Шестьдесят пять лет в театре: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Дягилев был человек небогатый и никогда бы не смог справиться со взятой на себя задачей, если бы не решительность и настойчивость его характера, заставлявшие постоянно итти до конца по раз намеченному пути. Он был большим знатоком театрального искусства и без него Европа не скоро бы узнала, что такое русское искусство в его наивысшем выявлении. Бенуа, Серов, Бакст, Фокин, Санин, Черепнин и Стравинский были ближайшими сотрудниками Дягилева, сумевшего объединить всех этих художников вокруг своего дела. По машинно-технической части сцены он пригласил меня, и я восемь сезонов сопровождал его по всем сценам Европы, участвуя в успехах русского театрального искусства.

Энергия Дягилева не знала границ, в особенности хорошо он умел выходить из самых затруднительных финансовых положений. Раз как то ему были обещаны одним власть имущим лицом двадцать пять тысяч рублей на поездку с группой в Париж. По каким то причинам эту незначительную субсидию в самый последний момент не оказалось возможным выдать. Положение создалось безвыходное, и вся поездка грозила пойти на смарку. Об этой неудаче заговорили в Петербурге, но одно высокопоставленное лицо, хорошо знавшее Дягилева, утешало беспокоившихся артистов и уверенно заявляло: «не тревожьтесь понапрасну, Дягилев не пропадет, он чересчур умный, энергичный и способный человек — вот увидите, он и без денег вывернется».

И действительно каким то непонятным образом Дягилев обернулся и увез всех за границу пожинать новые лавры. У этого человека часто бывали очень и очень тяжелые моменты, но он всегда выходил из них победителем. Дягилевская касса, насколько мне известно, никогда никакими фондами не обладала, но, несмотря на это, жалованье в его театре всегда платили все и полностью. Как то раз в Париже у Дягилева не было ни гроша в кассе, а на другое утро надо было платить несколько тысяч франков оркестру за репетицию. Все в театре знали денежное состояние антрепризы и ждали скандала, но ко всеобщему удивлению на следующее утро все музыканты получили причитающиеся им деньги. Благодаря этому исключительному уменью вывертываться из самых сложных ситуаций, Дягилев пользовался неограниченным доверием как у артистов, так и в высших правительственно-театральных кругах Запада. Он неоднократно отклонял от себя все попытки наградить его каким нибудь внешним знаком отличия и правильно поступал, по моему мнению, так как его и так все отлично знали и уважали и без орденов и почетных званий.

Предприимчивость Дягилева была беспримерна. Раз как то он купил у дирекции московских театров декорации балета «Лебединое озеро» работы художника Головина. Я ему показывал эту постановку в Большом театре и получил от него кроме благодарности приглашение поехать за границу и взять на себя всю техническую часть сцены в его антрепризе. Так как рабочие руки за границей были очень дороги, Дягилев предложил мне захватить с собою несколько человек московских рабочих. Хотя это абсолютно не входило в мои расчеты, но желал поддержать нуждающегося в деньгах Дягилева, я согласился на подобное предприятие и ангажировал за границу четырех способных рабочих из Большого театра. Мои рабочие оказались на высоте и удивляли всех за границей своими техническими знаниями, пониманием театрального дела и скоростью работы. На их труд приходили специально смотреть как местные рабочие, так и члены администрации иностранных театров. Произошли тогда и некоторые характерные курьезы: так, например, парижские рабочие пришли в восторг от наших театральных молотков, выкованных из одного куска стали, и по окончании сезона приобрели эти молотки у русских. В Берлине немецким рабочим чрезвычайно понравилась российская махорка, и они упросили наших продать им этот «замечательный табак», что конечно, было исполнено с большой охотой.

Из постановок, осуществленных Дягилевым, наибольший шум наделали балеты «Петрушка» и «Павильон Армиды». Часть восторгов, вызванных последней постановкой, коснулась и меня. «Павильон Армиды» шел в театре Шатле, специально приспособленном к постановкам феерий. В этом балете была одна чистая перемена, которую мне удалось выполнить довольно оригинальным образом: в одну секунду декорация менялась, уходя одновременно в обе стороны, вверх и вниз. Чистота и быстрота подобного фокуса были еще невиданны в Париже, и я, кроме шумных одобрений, заслужил еще прозвище «русского Калиостро». Музыка к «Павильону Армиды» была написана Черепниным и также понравилась. Черепнин был приятелем Глазунова и имел с ним много общего в музыке — они оба считали себя учениками и последователями Чайковского.

