Что такое хорошо: читать начало книги онлайн

В менталитете деятелей культуры 1920‐х были популярны идеи о преодолении косной природы, о замене биологии механикой. До опытов на человеке дело не дошло; место Мичурина[73] и Лысенко по части переделки человеческого материала заняли писатели-фантасты типа Александра Беляева[74] или инженеры человеческих душ, исправлявшие ошибки природы или дореволюционного воспитания в системе ИТЛ. Но мечты о совершенном человеке с механически заменяемыми частями, восходящие еще к «Общему делу» Н. Федорова, были в обществе весьма популярны. Не выходя далеко за пределы нашего материала, я ограничусь лишь еще одной иллюстрацией того, что общим во взгляде на человека в конструктивистски-новаторском художественном сознании 1920‐х – тем общим, что проявлялось в самых разных искусствах, – было представление о рассчитываемой механистичности человека, его, аки машинной, заданности и управляемости.

В 1922 году в Петрограде в Музее художественной культуры на выставке художников из Объединения новых течений в искусстве давала по воскресеньям представления театральная студия С. Э. Радлова. Критик писал в газете «Жизнь искусства», что Радлов «на выставке „левых течений“ показал подпольную катакомбную работу своей студии», и описал эту работу следующим образом: «Следя за движением актеров Радлова, нельзя отказаться от мысли, что перед тобой оживленные фигуры – создания так называемых левых художников»[75]. Ключ к театральной гармонии, которая, как известно, была проекцией гармонии жизненной, студийцы искали в законах построения музыки – восходя к строгим и ясным числовым отношениям. Проявлялось это и в размеренно четких, фиксированных жестах, и в согласованных перемещениях по сцене и т. п. Уместно вспомнить, что в следующем десятилетии перемещения больших человеческих масс выплеснулись на улицы, площади, плацы и железные дороги, и делалось это под пифагорейски четкую музыку дорического лада.

Изрезанный жираф: Лебедев начинается

Помянутая выставка 1922 года интересна для нашей темы главным образом тем, что в ней приняли участие среди виднейших художников (Малевич, Матюшин, Татлин и др.) те, кому вскоре предстояло сыграть решающую роль в формировании облика детской книги, – Владимир Лебедев и Николай Лапшин. Лебедев выставил графические листы к книге Р. Киплинга «Слоненок» (напечатано: Пг., 1922). Как вскоре выяснилось, эти картинки явились манифестом нового подхода к детской книжной графике (ил. 5).

Лебедевскому «Слоненку» было посвящено множество описаний-восхвалений (среди авторов – Н. Пунин, В. Петров, Ю. Герчук, Э. Ганкина), но первым откликнулся друг Лебедева Лапшин, который в упоминавшейся уже газете «Жизнь искусства» в статье «Обзор новых течений в искусстве» дал работе коллеги весьма высокую оценку. Выражалась она следующими, весьма замысловатыми, словами, которые тем не менее имеет смысл привести: «Наглядный ход от выразительности через фактуру, к фактуре, как проявлению материала и кончая выходом в кубистическую конструкцию, развиваемую до рельефа в его „доске“»[76]. Прежде чем перейти непосредственно к иллюстрациям Лебедева, любопытно сделать небольшой комментарий к словам его критика-художника. Фраза сложно построена, ее идея с трудом продирается через рублено-рваный синтаксис[77]. Да и идея сама, похоже, виделась художнику как сквозь мутное стекло – нередкий случай того, как невнятность изложения продиктована еще и неартикулированным фантомным предметом речи. Забавно, что четкость визуальной конструкции не получила подтверждения в четкости ее вербальной парафразы – рефлексивный конструктивистский дискурс, в сущности, не был выработан[78]. Тем не менее ясно, что главный акцент в высказывании Лапшина сделан на сакрально значимых для конструктивистов понятиях: «фактура», «материал», «конструкция», – которые подкрепляются более конкретными понятиями «рельеф» и «доска».

Ил. 5. Киплинг Р. (пер. К. Чуковского). Слоненок.

