Что такое хорошо: читать начало книги онлайн

Рис. В. Конашевича. М.; Л.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931. Обложка

Отсутствие окультуренного пространства детьми – современниками этой книжки – воспринималось однозначно отрицательно, как о том свидетельствуют экспериментальные записи. Рассудок десяти-двенадцатилетних детей отказывался мысленно достраивать отсутствующие предметные формы: вознесенная высоко кровать, данная с необычной точки зрения, не позволяла им вообразить ее стоящей в обжитом замкнутом мире, мире покоя и безопасности – доме. Вот непосредственный отклик мальчика одиннадцати лет на картинку: «Как-то не разбери-бери, где кровать стоит – на улице или в избе, где она лежит – в избе или на улице, или она на полу валяется». Другой мальчик, постарше, просто и с сожалением резюмировал: «Хоть бы стенки нарисовали»[112]. Стенки действительно не нарисовали, зато на их существование намекает картинка – красный квадрат, довольно неожиданно попавший в детскую.

Таким образом, не умножая дальнейшие примеры, можно заключить, что самые разные художники 1920‐х годов[113] видели (хотели они того или нет, сознательно строили текстовые модели или смутно транспонировали психологическую реальность в визуальную) мир в динамических ракурсах, сдвигах, столкновениях и движении.

Сдвинутость жизни во всех ее проявлениях и ипостасях породила новые ощущения пространства и новые его взаимоотношения с человеком и вещным миром. Архетипическим символом нестабильного изменчивого бытия – то ли порыва куда-то, то ли падения – стала диагональ. Диагональные построения и связанные с ними резкие ракурсы в супрематических композициях Малевича, в проунах Лисицкого, в системе Петрова-Водкина, в Башне III Интернационала Татлина, в фотографических композициях Родченко – вот основные вехи визуально-пластического воплощения этого феномена. Показательно, что и верховная власть, будучи художником социальных отношений, конституировала наличие метафизически гипостазированного понятия «уклон», но в качестве правящей силы сочла необходимым с ним бороться.

Преобладание диагональных построений над вертикально-горизонтальными выражает типологическое родство с японскими художественными текстами. Европейский японизм, начав освоение японского словаря визуальных форм с 1870‐х годов в импрессионистическом дискурсе, успешно проявлял себя в новой, постклассической плоскостности, в отказе от центрированной симметричности композиций и в серийности[114]. В конструктивистскую эпоху логика развития западной семиосферы вызвала появление, поэтически выражаясь, «неквадратных текстов». Плотницки-гравитационные отвес и уровень были изгнаны из семиотической реальности вздыбленного, разрушаемого и становящегося мира. В японских терминах это соответствовало восходящему к буддизму понятию укиё – «бренного мира», текучего и переменчивого. Элементарным графическим репрезентантом его была диагональ, а художественным стилем, наиболее полно освоившим идею нестабильности и зыбкой текучести, – столь любимый на Западе укиё-э (позднесредневековые «картины бренного мира»)[115].

Кроме того, следует обратить внимание и на следующее. В основе такого рода художественных поисков авангарда лежало стремление по-новому выразить ощущение непрерывности времени-пространства, наполнив единую композицию изображением разных моментов разнонаправленного движения, увиденного к тому же с разных точек зрения. Новая художественная вселенная, явно (хоть и неотрефлексированно) не эвклидовская и не ньютоновская, была образной ипостасью вселенной новейшей науки – учений о пространстве Лобачевского и Римана, Эйнштейна и Минковского.

Направление поисков художников-живописцев перекликалось с поисками художников движущихся картин, то есть кинематографистов. Если в кинокартине непрерывная лента движения состояла из отдельных фрагментов, запечатлевших неподвижные фазы этого движения, то в картине живописной или графической движение домысливалось зрителем, перед глазами которого представали в динамически наклоненных фигурках отдельные остановленные во времени моменты. Движение при этом разбивалось, естественная пластика сменялась угловато-прерывистой механистичностью, низводившей живой организм до плоской шарнирной марионетки[116].

