Что такое хорошо: читать начало книги онлайн

Кроме того, следует отметить и такой важный момент: не только молодые новаторы, художники и литераторы, имели глубинное сходство с детьми, но и вообще проектируемый Новый Человек был задуман во многих отношениях как не вполне взрослая и самостоятельная личность. Во-первых, в описываемое время он представлялся (вполне справедливо) еще не данностью, а зародышем. Так, А. Богданов писал, что «новый человек был еще не человеческим существом, а лярвой» (то есть червяком-куколкой)[41]. Весьма интересно, что при этом предполагалось, что лярва эта не вырастет в полноценную крупную особь. Один из самых заметных детских психологов двадцатых годов Аарон Залкинд писал в статье «Психология людей будущего: социально-психологическое эссе»: «Человек коммуны будет, наиболее вероятно, меньше сегодняшних наследников тысячелетий физического труда, который требовал сильные кости и мускулы»[42]. Имплицитно предполагалось (впрочем, вполне возможно, что и неосознанно для самих теоретиков), что такими новыми человеками без сильных костей и мускулов будет легче управлять – организовывать и унифицировать. Отсюда вполне логично вытекает идея необходимости Большого Брата, он же старший товарищ, вожатый (нем. Fuhrer), Отец народов.

Ил. 2. Тараховская Е. Я. Бей в барабан!

Рис. Н. Денисовского. М.: ГИЗ, [1930]. Марш

Из сказанного выше вытекает такая драматическая коллизия. Родительское суперэго для авангардно-негативистского типа личности обнаруживается, как правило, в любой конкретной ситуации – до революции это была «косность старого мира», после революции (с недолгой передышкой из‐за неразберихи) – железная логика железных наркомов, коей недисциплинированные инфантилы подчиняться не умели и не хотели.

Игра в пересоздание мира для инфантилов-авангардистов кончилась достаточно плачевно, когда их одновременно радикальные и разболтанные правила стали мешать сходной, но более упорядоченной большой игре партийного руководства[43]. И детская книга какое-то время оставалась последним оплотом, где в сниженном и обрывочном виде до начала 1930‐х годов сохранялись тропы и тропинки, элементы и рудименты классической авангардно-конструктивистской эстетики[44].

Глава 1

Расстановка вех

Основные авторы конструктивистского проекта

Между бунтарским вчера и созидательным завтра: артель «Сегодня»

В первой половине 1918 года в Петрограде, в Басковом переулке, д. 4, кв. 20, была основана артель художников «Сегодня»[45]. Организатором ее была Вера Ермолаева[46], на чьей квартире по указанному выше адресу и проходили собрания артельщиков. Кроме нее, в артели работали молодые графики: Юрий Анненков, Николай Лапшин, Надежда Любавина, Екатерина Турова[47]. Основным видом продукции артели были малотиражные (обычно 125 экземпляров) детские книги, напечатанные вручную способом линогравюры или на типографском станке непосредственно с гравированных досок. Раскраска наносилась на оттиски вручную. Современный артели критик так писал о ее работе: «Разруха печатного дела родила новый вид „кустарного“ художественного издательства. В Петербурге возникла Артель писателей и художников. Они сами сочиняют и делают гравюры, сами же ‹…› печатают. Можно найти известное утешение в том, что современный кризис заставляет вернуться к ставшему теперь более дешевому старому прекрасному ручному мастерству»[48].

Значительная часть книжек состояла из двух двойных листов, то есть восьми страниц. Несколько книжек было сделано на тексты Натана Венгрова; среди других авторов были Алексей Ремизов, Михаил Кузмин, Иван Соколов-Микитов, Сергей Есенин, Уолт Уитмен и др.

Отметим следующие социокультурные характеристики Артели.

Во-первых, это была именно артель, то есть не просто творческая организация, а производственно-художественная ячейка общества, непосредственно работавшая на потребителя[49]. В условиях резкого сокращения художественного рынка, разрушенного революцией, художникам приходилось думать о новых формах сбыта своих произведений и о новых видах художественной продукции. Переход от станковых работ к оформительству был экономически закономерен и социально оправдан. Больший градус вещной полезности отвечал жизнестроительным интенциям нового сознания.