Рис. В. Лебедева. Пг.: Эпоха, 1922

Фигуры зверей в «Слоненке» у Лебедева и впрямь выглядят как кубоватые конструкции, с четкостью рельефа выступающие на плоскости страницы. Фон – девственно белый, изображения – подчеркнуто черные, практически без полутонов и моделировки объема. Высветляемые естественной в природе округлостью форм места оставлены белыми, что делает фигуры как бы состоящими из отдельных сегментов или деталей, как у шарнирных марионеток. Иллюстрации к «Слоненку» произвели на современников[79] и на последующие поколения советских критиков сильнейшее эстетическое впечатление. Сейчас, когда парадигма ви´дения успела несколько раз смениться, трудно понять силу их особенной притягательности, но в профессионализме и выразительности им отказать нельзя. Лебедев умело подчеркнул плоскостность изображения, органически присущую книжной графике как таковой, организовал тонкими ритмическими акцентами декоративную компоновку страничных композиций. Можно считать, что это был вполне серьезный, хоть и предназначенный для детей извод конструктивистского большого графического искусства. Лебедевский вариант стиля менее схематичен (или, лучше сказать, не доведен до полной абстракции, ибо хранит явственные следы увлечения кубизмом), чем крутой супрематизм Малевича и Лисицкого, но и его зверье из якобы киплинговских джунглей представляется родными меньшими братьями его же плакатных матросов и красноармейцев, которых Лебедев делал для окон РОСТА[80].

Схематизация фигур людей и зверей с выделением основных составляющих элементов и с опущением деталей и связок обнажала конструкцию тел – или, попросту говоря, их костяк. Зритель, не обладавший культурой видения и умением умозрительно одевать кубистически-конструктивистский костяк в декоративно-малосущественные плоть и кожу, такого искусства не понимал. К сожалению, именно такими зрителями были дети, для коих это искусство, хотя бы номинально, предназначалось.

Есть материалы о том, как дети восприняли иллюстрации к «Слоненку». Они зафиксированы в публикациях Бюллетеня рецензентской комиссии Института детского чтения, выходившего в 1920‐х годах. Данные были собраны в результате опроса маленьких читателей-зрителей. Впечатление детей было весьма однородным. Все изображенные фигуры представлялись им разорванными или разрезанными, и рассматривали их дети главным образом с точки зрения того, у кого что оторвано. Процесс эстетического восприятия происходил весьма оживленно: «Шея отлетела от страуса. Змея по частичкам разрезана. Ой, смотри, как жираф весь изрезан! Хвост отлетел…» и т. п.[81] Похоже, что проблема детской реакции сильно занимала специалистов. Опросы были продолжены и в следующем выпуске: «…девочка одиннадцати лет всех животных на титульном листе рассматривала только с точки зрения у кого что „отлетело“»[82]. Еще более показательны и суровы отзывы детей о предшествовавшей работе Лебедева «Чуч-ло». «Рисунок с пробелами (трафаретная техника) очень их беспокоит и раздражает: „У птиц головы отлетели. Почему все отдельно“?[83]» Маленькие, по наблюдению педагогов, эти картинки вовсе не понимают. «А некоторые картинки и большие дети не угадывают, например, изображение аэроплана: „тряпки какие-то“, „письменные принадлежности“, „непонятное“. Изображение охоты Чуч-ло на бизонов дети комментировали следующим образом: „мыши, что ли?“, „на него напали собаки“, „это цыплята ходили“»[84].

Разумеется, было бы чересчур легковесным оценивать эстетические достоинства художественного произведения на основе суждения детишек. Но повторю еще и еще, что я рассматриваю отнюдь не эстетические достоинства, отдавая им должное, а говорю в основном о воздействии этих картинок на тех же детишек и об отдаленных социально-психологических последствиях этого. А одним из существенных последствий было то, что детские картинки (и чем они были лучше «эстетически», тем больше) внедряли в подсознание зрителя чувство разорванности бытия.