Прорыв неживого в живое, впервые с достаточной очевидностью обозначившийся в кубизме и восторжествовавший в последовавших затем супрематизме и конструктивизме, нашел одно из самых типических выражений в кинематографическом образе Чарли, что сделало его любимым всеми героем 1920‐х годов – от покатывавшихся со смеху при виде его деревянно-угловатых движений простецов до весьма рафинированных художников-авангардистов. Один из них – Фернан Леже – даже задумал сделать мультипликационный фильм под названием «Чарли-кубист» с выпиленной из фанеры марионеткой[117]. Среди советских художников, работавших в детской книге, сходную идею осуществил (и по-своему весьма успешно) Михаил Цехановский, который на основе собственных рисунков к «Почте» Маршака сделал в конце 1920‐х одноименный мультфильм, где довел принципы механического движения марионетки до предела. По-своему искал идеал улучшенного человеческого движения и Лебедев (в уже упоминавшейся серии «Балерины»). Это механистическое «улучшение» было стремлением к упрощению: «даже за счет того, что неорганическое и мертвое перевешивает органическое, – это часть попыток достичь полной унификации опыта, что является основой тоталитарного импульса, согласно Карлу Попперу»[118].

В эстетике Бергсона, в той или иной степени известной художникам 1920‐х, одним из источников смеха признавалось механическое начало, спроецированное на живое. Но, вызывая в массах смех, этот принцип вряд ли осознавался многими как опредмечивание человека, превращение его в вещь[119]. В российско-советской действительности, для которой вообще характерны безоглядные попытки практического воплощения разнообразных заемных теорий и мысленных схем, подобный подход художественно убедительно проводился в жизнь «левыми» авангардистами. Ну а после элитарно-авангардного освоения этого принципа – в развеселых окнах РОСТА, в «Цирке», в ФЭКСе и прочей кино- и теаэксцентрике – идеи овеществления человеческой личности и манипулирования массами с помощью дерганья за веревочки и закручивания гаек стали принципом социального устройства общества. Разумеется, проводить прямые аналогии было бы вульгарно, но, исходя из вряд ли оспариваемого ныне тезиса об упреждающем развитии идей в сфере художественного творчества, напрашивается вывод о том, что авангард в каком-то смысле и впрямь был впереди. Кстати, уместно вспомнить слова двух теоретиков – Е. Полетаева и Н. Пунина, сказанные в работе «Против цивилизации»:

Весьма активным пропагандистом механизации людской природы был и поэт и теоретик Алексей Гастев, организатор Центрального института труда (1921) и автор термина «социальная инженерия» (который он, скорее всего, позаимствовал из работ американского законоведа и социолога права Роско Паунда или, что менее вероятно, непосредственно из книги американского социолога Эдвина Эрпа «Социальный инженер», 1911)[121]. Гастев выступал с идеей подчинения человека механизмам и полной механизации человека. Он верил, что революционный мир «родит новых существ, имя которым уже не будет человек»[122]. Об идеях Гастева одобрительно писал нарком просвещения Луначарский[123]. Показательно, что просвещенный авангардист Илья Эренбург думал об этом более прозорливо:

В свете всего сказанного слова из песни советских композиторов «стальные руки-крылья и вместо сердца пламенный мотор» представляются не просто поэтической красивостью (а точнее, некрасивостью), а неотрефлексированной интенцией. По всей видимости, это было стремление преодолеть коллизию биологическое – механическое, снять машинный ужас. С одной стороны, это достигалось в облегчающем смехе, а с другой – в добровольном переходе на позиции машины (на «рельсы индустриализации»), а заодно – в социальном плане – и на позиции порожденного машиной и приближенного к машине класса – пролетариата. Играя на грани подсознательных фобий (как тут не вспомнить Фрейда!), конструктивистская стратегия пыталась избыть эти фобии посредством освоения техницистского словаря образов или – что то же самое – остранения классических визуальных форм. Тот же Фрейд в 1919 году в статье в журнале «Имаго» писал, что один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности – это создать неуверенность в том, является ли предстающий перед глазами персонаж живым существом или автоматом[125]. Одомашниванием автоматов, коль скоро уж они возникли, и занимались передовые художники. Детские игрушки, которым в силу их семиотического статуса условно придавался характер живого существования, были идеальным объектом для моделирования разных форм взаимоотношения живого и неживого. Детским вариантом мотива бунта машин служили многочисленные истории про бунт игрушек.

Ил. 13. Энгель Р. Золотые листья.

Рис. С. Вишневецкой и Е. Фрадкиной. М.: Изд. В. Ф. Мириманова, 1927. Обложка

Целенаправленное стремление эпохи к механизации натурального сочеталось с противоположным потоком – антропоморфизацией механического. В итоге традиционное сознание и традиционные сказки решительно изгонялись из жизни. Взамен сказки поощрялся и насаждался новый лирический герой эпохи индустриализации – машина, наделенная мифологизирующим народным сознанием антропоморфными чертами. Маленьким детям читали книжки про всякие механизмы и паровозы, а взрослые (или большие дети – вчерашние крестьяне, еще не вполне избавившиеся, по выражению Маркса, от идиотизма деревенской жизни) поверяли сердечные тайны неразлучному железному другу – «Станочек, мой станочек…».

Здесь уместно перейти наконец к новому аспекту нашей темы, а именно к так называемой производственной книжке для детей. В формально-художественном отношении лучшие работы иллюстраторов в этом жанре продолжают стилистику столпов авангардного искусства первой половины 1920‐х годов, к чьим именам мы обращались на протяжении этой главы. Независимо от количества сделанных книжек – а не у всех их было помногу – значение их работы несоизмеримо с рядовой квазихудожественной продукцией тех лет, которую я вообще не рассматриваю (десятки конъюнктурно-халтурных книжек А. Комарова, Б. Смирнова, А. Андронова, В. Денисова и мн. др., работавших у Н. Ф. Мириманова или гнавших «миримановщину», как выражались передовые критики, в иных издательствах)[126].

А о внедрении капли механицистско-техницистской закваски в тесто массовой детской «производственной» книги 1920‐х – начала 1930‐х годов пойдет дальнейший разговор.

Глава 2

Элементы конструктивистского проекта

Новые сказки

Итак, одно из важнейших в количественном отношении и, бесспорно, ведущее место среди детских книжек с середины 1920‐х годов заняла производственная книга. Этот большой жанр можно разделить на несколько более мелких тематических групп.

К первой относятся разного рода рассказы о том, как делаются те или иные вещи: «Откуда посуда»[127] и даже «Откуда мостовая» (ил. 14)[128], «О том, как приехал шоколад в Моссельпром»[129], «Как рубанок сделал рубанок»[130], «Кожа»[131], «Стол»[132].

Ко второй – рассказы о профессиях; типические названия, например, «Ваня-металлист»[133], «Ваня-кузнец»[134], «Вася-кожевник»[135], «Столяр»[136].

Ил. 14. Берлянт М. Л., Биргер Д. Откуда мостовая.

Рис. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1930. Обложка

Третью группу составляют книги на разные индустриальные темы: «Домна»[137], «Как построили город»[138] и т. п.

К четвертой группе можно отнести рассказы о разных машинах;

в пятую я выделяю самого главного героя литературы тех лет – паровоз;

в шестую – множество книг, связанных с авиацией;

а седьмую, небольшую, но характерную, составляют книги про фабрики-кухни.