Во-вторых, не случайно, что артель Ермолаевой занималась преимущественно детской книгой. Интерес артельщиков здесь был двоякого рода: а) экономический: книжки-картинки бывают, как правило, тонкие, то есть дешевые, то есть доступные, а стало быть, имеющие спрос даже в голодные годы военного коммунизма; б) творческий: маленькие книжки (обычно это были всего два двойных листа, то есть восемь страниц) делаются быстро, что позволяет работать с неослабевающим интересом, часто меняя формальные задачи и приемы, а также вполне рентабельны.

В-третьих (последнее по порядку, но не по важности), детские книги адресованы аудитории, чьи художественные вкусы и мировоззренческие позиции лишь начинают формироваться. Артель «Сегодня» развернула свою деятельность в 1918 году, на заре рождения нового мира, и несомненно, что ее участники рассчитывали на отдаленный социально-художественный эффект. Работая «сегодня», они закладывали основы «завтра».

В книжках артельщиков рисунки, а иногда и текст резали на линолеуме. Так сделаны книжки «Засупоня» (художник Н. Любавина, текст И. Соколова-Микитова), «Хвои» (художник Е. Турова, текст Н. Венгрова), ряд книжек В. Ермолаевой («Петух», «Зайчик»).

Запредельно «авангардистского» в рисунках было немного. О новом мышлении говорили разве что подчеркнутая простота, то есть эстетически обыгранная бедность, и острая графика лаконично и угловато резанных штрихов, вносивших ноту сдвинутости, непокоя. В этом отношении большинство композиций художниц артели наследует книгам О. Розановой 1914–1916 годов и вписывается в экспрессионистскую эстетику тех лет[50]. Преобладание неустойчивых диагональных линий над привычными пространственными осями координат через пару лет в усиленном виде станет общим местом для конструктивистского образа мира – мира, боровшегося таким образом со статикой бытия и косностью земного тяготения.

В той же тональности, но еще достаточно мягко, без нажима выдержаны и тексты, хотя в целом их тематика весьма характерна для первых революционных дней. Так, у Соколова-Микитова неведомый Засупоня, похожий на шишку о трех глазах, прогоняет с родного болота журавля, разбив перед этим его яйца и разворошив гнездо. Засупоня, кстати, – еще одно существо из неоязыческой мифологии, складывавшейся в ту пору в творчестве русских литераторов, а ряд этот достаточно широк: от Недотыкомки Сологуба до позднейшего Размахайчика Георгия Иванова, включая, разумеется, обширный тератоморфный зверинец А. Ремизова. Одно из таких существ – «зверь прыскучий – очень страшный» – появляется в его артельной книжке «Снежок» (1918, рис. Е. Туровой)[51].

Лишь на первый и поверхностный взгляд этот зверинец выглядит чем-то чуждым или даже противоположным текстовой стратегии авангардных техницистов и, с позволения сказать, машинизаторов. Я уже упоминал во Введении о двуипостасной архаически-футуристической природе авангарда. Неоязычество, как засупонное, так и машинное, объединяется равным отвержением иудео-христианской антропоцентристской картины мира. Для разрушения классической гуманистической традиции, которую молодые бунтари связывали с буржуазным укладом, были подтянуты два взаимодополнительных потока – один с болота, другой с фабрики[52]. В деятельности артели «Сегодня» был акцентирован формально-примитивистский момент авангардного проекта (в числе прочего предполагалось, кстати, издать и книжку картинок «Детские лубки», а кроме того, В. Ермолаева была увлечена в те годы городской живописной вывеской и занималась ее собиранием и спасением).

Ил. 3. Венгров Н. Я. Зверушки.