Имманентно наличествуя в менталитете деятелей предреволюционного авангарда, это ощущение не могло не усилиться стократ после Октябрьского переворота. Вряд ли нужно долго доказывать, что гиперкомпенсацией именно этого чувства разорванности бытия и была творчески-созидательная «конструктивная» деятельность по правильному, рациональному, механически точному переустройству человеческой среды обитания. Это было реакцией на кризис личности и эксцессы индивидуализма в культуре рубежа веков, попыткой справиться с чрезмерно разросшимся буржуазным эго и обнажившимися безднами художественно-декадентского произвола. Но рационализация комплекса отъединенного, безбожного, неустойчивого и ограниченного личностного бытия, даже если она и выражалась в благих начинаниях по согласно-всеобщему строительству светлого будущего[85], оставалась тем не менее обнажением сокровенного и неосознаваемого – отъединенного, безбожного, неустроенного и ограниченного личностного бытия. И это чувство разорванности, нарушения естественного течения органической жизни перетекало из детских книжек в детские головки.

Таковые особенности стиля 1920‐х признавали и современники. «На картинах изображены разъединенные части человека, животных, машин, в ракурсах и сдвигах. Какой контраст со старинной книгой, которая представляла всегда завершенный и замкнутый цикл целостных впечатлений»[86]. В сущности, это была последняя фаза большого пути от голландских «Анатомий» через романтические ужасы и «Бедствия войны» Гойи к экспрессивным тушам Сутина и их рационалистическим соответствиям (прежде всего – паровоз как обнаженный принцип движения) в конструктивистской иллюстрации.

Нельзя сказать, что детям все это нравилось. Их трезвый первобытный реализм (уместно вспомнить здесь соответствие онтогенеза филогенезу) поначалу протестовал против «разъединенных частей человека и животных». «Почему все отдельно? Кто рисовал? Надо было бы тому руки поломать»[87]. Руки художникам действительно поломали – лет через десять-двенадцать, когда дело, которому они служили, было сделано, человеческий материал был построен в целом и основном и честных конструктивистов-супрематистов, этих мавров революции, можно было уводить.

Впрочем, верно и то, что некоторым детям такие картинки могли нравиться. Не то чтобы они отвечали их эстетическим представлениям, но они вполне могли соответствовать неким смутным и садистически-разрушительным особенностям каких-то детей из не возделанных воспитанием, то есть самых что ни на есть рабоче-крестьянских семей. Сохранились записи читательских предпочтений деревенских детей конца 1920‐х, которые поражают в равной степени и своею жутью, и своей бесхитростностью. Привожу выписанное с двух страниц:

Прекратим на этом изъявлении откровенных чаяний крестьянского мальчика одиннадцати лет сию антологию. Конечно, интеллигентные авангардисты-конструктивисты, «кончая выходом в кубистическую конструкцию», и не помышляли, что получится, ежели в эту конструкцию забредет какой-нибудь юный потрошитель. Положим даже, что рабоче-крестьянские дети туда и не забредали[89]. В таком случае все равно придется признать пусть не генетическое, но типологическое родство превзошедших всю старую культуру конструкторов новой с не охваченными культурой, вовсе стихийными разрушителями-деструкторами. Наверное, то был некий деструктивно-революционный Zeitgeist, возобладавший на самых разных полюсах социума. Впрочем, следует вспомнить здесь идею об обиженно-инфантильном комплексе авангарда, приближавшем его к детям, не ведающим, что творят.

Спустя недолгое время истина, глаголавшая устами младенцев и образами художников-провидцев, обрела характер и размах государственной политики. Левые агитаторы возглашали: «Ваше слово, товарищ маузер»; им вторили крестьянские дети: «Я боюсь, когда из нагана пуляют, а сам не боюсь, дали б пульнуть»[90]. Стоит ли удивляться, что третий акт наступил очень быстро и все висевшие на стенах ружья начали беспорядочно палить и в художников-пачкунов, и в прочее прогрессивное человечество, и в просто затесавшийся на столбовой дороге социализма народ.

Вернемся от наших генерализаций к работам Лебедева. Хронологически его деятельность в детской книге следует непосредственно за первыми опытами Лисицкого, а значение Лебедева для советской детской иллюстрации соизмеримо со значением Лисицкого. По степени же его непосредственного воздействия – и как художника, и как администратора – он значительно Лисицкого превосходит. Влияние Лебедева во многом определило поэтику передовой советской иллюстрации 1920‐х годов.

Фигура Лебедева является парадигматичной для советского «левого» художника. Его работы за тридцать лет, с начала 1920‐х до начала 1950‐х годов, отражают сложную внутреннюю эволюцию, которая, как правило, соответствовала колебаниям линии партии[91]. Многие его вещи столь несхожи между собой, что выглядят как произведения разных художников.