[112] Алтухова А., Длугач Р. Иллюстрации Конашевича и отношение к ним детей // Книга детям. 1928. № 1. С. 30. Впрочем, следует заметить, что рисование стенок и уютного интерьера могло показаться буржуазной пропагандой. Так, в экземпляре книги А. Барто «Солнышко» с рисунками Маргариты Михаэлис, принадлежавшем Научной библиотеке Дома детской книги «Детгиза», сохранилась вклейка библиотекарей: «Дети в рисунках Михаэлис даны в буржуазной обстановке». См.: Кудрявцева Л. «Племя младое…» // Детская литература. 1987. № 7. С. 45.

[113] Видимо, следует здесь оговориться, что включение имен типа Петрова-Водкина или Конашевича в наши рассуждения об авангардно-конструктивистской ментальности не подразумевает их полного включения в конструктивистский канон (в который пуристы не включили бы и Малевича с Филоновым). Хорошо об этом сказал Стивен Банн в предисловии к сборнику текстов «Традиция конструктивизма»: «Рабочее определение конструктивизма, которое отражает не только специфику на момент возникновения термина, но и дальнейшее его видоизменение и, возможно, искажение, покажется неудовлетворительным для тех, кто требует чисто исторического или генетического определения в рамках первоначального движения. Тем не менее более широкие пути исторического развития в контексте искусства столетия никогда не смогут быть поняты, если абсолютизировать различия между определяемыми течениями» (Bann S. Introduction // The Tradition of Constructivism / Ed. by S. Bann. New York: Da Capo Press, 1990. Р. XXVI). Кроме того, сейчас представляется методологически корректным и эвристически плодотворным рассмотреть различные грани авангардистского проекта с позиции послемодернистского дистанцирования, которое помещает единый текст эпохи модерна в паноптикум, или panopticon, – этакую круглую тюрьму с надзирателем в центре, откуда всех разом видно. И вообще, И. Пуни называл всех кубистов-супрематистов-конструктивистов вместе взятых просто «русскими квадратами». См. его письмо Н. Н. Пунину от 20 марта 1924 г. в: Пунин Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост., предисл. и коммент. Л. А. Зыкова. М.: Артист. Режиссер. Театр. 2000. С. 209, 480. (Выражаю признательность Е. Рымшиной за сообщение мне этого факта.) А разводить всех по замкнутым непохожим квадратикам приличествует разве что аспирантам с доцентами для «обоснования научной темы».

[114] В детской книге рассматриваемого нами периода великолепный (не только в художественной выразительности, но и в своей вторичной усредненности и анахроничности) пример японизма показывает обложка книги с рассказом В. Гаршина «Лягушка-путешественница» (М.: Изд. Н. Ф. Мириманова, 1928). Непоименованный художник изобразил за фигурой лягушки пруд с большими листьями лотоса и двумя лотосовыми цветами. Однотонная гладь воды и плоские листья с четкими черными контурами сделаны в стилистике модерна, восходящей к японской цветной гравюре. А зигзагообразно-диагональное размещение лотосов и лягушки близко соответствует такому же построению японских классических композиций. Возможно предположить, что такой всплеск японизма был вызван выставкой японской детской книги, прошедшей в Москве в октябре 1928 г. Впрочем, скорее в «Лягушке-путешественнице» были использованы старые картинки. В чем наверняка сказалось влияние этой выставки, так это в книжке «Страна дураков» (перевод японской сказки), которую оформил Д. Штеренберг и на обложке написал свое имя знаками японской слоговой азбуки катакана – см.: Страна дураков. Пересказали А. Лейферт и Я. Мексин. М.: Госиздат, 1929.

[115] Упомяну вскользь, в связи с параллелями к японскому способу организации художественного текста, о неоднократных замечаниях прозорливца Мандельштама по поводу буддийского периода европейской культуры начиная с XIX века и о его опасениях по поводу мертвящей деструктивности этого начала. Текстовая стратегия конструктивизма блестяще это подтвердила.