Из оперных спектаклей Дягилева большим успехом пользовались постановки режиссера Санина. Вообще слава этого режиссера была приобретена главным образом благодаря Дягилеву. Санин поражал французов новыми приемами в постановке массовых сцен и изобретательностью своей режиссерской фантазии. Восторги, вызываемые Саниным в зрительном зале, отнюдь не разделялись статистами на сцене. Эти последние постоянно ворчали на требовательность и щепетильную добросовестность русского режиссера, называли все его приемы «экстраординарными» и «фантастичными», но все же, привыкшие к дисциплине, точно исполняли поручаемые им задания.

Само собою разумеется, что, работая в антрепризах Дягилева, мне не раз приходилось сталкиваться со всевозможными иностранными деятелями искусства. Некоторые из них были настолько любопытными людьми, что невольно остались в моей памяти. Среди музыкантов особенно памятны мне трое: Сен-Санс[58], Масснэ[59], и Рихард Штраус — автор оперы «Кавалер роз»[60]. Это произведение композитора имело огромный успех за границей, но ввиду того, что исполнение его требует чрезвычайно большого и сложного оркестра, оно не могло быть дано во многих театрах. Штраус в обращении был довольно прост и абсолютно не выносил, когда его супруга вмешивалась в деловые разговоры. Это последняя была женщиной простой, и он обращался к ней обыкновенно на крестьянском диалекте, бросая в ее сторону отрывистое, но выразительное «заткнись».

Композитор Масснэ был человеком совсем иного склада. Любимец дам, очаровательный собеседник, он всегда одевался по самой последней моде с изысканной утонченностью. С красивой, умной седой головой и белоснежными усами, он был всегда окружен целой толпой женщин. Масснэ был всегда кем либо увлечен и главную партию своего нового произведения постоянно приноравливал к голосу той особы, за которой ухаживал в данное время. Многих кафешантанных певиц Масснэ вывел в свет и превратил в крупнейших оперных артисток. Имея огромные доходы от своих популярных произведений, этот человек совершенно не умел скопить себе состояние и постоянно был без денег. Особенно обворожителен бывал Масснэ в маленьких интимных компаниях, где часто садился за рояль и играл отрывки из своих новейших произведений.

Сен-Санс был полной противоположностью Масснэ. Скромный, застенчивый, мало общительный, он не только характером, но и костюмом отличался от своего собрата по искусству. Всегда скромно одетый в черный пиджак и котелок (фрак и цилиндр он носил лишь в крайне официальных случаях), он постоянно посещал русские спектакли и с упоением слушал наши оперы.

Часто приходилось мне сталкиваться и с представителями иностранного литературного мира. Особенно хорош я был с французским писателем Вилье де Лиль Аданом. Мы часто беседовали вместе, и я ему не раз повторял, что его произведения хорошо известны в России и читаются там с интересом. Эти уверения каждый раз вызывали на его лице смущенно самодовольную улыбку.

Приходилось работать мне и с Габриэлем д’Аннунцио при постановке «Мученичества св. Себастьяна». Не могу сказать, чтобы он очаровал меня своей наружностью — это был лысый, плюгавый, вертлявый человек. Не берусь судить об его заслугах литературных, а тем паче политических, но могу сказать, что он всегда очень хотел проявить себя крупным общественным деятелем. Д’Аннунцио был влюблен в Иду Рубинштейн и написал для нее «Себастьяна». По ее желанию для постановки этого произведения был специально выписан режиссер В. Э. Мейерхольд. Но и это не спасло пьесы — ожидаемого успеха она не вызвала и недолго продержалась в репертуаре. Кстати об Иде Рубинштейн. Она начала свою артистическую карьеру в Москве под руководством А. П. Ленского и никогда особенных надежд, как артистка, не подавала. После постановки «Себастьяна» она, кажется, снова уехала в пустыни Африки охотиться на львов. Рубинштейн была большой любительницей сильных ощущений и средств для приобретения таковых у ней было достаточно. Это была невероятно эксцентричная женщина, но во всяком случае не лишенная интереса, как человек.

Встречался я за границей и со многими другими выдающимися людьми. Помню хорошо Дюма-отца, Гуно, Бизе, художников импрессионистов, но все эти встречи носили такой мимолетный характер, что о них не стоит и упоминать.

ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ

Нет ничего удивительного, что при написании настоящих воспоминаний многие подробности ускользнули из моей памяти. Часть подобных мелочей утеряна мною уже навсегда, а часть вспомнилась уже по окончании записок. Желая сделать свои мемуары возможно более полными, полагаю небезинтересным добавить эти обрывочные впечатления, воскресшие в моей памяти в связи с некоторыми вопросами, которые мне задавали в последнее время.

