножик. Добивался он от актеров того, чего хотел, неотступно, упорно, безжалостно. Только не всегда ясно, по своему путаному существу понимал он, чего хотел. Второй режиссер — открытый, живой красавец Аркадий Борисович Надеждов. Этот играл и в провинции, и с Далматовым, и у Марджанова, от которого подхватил словечко «статуарно». Работал Надеждов и у нас, и в полухалтурном театре (кажется, называли его «Свободный»[5]), и ставил массовые зрелища в первомайские или октябрьские дни. Он внес в Театральную мастерскую веселый, легкий дух профессионального театра. На так называемых режиссерских экспозициях был он смел и совершенно беспомощен. Нес невесть что. А ставил талантливо. Не было у него никакой системы, нахватал он отовсюду понемногу — это сказывалось в его речах. Но вот он приступал к делу. Его красивое лицо умнело, становилось внимательным. Любовь к театру, талант и чутье помогали ему, а темперамент заражал актеров. Как это ни странно, но столь непохожие друг на друга режиссеры наши никогда не ссорились. Впрочем, Надеждов был уживчив, да и вряд ли считал Мастерскую основным своим делом. Чего же тут было делить ему с Любимовым? Надеждов поставил у нас «Гондлу» Гумилева и «Иуда — принц искариотский» Ремизова. А Любимов — «Гибель “Надежды”» Гейерманса и «Адвокат Пателен».

4 сентября 1953 г.

Пятым, а вместе с тем и первым по времени выпуска (по-моему, с него и начал наш театр свою жизнь в качестве государственного) был «Пушкинский спектакль». Туда вошел без изменения перенесенный из «Вечера сценических опытов» «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери» был поставлен заново. Между двумя этими пьесами Антон Шварц и Холодова читали стихи[6]. Второй постановкой была «Гибель “Надежды”». Третьей — «Гондла», затем «Адвокат Пателен» и «Иуда — принц искариотский». От постановки к постановке привыкали мы к тому, что Театральная мастерская — настоящий театр. Директор наш, Горелик, был вместе с тем и секретарем Наробраза. Он принадлежал к виду молчаливых и властных людей. Несмотря на свой возраст (ему было 22–23 года), он заставлял себя слушаться как старший. Он вел театр со свирепой и молчаливой энергией. Так же свирепо и молчаливо был он влюблен в очень красивую, несколько мрачную, полную и крупную женщину. Сразу угадывалось — для такой любовь не шутка. Она была замужем. Развивалась запутанная и мрачная любовная история. И Горелик, почти мальчик, жил напряженнейшей жизнью. Он в сущности нес на себе все функции завнаробраза. Он вел наш театр. И был влюблен страстно. Сквозь туман моей жизни я взглядывал на него в ясные минуты с удивлением и завистью. Идеологом театра являлся сам заведующий Наробразом К. Суховых. Я знал его как фельетониста «Кубанского края», где подписывался он — «Народин». Это был высокий, постноватый на взгляд человек, с длинными прямыми волосами и морщинистым лицом. Было ему, вероятно, под сорок.

5 сентября 1953 г.

Он был женат на молоденькой женщине с загадочным выражением лица. Загадка, впрочем, была довольно проста и заключалась в ней самой. Она удивлялась себе, вспоминала пережитое и надеялась пережить еще более захватывающие вещи. К нам они были добры. Суховых перед каждым спектаклем выступал перед занавесом, говорил вступительное слово, увязывая пьесу с сегодняшним днем. Одна была близка ему как трагедия, другая — как широкое историческое полотно, третья — как продукт народного творчества, — Луначарский приучал широко мыслить. Такова была верхушка театра. К ней примыкал Павлик Боратынский. Он входил во все мелочи. Однажды, когда он проверял реостат, с прибором что-то произошло, и ему страшно обожгло руку, прорезало кожу током. Он встревоженно, но не больше, поглядел на страшную, багровевшую свою руку, перерезанную зловещим порезом, и молча вышел из зала. «Роковой человек», — вспомнил я. Он входил и в художественный совет театра, и во всех серьезных случаях Горелик советовался именно с ним. Теперь мне кажется, что Чабров уезжал в Воронеж[7] в какую-то студию и работал там после ухода из Камерного, до того как мы побывали у него в Москве. Во всяком случае Павлик ездил зачем-то в командировку в Воронеж. И, отчитываясь, в графе расходов написал: «Нищему — 2 миллиона». И мне кажется, что он ездил приглашать Чаброва. У нас была страстная жажда веры, а пророка все не находилось. Художники у нас были случайные, из проезжих. «Гибель “Надежды”» делал Николай Лансере, «Гондлу» — Арапов, «Иуду» — Лодыгин. Как я тосковал в театре! Как не верил, что дело это имеет какое-то отношение ко мне. Николай Лансере написал задник — море.

6 сентября 1953 г.