Рис. Н. Альтмана. М.: ГИЗ, 1921. Солнечный зайчик

Еще одна книжка группы «Сегодня» представляет собой подлинно артельное явление – это издание стихов Натана Венгрова «Зверушки» с иллюстрациями Альтмана, Анненкова, Ермолаевой, Любавиной и Туровой (напечатана в Петрограде в 1921 году). Особо примечателен, пожалуй, рисунок Альтмана (на с. 12) к стихотворению «Про зайку солнечного» (ил. 3). Лучи от солнца в левом верхнем углу проходят через цепочку зеркальных призм; на концах лучей обнаруживаются изображения реальных зайцев. Динамическая игра ломаных плоскостей напоминает супрематические приемы построения формы, что в данном случае полностью оправдано предметным содержанием композиции – преломлением света. Любопытно заметить, что последний «зайка солнечный», проскакав по всем зеркалам, попадает в пасть волку в соответствии со стихами: «Прямо в зубы волку – прыг!.. и пропал». Довольно необычный для сказок финал с персонификацией солнечного отражения в виде натурального зайца с последующей его гибелью в волчьей пасти заслуживает того, чтобы немного задержаться на нем.

Видимо, в основе такого сюжета лежит отнюдь не чрезмерная кровожадность автора и не жестокие нравы военного времени. Работавшая рядом В. Ермолаева в своей книжке «Зайчик»[53] предпочла тоже неожиданный, но именно счастливый конец: «Пиф, паф, ой, ой, ой… Убегает зайчик мой»[54]. А в судьбе несчастного зайки двух Натанов, наверное, решающую роль сыграла не извечная горькая заячья доля – пропадать в зубах волка, а то, что зайка-то был солнечный.

Авангардистская солярофобия, подвигавшая художников-революционеров бросать солнцу вызов (Маяковский) и праздновать над ним победу (Крученых, Малевич, Матюшин[55]), отозвалась и в скромном Венгрове, который сообразно мере своего дарования и дерзновения расправился хоть не с самим солнцем, так с его отражением[56]. Венгровский волк-солнцеядец любопытным образом ассоциируется с современным ему механическим волком из «Загадок» Маршака, то есть с автомобилем, у коего «сердце бензином согрето» (вместо солнца), «глаза – два огня», а «голос волчий пугает в ночи народ». Но о Маршаке позже, и к мотивам гелиомахии мы еще вернемся.

Книжки артели «Сегодня» отчасти напоминают литографированные издания футуристов десятых годов. Собственный опыт артельщиков по печати изображения и текста с авторских досок или литографского камня был вскоре использован Петроградским отделением РОСТА, где тогда работали Владимир Лебедев и Владимир Козлинский. Плоскостную плакатную стилистику с акцентированием черного и белого или ярких и монотонных цветовых заливок Лебедев позже сделает одной из существенных особенностей своих детских иллюстраций.

Первое объединение советских художников детской книги существовало недолго – спустя несколько месяцев кончились запасы бумаги. Артель «Сегодня» распалась вскоре после того, как несколько участников – Любавина в январе 1919‐го, а Ермолаева в апреле – отправились с бумагами от Наркомпроса в Витебск, в тамошний Художественно-практический институт, где Ермолаева стала заместителем директора.

Витебск и окрестности: квадраты и гротеск

Витебск, местечковый городишко на западе бывшей Российской империи, на рубеже 1920‐х стал неожиданно одним из видных художественных центров молодой Советской республики. «Напух Витебск…» – писал в 1922 году в своих «Письмах не о любви» В. Шкловский. И действительно, внезапный расцвет культурной жизни города похож на стремительное «напухание». Немало крупнейших российских художников того времени работали тогда в Витебске – достаточно назвать лишь Шагала, Лисицкого, Малевича, Фалька, не считая молодых Чашника, Школьника, Хидекеля, Юдина, Нины Коган и прочей местной «талантливой молодежи», восприимчивой к революционным веяниям. Впрочем, все это длилось недолго…

Двадцатишестилетняя Вера Ермолаева была некоторое время ректором Витебского художественного института (после изгнания оттуда Малевичем Шагала – за контрреволюционность), а кроме того, принимая активнейшее участие в культурной жизни города, явилась одним из членов-учредителей группы УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Весьма заметную роль в этой группе играл и Лазарь Лисицкий, которому вскоре предстояло выпустить несколько важных в истории детской книги 1920‐х годов изданий.