Многие историки театра просили меня поподробнее коснуться вопросов техники сцены 50–60-х г. г. Что написать о той убогом состоянии театральных машин, которое я застал при поступлении на службу, сам не знаю. Почти все в то время было в тесной связи с дешевизной рабочих рук. Количеством тружеников сцены не стеснялись, благо их труд оплачивался грошами. Всевозможные театральные эффекты, которые теперь достигаются механическими приспособлениями, в то время основывались исключительно на силе и ловкости рабочих. Люки, например, приводились в движение воротами и веревками и требовали большого напряжения физических сил. Рабочие должны были быть очень внимательны и расторопны. Возьмем хотя бы систему сигналов для подъемов и опускания декораций. Ни о каких электрических звонках или телефонах тогда, конечно, и помину не было. Обыкновенно сигналы подавались хлопанием в ладоши или маханием белого платка, и только для чистых перемен был придуман сложный, но не особенно остроумный способ. На колосниках привязывалась целая связка бубенчиков, от которых проводилась веревка вниз на сцену. В нужную минуту за веревку дергали, и бубенчики обыкновенно гремели так явственно, что были слышны и рабочим и зрителям.

Все декорации укреплялись исключительно гвоздями, и стук и гром во время перестановок стоял необычайный. Во время действия шум также часто мешал исполнителям, например, во время хода лодок и кораблей, которые двигались не по рельсам как теперь, а просто катились по сцене на деревянных колесах, лишенных резиновых или войлочных обмоток, так что скрип и грохот раздавались по всему залу.

Зимой театр отапливался дровами, и температура на сцене бывала всегда очень низкой — в большие холода едва достигалось 9–10° по Реомюру, так что, когда в театр был проведен газ, все очень обрадовались — и света и тепла заметно прибавилось.

Любопытно отметить, сколь легкомысленно относились раньше к пожарной опасности на сцене. Хотя пожарные исправно ходили на дежурство в театры, но, пожалуй, это и была единственно противопожарная мера. Загорись театр, — я не знаю, откуда стали бы брать воду, лестницы и т. под. необходимые средства для борьбы с огнем. А вместе с тем сцена была оборудована почти исключительно деревянными приспособлениями. Высокие лестницы, ведущие на колосники и в артистические уборные, были деревянные, кожухи, прикрывающие канаты с грузами, фанерные, вместо металлических тросов употреблялись пеньковые канаты, и при всем этом не надо еще забывать, что световые эффекты достигались исключительно настоящим огнем. В пьесах, где было необходимо изобразить пожар, на декорациях, изображающих балки, клалась вата, пропитанная спиртом, которая и поджигалась с колосников. Декорация рушилась, пылающая вата падала на сцену, где медленно и догорала. Эффект получался большой, но и опасность была не меньшая. И все таки все как то сходило благополучно.

Ко всяким противопожарным мерам дирекция относилась скептически и отмахивалась от них руками. Помню, как то мною была сделана модель сцены Большого театра с устройством целой системы водопроводных труб. Во время пожара надо было нажать лишь одну кнопку, и вся сцена немедленно заключалась в коробку из сплошных водяных стен. Дирекция с большим вниманием выслушала мои объяснения, осмотрела модель и, наговорив мне кучу любезностей, сослалась на полное отсутствие средств для проведения подобного плана в жизнь. Решив, что плетью обуха не перешибешь, я пожал плечами и подарил свою модель в театральный музей Бахрушина, где она красуется и доныне.

Я где то уже упоминал об электрической луне, сделанной мною в театре у Лентовского. До этого луна часто применялась как декоративный эффект, но ее устройство было совсем иное. На двух проволоках (чтобы не вертелась) к колосникам привешивалось матовое стекло, изображавшее луну, сзади же подвешивалась лампа о двух рожках, которая и просвечивала сквозь стекло, отбрасывая на декорацию круг света, изображавший фотосферу. Когда мною была сфабрикована электрическая луна для Лентовского, то дирекция Большого театра в лице управляющего Кавелина сделала мне упрек, что я мало забочусь об интересах казенных театров. На это замечание я ответил фразой из «Севильского цирюльника»: «дайте денег и я вам все устрою». После этого разговора и в Большом театре появилась луна со свечой Яблочкова.