Я ждал своего выхода в «Гибели “Надежды”» возле самого этого задника. И, несмотря на близость к холсту, цвет моря вызывал у меня тоску по временам, вдруг ушедшим в туман, — по беспечным временам, когда шли мы пешком по шоссе, приближаясь к Адлеру. А теперь я женат, я артист, я ненавижу свое дело. Я не пишу, как в те дни, когда шли мы с Юркой по морю[8], а главное, не знаю, как писать. Спасительное чувство, что все это «пока», и мечты утешали меня, особенно возле этого задника, изображающего море. Таковы были наши декорации. Думаю, что были они профессиональнее, чем постановки наши и игра. Попробую рассказать об актерах. Самой заметной фигурой был Марк Эго. Он успел побывать в настоящем театре, да еще в каком — в Художественном. И более того, во Второй студии, той самой, где Мчеделов поставил «Зеленое кольцо»[9]. Если Художественный в те дни начинал утрачивать былое обаяние, то студии в наших глазах стояли необыкновенно высоко, — и вот Марк Эго пришел прямо оттуда. Шумной, простоватой, но сильной своей натурой завоевал он заметное место на незримом, но вечно волнующемся актерском форуме. Небольшого, нет, среднего роста, густоволосый, черноволосый, румяный, он не очень походил на актера в старом представлении. МХТ любил принимать в студию именно таких: интеллигентных, темпераментных, недовольных... Но Марк был еще и простоват. Не в смысле разума. Никак! В смысле вкуса. Сказывалось это прежде всего в псевдониме: Эго! И в отсутствии чувства юмора: он брал у времени всерьез его случайные, шумные, третьесортные признаки (Марк Эго). Так он и играл, и жил, и обсуждал театральные дела. Так же открыто, простовато и откровенно был он влюблен в Сусанну Чалхушьян и даже отравился после какой-то ссоры. Отравился на спектакле.

7 сентября 1953 г.

Мы играли «Гондлу». Марк Эго в роли одного из волков — не помню, Лаге или Ахти, — говорил монолог, стоя на невысоком деревянном театральном камне рыже-красного цвета. Все декорации были выдержаны в этом тоне. Высокая колонна стояла посреди сцены, во дворце конунга. Была она того же цвета. В дальнейшем она изображала ствол сосны и не убиралась до конца спектакля, чтобы сохранилось основное цветовое пятно, как говорил нам художник. Итак, Марк стоял на камне со скандинавским рогатым шлемом на светлом парике. Его глаза, всегда несколько растерянные, когда он снимал очки, тут глядели еще беспомощнее. И вдруг посреди монолога он стал пошатываться, пошатываться и рухнул с камня на помост. Закрыли занавес. Мы подняли Марка Эго, отнесли в актерское фойе — не знаю, как иначе назвать эту комнату, не имеющую определенного назначения. В нее мы и внесли Марка и положили почему-то на стол. Он хрипел и вздрагивал, и грим на его побелевшем лице выглядел непристойно, даже оскорбительно. Скорая помощь увезла его, а дня через два он снова играл и репетировал и не вступал ни в какие разговоры по поводу своего самоубийства. Любопытным существом была и Наташа Макбалиева. Она принадлежала к тому виду людей, которые лишены дара держаться просто. Нервная до крайности, пережившая тяжелое детство, учившаяся в институте, потом ушедшая или убежавшая на сцену, она впитала из своего времени все, что лежало на поверхности. «Если бы ко мне пришел Уайльд, — сказала она восторженно, когда мы гуляли в Солнцедаре по берегу моря, — то я угостила бы его пирожками с розовыми листьями».

8 сентября 1953 г.

Она же восхищалась дьяволом, который в стихах того времени выглядел мрачным и бледным красавцем в высшей степени гордого нрава. И я довел ее до слез, доказывая, что он по самой сути своей бесплоден. Заметную, не менее большую роль, чем Павлик, играл в театре Антон Шварц. Он был образованнее, да и умнее всех нас. Говорил на заседаниях художественного совета всегда ясно и убедительно. Спокойствием своим действовал умиротворяюще на бессмысленные театральные междоусобицы. Читал он великолепно. Играл холодновато. Он и Марк Эго были героями, а на амплуа героини — Холодова, играющая тогда под фамилией своей настоящей — Халайджиева. Она была талантливее всех, но именно о ней можно было сказать, что она человек трагический. По роковой своей сущности она только и делала что разрушала свою судьбу — театральную, личную, любую. Она была девять лет моей женой. Вот входит в репетиционную комнату Костомолоцкий[10], костлявый и старообразный, и на пороге колеблется, выбирая, с какой ноги войти. Ему года двадцать два — двадцать три, но он родился от старых родителей, и его лицо коричневое, обтянутое сухой с мелкими морщинками кожей, выдает это. Это молодой старичок. Он все дирижирует невидимым оркестром, восклицая «дзан» — так изображает он удар барабана и тарелок. Или отбивает чечетку. Или подсаживается к какой-нибудь из актрис — он был влюбчив, точнее, женолюбив — и поглаживает, точнее, поскребывает своими костлявыми пальцами по плечу. Голос у него был жестковатый, неподатливый, но владел своим тощим телом он удивительно. Это был прирожденный эксцентрический артист.