[116] В сходной стилистике иллюстрировал Маяковского Николай Денисовский (Маяковский В. Что такое хорошо и что такое плохо. Л.: Прибой, 1925).

[117] См. подробнее: Ямпольский М. Проблема взаимодействия искусств и неосуществленный мультфильм Фернана Леже «Чарли-кубист» // Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: Наука, 1985. С. 76–99.

[118] Skradol N. Homus Novus: The New Man as Allegory // Utopian Studies. 2009. V. 20. № 1. P. 51.

[119] Это понимали лишь столь не созвучные эпохе «Москвошвея» люди, как Мандельштам. Н. Я. Мандельштам вспоминает: «Мы как-то с Мандельштамом увидели на Красной площади милиционера, который палочкой регулировал движение. Он так выкидывал руку, поворачиваясь то в одну, то в другую сторону, что казалось, он выполняет соло в каком-то механизированном балете. „Он сошел с ума“, – сказал Мандельштам, и мы несколько минут стояли, в ужасе наблюдая за вдохновенной точностью его движений. Это была строевая единица, которая, очутившись на индивидуальном посту, решила продемонстрировать блеск своих движений, их непереносимую отработанность» (Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М.: Московский рабочий, 1990. С. 141).

[121] Earp E. L. The Social Engineer. New York: Eaton & Mains, 1911.

[122] Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1971. С. 140.

[123] Луначарский А. В. Очерки русской литературы революционного времени // Неизданные материалы (Лит. наследство. Т. 82). М., 1970. С. 235.

[125] Название статьи можно перевести как «Зловещее» или «Жуткое» («Das Unheimlich», что переводят на английский как «Uncanny»). В этом определении Фрейд ссылался на психолога Эрнста Йенча и сильно расширял представления последнего. См.: Freud S. The Uncanny // The Complete Psychological Works of Sigmund Freud. V. XVII (1917–1919) / Transl. and ed. J. Strachey. London: Hogarth Publishers and Institute of Psycho-Analysis, 1955. P. 233.

[126] Справедливости ради следует оговориться, что иногда у Мириманова выходили совсем неплохие книжки, например яркая, динамичная и вполне модернистская книга «Золотые листья» (ил. 13) с текстом Рашели Энгель и картинками Софьи Вишневецкой и Елены Фрадкиной (М., 1927). Эти художницы всегда работали вместе и, сделав несколько детских книжек, вместе перешли в театр, где обе прославились. Татьяна Cельвинская так вспоминала о них: «Была Экстер, была Гончарова, ну и Вишневецкая с Фрадкиной…» (запись 24 января 2014; http://oralhistory.ru/talks/orh-1669/text?hl=04e47a4#miNA8I).

[127] Автор текста Н. Смирнов, ил. Г. и О. Чичаговых. М.; Л.: ГИЗ, 1926.

[128] Авторы текста М. Берлянт и Д. Биргер, ил. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1930.

[129] Стихи Е. Тараховской, ил. Ю. Ганфа. Рязань: Друзья детей, 1925.

[130] Автор текста С. Маршак, ил. В. Лебедева. Л.: Радуга, 1926.

[131] Автор текста М. Ильин, ил. Е. Эвенбах. М.; Л.: Госиздат, 1926.

[132] Автор текста Б. Житков, ил. Е. Эвенбах. Л.: Госиздат, 1926.

[133] Автор текста П. Орловец, ил. В. Денисова. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1924.

[134] Автор текста И. Мукосеев, ил. В. Конашевича. М.; Л.: ГИЗ, 1927.

[135] Автор текста Е. Смирнова. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1925.

[136] Стихи В. Инбер, ил. А. Суворова. Л.: ГИЗ, 1926.

[137] Автор текста Н. Асанов, ил. Г. Ечеистова. М.: ОГИЗ, 1930.

[138] Автор текста Э. Паперная, ил. А. Порэт и Л. Капустина. Л.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1932.