Случилось так, что Лебедев участвовал в самой первой книжке для детей, вышедшей при советской власти. Это был сборник «Ёлка» (Пг.: Парус, 1918), сформированный еще до Октябрьского переворота. Сборник не отличался ни цельностью, ни особыми художественными достоинствами, являя собой довольно средний уровень профессионально-ремесленной продукции того времени, но рисунок Лебедева выделялся на общем фоне. Это было изображение трубочиста, и вот что писала о нем сочувственная критика через десять с небольшим лет:

Нельзя сказать, что узор других страниц был слишком худосочным, но лебедевский персонаж и впрямь способен был ошеломить. Он явился своего рода провозвестником будущего, возвестив эру пришествия чумазого. Все, что говорит о нем критик, можно считать эмблематическим для нарождавшейся революционно-советской ментальности: белозубость и черномазость предвещали пристрастие к негритянской теме, столь характерное для коминтерновской мифологии; веселость и простые, крепкие линии так же почти исчерпывающе характеризовали нового положительного героя. В наличии и революционная метла, и даже бублик «в прекрасно нарисованной руке» своей дыркой намекал на дальнейшее развитие авангардного дискурса – в эстетическом и социальном планах. Трубочист Лебедева выглядел торжествующим наследником «Его величества пролетария всероссийского» с устрашающего журнального рисунка времен первой русской революции[93].

В годы Гражданской войны Лебедев активно работал в Петроградских окнах РОСТА, создав около шестисот плакатов из тысячи выпущенных за два года в Петрограде. Благодаря этой работе и общим устремлениям времени, его манера приобрела плакатную лаконичность примитивистски-кубистического свойства. Из сохранившейся примерно сотни плакатов о лебедевском художественном стиле и идейном содержании дает представление композиция «Эх, горит мое сердечко». На детски-лубочные картинки там ложится по-детски бесхитростный текст солдатика, вернувшегося с фронта домой: «Истомился, измотался, обогрей, милашечка». Милашечка же, полная революционной сознательности, отвечает: «Пусть тебя обогревает по заслугам Губчека». Рвано-резаная фактура этих плакатов соответствовала на ином уровне порвавшимся человеческим связям; в зрелой фазе этого стиля по прошествии немногих лет были созданы Любовь Яровая и Павлик Морозов[94].

В 1921–1922 годах Лебедев примыкал к Объединению новых течений в искусстве, общаясь с Малевичем, Матюшиным, Татлиным, Лапшиным и Пуниным. Формальные принципы, усвоенные при работе с плакатами, получили дальнейшую конкретизацию и отточенность. Разорванность тел и предметов, отсутствие фона или пейзажа или иных чисто декоративных элементов оформления страницы в «Слоненке» и последующих работах Лебедева передает ощущение безвоздушности, отсутствия среды обитания, то есть подсознательно ощущавшихся последствий революционной ломки. Разъятые фрагменты и обломки на девственно чистой доске еще предстояло складывать.

Живая машина: Лебедев продолжается

Детская литература с концом Гражданской войны и с началом нэпа стала понемногу восстанавливаться. В 1923 году возник ежемесячный журнал «Воробей», переименованный в 1924‐м в «Новый Робинзон», который выходил еще около года. В нем еще участвовали старые авторы, как Мария Бекетова или Поликсена Соловьева (Аллегро), но в основном его делали новые люди, определившие вскоре облик советской детской литературы: Самуил Маршак, Борис Житков, Виталий Бианки, Михаил Ильин, Евгений Шварц и др. Художественной редакцией журнала заведовал Николай Лапшин – одна из ключевых фигур в конструктивистской производственной книге 1920‐х годов. Постоянным иллюстратором была Вера Ермолаева.