9 сентября 1953 г.

Этот новый вид актерского мастерства чрезвычайно ценился в те дни. Через несколько лет Костомолоцкий прославился в постановке «Трест Д. Е.» у Мейерхольда в бессловесной роли дирижера джаза. Более традиционным комиком являлся армянин, адвокат Тусузов[11], осторожный, неслышный, косо поглядывающий из-под очков своими маленькими глазками. И все-то он приглядывался, и все-то он прислушивался, выбирая дорожку побезопаснее. Одинокий, он и в театре держался бобылем, не вызывая, впрочем, враждебных чувств в труппе. Уж очень он был понятен и безвреден со всеми своими хитростями. И актер был хороший — он до сих пор играет в Театре сатиры. Рафа Холодов, рослый, красивый, играл любовников, что давалось ему худо. Он мгновенно глупел и дурнел на сцене и все злился — явные признаки того, что человек заблудился. И только в дни наших капустников, играя комические и характерные роли, он преображался. Исчезал недавно кончивший гимназию мальчик из солидной семьи, которому ужасно неловко на сцене. Угадывался вдруг талант — человек оживал. И в конце концов он так и перешел на характерные роли и стал заметным актером в Москве с тридцатых годов. Фрима Бунимович, или Бунина, тогда жена Антона Шварца, преданнейше в него влюбленная, огромноглазая, большелобая, маленькая, худенькая, была одарена разнообразно. Она все светилась, светилась, никогда не была спокойна, и черные глазища ее все мерцали, как от жара. Иногда бывали у нее припадки, когда ее сгибало, она поднималась, как мостик, от пяток к затылку, дугой. Она и рассказы пробовала писать, и стихи. И томилась без ролей, и все обхаживала в вечной тревоге Тоню.

[1] ...Тоня, Лида Фельдман и я. — Тоня — Антон Шварц, двоюродный брат Е. Шварца. Первая мировая война и Октябрьская революция 1917 года не позволили братьям продолжать занятия в Московском университете, где оба учились на юридическом факультете. В 1918 году Е. Шварц и А. Шварц отправились в Ростовский университет, чтобы продолжить обучение, но вскоре оставили занятия и полностью посвятили себя работе в Театральной мастерской. А. Шварц стал впоследствии известным чтецом.

[2] ...репетировал в Териоках Стриндберга. — Летом 1912 г. в Териоках работало Товарищество артистов, художников, писателей и музыкантов под руководством В. Э. Мейерхольда. Там и ставил Мейерхольд «Виновны — невиновны?» А. Стриндберга.

[3] В подлиннике ошибочно — Надеждин.

[4] ...вышедший из недр Передвижного театра... — Передвижной театр создан П. П. Гайдебуровым и И. Ф. Скарской в Петербурге (1905–1928).

[5] ...кажется, называли его «Свободный»... — «Свободный театр» создан К. А. Марджановым в Москве (1913–1914).

[6] ...Антон Шварц и Холодова читали стихи. — Гаянэ Николаевна Халайджиева (по сцене Холодова) (1898–1983), первая жена Е. Шварца, актриса.

[7] ...Чабров уезжал в Воронеж... — Чабров Алексей Александрович (ок. 1888 — ок. 1935), артист, режиссер, пианист, постановщик танцев в ряде спектаклей Камерного театра, впоследствии католический священник на Корсике.

[8] ...шли мы с Юркой по морю... — Е. Шварц вспоминает о путешествии из Майкопа в Красную поляну, которое он совершил со своим другом Юрием Соколовым в 1914 г. (См. Е. Шварц. «...Я буду писателем».)

[9] ...Мчеделов поставил «Зеленое кольцо». — Премьера спектакля «Зеленое кольцо» по пьесе З. Н. Гиппиус состоялась во Второй студии МХТ 24 ноября 1916 г. Пьеса была посвящена молодежи, организовавшей общество «Зеленое кольцо» и вступившей в конфликт с «отцами». Спектакль имел большой успех и входил в репертуар студии до ее закрытия.

[10] ...входит в репетиционную комнату Костомолоцкий... — Костомолоцкий Александр Иосифович (1897–1971), артист Театральной мастерской в Ростове-на-Дону, затем Театра им. Вс. Мейерхольда, театральный художник.

[11] ...адвокат Тусузов... — Тусузов Георгий (Егор) Баронович (1891–1986), артист Театральной мастерской в Ростове-на-Дону, с 1934 г. до конца жизни — Театра сатиры.