Заговорив о Лентовском, не могу не добавить еще кое какие подробности для его характеристики. Я упоминал уже, что он был чрезвычайно скуп. Эта скупость отсутствовала лишь в отношениях его к сестре, которую он обожал. Малейшее ее желание и прихоти исполнялись немедленно, для ее удовольствия зимою выписывались и покупались редкие тогда в Москве фрукты и живые цветы, словом, для нее Лентовский был готов на все. Привязанность Лентовского распространялась еще на одного человека, очень ему близкого. В московском балете служил некто Гуляев, по театру Леонидов, человек талантливый, но слабохарактерный. Лентовский обратил внимание на его способности и сделал из него нечто вроде режиссера и театрального поэта. Леонидов был обязан сочинять стихи и слова к романсам на разные случаи и события. Так как он писал в газетах рецензии о балетных спектаклях (между прочим рецензии очень основательные и справедливые) и обладал бойким пером, то это амплуа было ему не в тягость. Зато другая обязанность стоила ему много здоровья. Леонидов был постоянным собутыльником Лентовского, который пил зверски. Часто можно было застать такую картину: Леонидов на полу, на четвереньках с ощеренными зубами изображал тигра, а Лентовский с бичем в руках воображал себя укротителем диких зверей. Но что было нипочем могучей натуре Лентовского, было совсем не под силу хилому Леонидову. Лентовский же проделывал невероятные эксперименты над собой и почти никогда не бывал болен. Зимою, например, в лютые морозы, он часто выходил из своего домика, находившегося в саду Эрмитаж, на воздух, предварительно раздевшись до нага, и во время подобных прогулок никогда не простужался.

За границей, куда Михаил Валентинович часто ездил в поисках за новинками, он дивил всех своим своеобразным костюмом и любовью спаивать иностранцев.

Заговорив об оригинальных личностях, не могу не обмолвиться (хотя быть может это и несвоевременно) о пресловутом московском генерал-губернаторе князе В. А. Долгорукове. Долгоруков был в родстве с царем и ему закон был не писан. В Москве он распоряжался как в собственном доме, и рассказы про его анекдотические мероприятия и распоряжения были неисчислимы. Вместе с тем этот администратор был очень популярен в Москве не только в богатых слоях общества, но даже среди рабочих и бедноты. Вероятнее всего подобные явления объясняются как добротой, так и общедоступностью и простотой в обращении этого губернатора, сменившего памятного в Москве графа Закревского. Долгоруков был завсегдатаем театра и любил быть в курсе всех мелочей театральной жизни. Ко мне он относился очень благосклонно. Бывало, идешь по Тверской мимо теперешнего московского совета и видишь Долгорукова, сидящего в своем кабинете у окон, выходивших на площадь. Если губернаторский взгляд падал на меня, то он сейчас же начинал махать рукой и подавать всевозможные знаки, показывая, чтобы я зашел к нему. В его кабинете мне приходилось проводить изрядное количество времени и давать подробный отчет о всех театральных происшествиях, причем Долгоруков бывал особенно доволен, когда я повествовал о каком либо неприятном для дирекции случае, так как он с необычайной ненавистью относился ко всякому начальству, а к театральному в особенности. Летом, не раз мне приходилось встречаться с губернатором на гуляньях в Петровском парке и в Сокольниках, где он неизменно присутствовал. Этого администратора приходилось не раз вспоминать добрым словом впоследствии, когда наступило суровое правление в. к. Сергея Александровича.

Нелюбовь Долгорукова к театральному начальству мне вполне понятна — большинство из управляющих театрами, руководя судьбами русского искусства, все же оставались чиновниками до мозга костей. Это замечание относится даже к самому лучшему из них. Вот, например, разительный случай, бывший во время управления конторою Кавелиным, человеком, как я уже говорил, далеко не ограниченным. В то время в Малом театре служил артист Воронский. Он талантливо исполнял крестьянские роли и кроме того обладал прекрасным голосом, и обычно ему приходилось петь в пьесах Островского, где часто встречаются вокальные места. Как то в Большом театре шел «Воевода», и Воронский по обыкновению с большим успехом пел русские песни. Я как раз находился в это время за кулисами на левой стороне сцены, неподалеку от дверей директорской ложи. Неожиданно эти двери раскрылись, из них вышел Кавелин и обратился ко мне с вопросом, кто так прекрасно сейчас пел. Я с удивлением ответил управляющему, что пел Воронский, который уже несколько лет исполняет подобные партии. Кавелин широко раскрыл глаза, сказал, что никогда его раньше не слыхал, и ушел обратно в ложу. Этот случай так и не изменил судьбу бедного Воронского. Он был осужден продолжать влачить несчастное существование на маленьком окладе содержания и искать себе побочный заработок в купеческих домах, где его форменным образом носили на руках, но при этом и безжалостно спаивали. Все попытки Воронского добиться у дирекции разрешения поступить в консерваторию ни к чему не привели, так как театральное начальство не желало лишиться «полезного актера». Для бедного Воронского его служба в театре была одной сплошной драмой.