Любопытно название «Новый Робинзон» – издатели журнала чувствовали себя пережившими кораблекрушение и выброшенными на необитаемый остров. «Ну, а вся наша теперешняя жизнь? Разве она не робинзоновская? Конечно, она – робинзоновская»[95]. Строить формы жизни, литературы, искусства необходимо было с нуля[96]. Впрочем, робинзонада была лишь отчасти вынужденной. Вполне сознательная интенция «преодолеть традиции детской книги и создать для советских детей литературу совершенно нового типа» (как Партия!) вдохновляла усилия Маршака и его команды[97]. В конце 1924 года возник Детский отдел Государственного издательства, и Маршак возглавил его Ленинградское отделение. Вскоре он пригласил Лебедева в Детотдел заведующим художественной редакцией[98]. Началось их активное сотрудничество, продолжавшееся много лет.

Впрочем, это сотрудничество началось еще с совместной работы в частном ленинградском издательстве «Радуга» под руководством директора Льва Клячко (1873–1934), энергичного предпринимателя с неплохим вкусом и деловой хваткой. Основать детское издательство Льву Клячко, известному до революции своими фельетонами в газете «Речь», посоветовал Корней Чуковский. Он же позднее, в минуту раздражения и фрустрации, не раз награждал Клячко довольно сильными эпитетами в своем дневнике[99]. С начала 1923 года (хотя на первых книжках значится 1922) по 1930‐й, когда госструктуры принудили «Радугу» к закрытию, в ней вышло около четырехсот книг. Там в середине и во второй половине 1920‐х годов вышло несколько книжек Маршака – Лебедева, прочно вошедших в инновационный архив книжной графики раннего советского периода.

В книжках «Багаж», «Цирк», «Мороженое», «Вчера и сегодня» содержится еще больше, чем в манифестном «Слоненке», плоскостной плакатности и разорванной фрагментарности мира вещей и людей[100].

[73] Характерное название детской книжки о Мичурине и его методах: Бахарев А. В мастерской растений. М.: Крестьянская газета, 1930.

[74] Глубоко показательно для выявления болезненно-гиперкомпенсационной природы конструктивистски-утопической деятельности, что он был инвалидом, прикованным к постели, лежа в которой он как живых описывал летающих и водоплавающих людей.

[75] Жизнь искусства. 1922. № 27 (11 июля). С. 5.

[76] Лапшин Н. Обзор новых течений в искусстве // Жизнь искусства. 1922. № 27 (11 июля). С. 1.

[77] А еще забавно, что в выходных данных книги Лебедев назван «жудожником».

[78] Подтверждением сему служат конструктивистские рассуждения А. Чичерина: «Слово – болезнь, язва, рак, который губил и губит поэтов и неизлечимо пятит Поэзию к гибели, к разложению» (Чичерин А. Н. Кан-фун. М., 1926. С. 8).

[79] См. работы ленинградских художников, двигавшихся в фарватере Лебедева, – Эдуарда Криммера и Евгении Эвенбах в других переведенных Чуковским книгах Киплинга: «Откуда у кита такая глотка» (М.; Л.: Госиздат, 1926) и «Откуда у носорога шкура» (Л.: Госиздат, 1927). В обоих случаях лебедевская стилистика более сглажена и менее радикальна, то есть фигуры несколько более предметны и не такие рвано-рубленые.

[80] В том же 1922 г. другой модернистский художник из России, Иссахар Рыбак, изобразил в детской книжке слоненка и прочих обитателей джунглей («Ин вальд» со стихами Льва Квитко. Берлин, 1922). Слоненок, отнюдь не разрезанный на сегменты, а монументально-цельный и с декоративными складками на брюхе и лапах, поднимает хоботом испуганного мальчика, заблудившегося в лесу. Другие звери – еще более декоративны и страховидны.

[81] Новые детские книги. Бюллетень рецензентской комиссии института детского чтения. М., 1926. Вып. 3. С. 12–122.

[82] Там же. Вып. 4. С. 117.

[83] Там же. 1923. Вып. 1. С. 9.

[84] Там же. С. 9.

[85] Ср. характерное название журнала, в котором активно работал Л. Лисицкий: «СССР на стройке».

[86] Покровская А. Эволюция поучительной и образовательной детской книги // Новые детские книги. М., 1928. Вып. 5. С. 63.

[87] Новые детские книги. Вып. 1. С. 9.

[89] А если и не забредали сами, то их направляли – вот, например, стишок под названием «Боевая песенка Кима» из сборника «Октябрята»:

[90] Обнинская Ю. С. Указ. cоч. С. 44.