Работ в детской книге у Лисицкого, крупнейшего художника-конструктивиста необычайно широкого творческого диапазона, можно насчитать довольно много, хотя большая их часть всегда была сравнительно малоизвестна. Это полтора десятка (точнее, 16) книжек на идише, изданных в период с 1917 по 1922 год. Я не буду подробно останавливаться на них, поскольку их специфика требует отдельного разговора, однако нельзя обойти вниманием те единые приемы построения образа, которые роднят у Лисицкого религиозно-фольклорные мотивы с самыми что ни на есть авангардными.

[41] См.: Богданов А. В разделе «Идеал воспитания» // Пролетарская культура. 1918. № 2 (июль). С. 19.

[42] Цит. по: Die Psychologie des Menschen der Zukuft. Sozialpsychologischer Essay // Die Neue Menschheit: Biopolitische Utopien I Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts / Herausgegeben von B. Groys und M. Hagemeister. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005. S. 608–689. S. 671.

[43] В недавнем сборнике статей Вяч. Вс. Иванова я обнаружил большую цитату из Бердяева, где тот называл Андрея Белого «кубистом в литературе», равным по силе кубисту-живописцу Пикассо. «Он ‹…› разрушает все старые формы и создает новые». Далее Иванов пишет: «Бердяев завершает свое рассуждение пророческим замечанием о том, что дальше подобными приемами будут пользоваться не писатели и художники, а политические деятели, устраивающие революции и мировые войны» (Иванов Вяч. Вс. Тема хронотопа в культуре новейшего времени // Потом и опытом. М.: Центр книги ВГБИЛ им. М. И. Рудомино, 2009. С. 322). Поразительно прозорливое (для июля 1916 г.), это замечание показалось мне весьма важным и уместным в нашем контексте, но когда я обратился к тексту самого Бердяева, то, к сожалению, его там не нашел. Наиболее близким у Бердяева было вот это наблюдение, по-своему тоже для нас немаловажное: «А. Белый художественно раскрывает особую метафизику русской бюрократии. Бюрократизм – эфемерное бытие, мозговая игра, в которой все составлено из прямых линий, кубов, квадратов. Бюрократизм управляет Россией из центра по геометрическому методу» (Бердяев Н. Астральный роман (Размышление по поводу романа А. Белого «Петербург») // Биржевые ведомости. № 15651. 1 (14) июля 1916., утр. вып. (Читано в интернете: http://biblioteka.bogoslov.org.ua/glavnaja/file/527-nikolaj-berdjaev-astralnyj-roman.html.)).

[44] Приведем пример сходного развития: «Следуя своему старому лозунгу сближения искусства с жизнью, совпавшему теперь с официальной доктриной, итальянский футуризм в эпоху фашизма находит себе практическое применение и в таких чисто прикладных областях, как иллюстрация, коммерческая реклама и другие формы массовой коммуникации. ‹…› В той же броской упрощенной манере, в какой А. Родченко в соавторстве с Маяковским рекламировал продукцию Моссельпрома в России после того, как другие области деятельности были здесь для авангарда закрыты» (Голомшток И. Тоталитарное искусство. С. 53).

[45] См. объявление артели в газете «Новая жизнь» от 23 июня 1918 (№ 221).

[46] О В. М. Ермолаевой и об артели «Сегодня» см.: Ковтун Е. Художник детской книги Вера Ермолаева // Детская литература. 1971. № 2. С. 33–37; Штейнер Е. В. М. Ермолаева // Сто памятных дат – 1988. М.: Советский художник, 1987. С. 132–135. Вера Ермолаева. Каталог выставки. Составители и авторы текстов: А. Заинчковская, И. Галеев. М.: Скорпион, 2009. Недавно Ермолаевой была посвящена диссертация: Заинчковская А. Н. Творчество В. М. Ермолаевой в контексте русского искусства 1920‐х – 1930‐х годов. М., 2008.