Вообще Большой театр в своих недрах хранит не мало загубленных жизней и не одну тяжелую трагедию. Чтобы не показаться голословным, приведу два — три случая особенно мне памятных.

Был у меня ученик по декорационной части, из рабочих, некто Акимов. По своей работе ему часто приходилось бывать на сцене и там неоднократно сталкиваться с артисткой балета Гиллерт, красивой женщиной, которая производила на него впечатление. Так как Гиллерт обыкновенно занималась танцами на сцене, когда не было репетиций, то у нее завязалось знакомство с Акимовым. Видя, что она нравится, Гиллерт, как женщина, начала кокетничать с молодым человеком и окончательно увлекла его. Далекая от каких либо серьезных намерений, танцовщица вскоре охладела к этому флирту и тем привела в полное отчаяние Акимова. Ослепленный страстью и ревностью этот юноша как то раз подстерег Гиллерт в корридоре около оркестра и нанес ей смертельный удар ножом в грудь. Пострадавшую срочно отвезли в больницу, где она вскоре и скончалась, а Акимова засадили в тюрьму, где он заболел и тоже умер.

Аналогичный же случай произошел с одной красивой молодой хористкой, которая была убита некиим Лермоном в корридоре у лестницы, ведущей в бель-этаж. Истинные причины этого убийства так и остались неразгаданными.

Этот Лермон был сыном кордебалетной танцовщицы Анны Лерман и графа С. Ю. Витте. Надо сказать, что танцовщица часто ездила выступать в провинцию и в одну из таких поездок познакомилась и сошлась с Витте. Эта связь носила чисто романтический характер, так как Лерман была женщиной довольно состоятельной и даже часто помогала деньгами своим товарищам. Впоследствии, благодаря превратности судьбы, она принуждена была доживать свой век в крайней бедности, в маленькой лачужке в Петровском-Разумовском, забытая всеми, в том числе и могущественным Витте. Единственным ее развлечением и обществом была добрая дюжина больших собак, которых она кормила и холила. Однажды, зимой, тяжело заболев, Лерман не смогла никому дать об этом знать. Принужденная слечь в постель, она оставалась в ней несколько дней, в течение которых собаки голодали и холодали. Как то раз, проходившие неподалеку от ее домика, сторожа заметили какие то подозрительные кровавые пятна на снегу. Идя по следам, они дошли до хижины Лерман. Войдя в комнату, они увидали на полу полуобглоданный неузнаваемый труп. Изголодавшиеся собаки не выдержали и растерзали свою хозяйку. Произошло ли это до или после ее смерти, так и не удалось выяснить…

Само собою разумеется, что не одно печальное видели стены Большого театра — они бывали свидетелями и минут искреннего веселья. Помню, например, одну традицию, которую мы завели в годы процветания итальянской оперы. По окончании сезона антрепренер Морелли, его помощник Ферри, капельмейстер Бевиньяни, режиссер Савицкий, скрипач Безекирский и я складывались вместе и угощали хор. Бывало это постоянно на масленице, и вот, чтобы как нибудь отметить карнавал, все должны были являться на эту вечеринку, обычно происходившую в артистических уборных женской половины, костюмированными. Незатейливая закуска и несколько бутылок недорогого вина было все, что мы могли предложить нашим товарищам, но скромность угощения никогда не отражалась на искреннем веселье и задушевности этих финалов итальянского сезона…

…Многое, многое еще мог бы я вспомнить, но тогда, пожалуй, никогда бы не окончились эти заметки. Да кроме того, я бы так надоел читателям, что раз и навсегда отучил бы их читать книги мемуарного характера, а это отнюдь не входит в мои задачи. Нельзя же в самом деле подвергать такой незаслуженной опасности всех авторов мемуаров, никакого зла мне не причинивших.

[58] Сен-Санс, Камилл, знаменитый французский композитор, род. в 1835 г. в Париже. Из написанных им опер две с большим успехом ставились в России: «Самсон и Далила» в Петербургском Мариинском театре и «Генрих VIII» в Московском Большом театре с Корсовым в заглавной роли.

[59] Масснэ, Жюль, известный французский композитор, весьма плодовитый. Из многих написанных им опер в России шли с успехом: «Король Лагорский», «Эсклармонда», «Манон», «Вертер» и «Дон-Кихот». Последняя опера привлекла к себе особенное внимание благодаря проникновенному образу Дон-Кихота, созданному Шаляпиным.

[60] Штраус, Рихард, знаменитый современный немецкий композитор, замечательнейший симфонист и автор опер «Саломея», «Электра» и «Кавалер роз», из которых две первые с успехом ставились на сцене Мариинского театра в Ленинграде.