[91] Евгений Шварц писал в дневнике (запись от 18–19 февраля 1953 г.): «Он (Лебедев. – Е. Ш.) веровал, что время всегда право… Он примирял то, что ему было органично, с тем, что требовалось» (Шварц Е. Живу беспокойно… С. 298).

[93] Иначе: «Его Величество Рабочий». Иллюстрация И. Горбовского в журнале «Пулемет» (1905. № 2).

[94] См. далее сравнительно юмористически-безобидный ранний вариант этого внутрисемейного революционного антагонизма в книге С. Третьякова «Пашка и папашка».

[95] Редакционная статья // Новый Робинзон. 1924. № 8. С. 2.

[96] Символично до неприличия (вызывает даже мысль о вредительской диверсии буржуазных специалистов) то, что из номера в номер «Нового Робинзона» печаталась тюремная робинзонада престарелого народовольца на покое, в прошлом – многолетнего узника Шлиссельбургской крепости. С подробностями повествовалось о неимоверных усилиях (воля и труд человека дивные дива творят!) по взращиванию своего сада в камере или грядок в тюремном дворе, нимало для того не приспособленных. Профетические заклинания облезлого барина и лежавших под телегою рабочих обрели конкретику методических разработок по разведению садов в тюремных условиях в детском журнале «Новый Робинзон», для новых русских. А фамилию автора даже неловко упоминать – очень уж она похожа на наивно и в лоб подставленную каким-нибудь начинающим классицистом. Но уж что есть, то и есть. Фамилия его – Новорусский.

[97] Разумеется, не только и не столько Маршака – это было общее идеологическое наступление. В мае 1924 г. в резолюцию XIII съезда партии было включено положение: «Необходимо приступить к созданию литературы для детей под тщательным контролем и руководством партии, с целью усиления в этой литературе моментов классового, интернационального трудового воспитания» (Резолюция XIII съезда партии // О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении. Сб. документов. М., 1972. С. 113). Через два месяца, в июле 1924 г., в тезисах к Шестому съезду РЛКСМ говорилось: «Издающаяся в настоящее время партийными и советскими издательствами массовая детская литература далеко не отвечает задаче классового воспитания детей. Необходимо реорганизовать эту работу при непосредственном участии комсомола. Печатное слово является мощным средством воздействия на развитие ума и характера ребенка, и поэтому созданию революционной детской литературы должен быть уделен максимум внимания». Цит. по: Разин И. Библиография пионерской и детской книги (1919–1925). М.; Л., 1926. С. 7.

[98] Она помещалась на Невском, в Доме Зингера (или Доме печати). Н. Лапшин изобразил его в иллюстрации к книге Е. Полонской «Город и деревня» (1927) в примитивистски-геометризованном виде.

[99] Нет нужды лишний раз воспроизводить эти, в тяжелые моменты делавшиеся, записи. Отсылаем любознательных к публикации: Чуковский К. Дневник 1901–1929. М., 1991. С. 235, 353 и сл. Уместно помнить, что Клячко выпускал в иные годы более сотни книг – и все это в неравной и несправедливой конкуренции и притеснениях со стороны Госиздата и прочих органов.

[100] Одним из поздних образчиков этой лебедевской эстетики явилась книжка авторов Е. Зонненштраль и К. Кузнецова «Я печатник» (М.: Молодая гвардия, 1932). Представленные в ней персонажи сделаны из простейших геометрических фигур – одноцветных прямоугольников и кружков. Это силуэтные фигурки идущих солдат или детей, регулировщиков с флажками (последние напоминают еще и персонажей Лисицкого из «Маяковского для голоса»). Самое примечательное, что фигурки в этой книжке и не могли быть иными: они оттиснуты (нередко на газете) с помощью печатных форм, вырезанных из сырой картошки. То есть Зонненштраль и Кузнецов весьма изобретательно показали детям, как можно самостоятельно приготовить печатные оригиналы из подручных средств и заняться «самиздатом». Поразительно, если вдуматься, что неизбежно примитивные (и по материалу, и из‐за детской неумелости) печатки-игрушки стилистически мало чем отличаются от геометрически-плоских заливок весьма продвинутого художника-авангардиста.