[47] Показательно, что половину участников артели и наиболее активную ее часть (Анненков и присоединившийся позднее Натан Альтман работали в ней мало) составляли молодые женщины. Этот факт, будучи спроецирован на контекст авангардной художественной культуры того времени, обнаруживает изоморфное ему соответствие. Обилие женщин в русском авангарде (Гончарова, Экстер, Розанова, Степанова, две Поповы – Любовь и Лидия, и др.) конкретизирует и биологизирует метафору «рождение нового мира». На Западе их называют «амазонки русского авангарда».

[48] Статья появилась в харьковском журнале «Творчество» в 1919 г. (Смирнов А. А. Сегодня // Творчество. 1919. Май (№ 5). Цит. по: Ковтун Е. Артель художников «Сегодня» // Детская литература. 1968. № 4. С. 42.

[49] Недаром название Артели «Сегодня» сходствует с Артелью художников, основанной в Санкт-Петербурге в 1863 г. и называемой часто Артелью Крамского. См. статьи о ее социоэкономическом характере и положении на художественом рынке: Steiner E. The Battle for «The People’s Cause» or for the Market Case? // Cahiers du Monde Russe. 2010. 50:4. P. 627–646, и Idem. Pursuing Independence: Kramskoi and the Itinerants vs. the Academy of Arts // Russian Review (Lawrence, KA). 2011. № 70. P. 252–271.

[50] Несколько лет спустя вполне экспрессионистский интерьер со сдвигающимися стенами и нависающими книжными стеллажами в духе декораций для «Кабинета доктора Калигари» нарисовал С. Чехонин для книжки С. Маршака «Книжка про книжки» (Л.; М.: Радуга, 1926). Еще позже с элементами экспрессионизма он оформил обложку книжки «Домок» (Народные стишки. Выбирал К. Чуковский. М.: НИЗ, 1929).

[51] Сходные угловато-условные, с сильным налетом экспрессионизма звери появились чуть позже (1922) в книге Марка Эпштейна «Сказки», а экспрессивные, тонко нарезанные в технике линогравюры картинки с уклоном в лучизм делала там же, в Киеве, Сарра Шор (Киплинг Р. Рикки Тикки Тави. Киев: Государственное издательство Украины, 1923. Особенно примечательна композиция, где ребенок стоит перед зверьком, которого не сразу можно и разглядеть в экспрессивно-минималистских острых штрихах.

[52] Замечу по ассоциативной смежности, что изгнанный Засупоней журавль отсылает к «Журавлю» – основанному М. Матюшиным авангардистскому издательству предреволюционных годов, в котором печатались непосредственные формальные предшественники книг артели «Сегодня». См., например, оформленную Малевичем книгу «Трое» (СПб.: Журавль, 1913).

[53] Издана: Пг.: Изд. С. Я. Штрайха, 1923.

[54] Интересно здесь отметить, что в 1915 г. Ермолаева вместе с Е. Туровой и Н. Лапшиным организовали авангардистскую группу «Бескровное убийство», то есть кровожадностью они не страдали.

[55] Victory Over the Sun / Ed. by P. Railing, transl. by E. Steiner. London: Artists Bookworks, 2009.

[56] Кстати, Корней Чуковский взялся за самое солнце, определив ему гелиофага позубастей – крокодила. Впрочем, чуковский крокодил был вынужден в итоге изрыгнуть солнце обратно (когда его помял русский медведь), в чем можно видеть реакцию на неудавшуюся толком электрификацию всей страны. А вообще мотив чудовища, поедающего солнце, был достаточно освоен детской литературой и детскими картинками 1920‐х гг. – например, в титульном рисунке Юлия Ганфа к книжке Николая Агнивцева «Китайская болтушка» (Рязань: Друзья детей, 1925), где черный условно-силуэтный дракон имеет в пасти яркий желтый язык-солнце.