Право и литература. Как Пушкин, Достоевский и Толстой придумали Конституцию и другие законы: читать начало книги онлайн

Суть социалистического реализма наглядно объясняет Владимир Набоков в сравнении с англосаксонскими боевиками: «Злодей обыкновенно будет наказан, а сильный молчаливый герой завоевывает любовь слабой говорливой барышни, но в западных странах нет правительственного закона, запрещающего рассказы, которые не подчиняются этой нежной традиции, поэтому у нас всегда остается надежда, что преступный, но романтичный герой будет разгуливать на воле, а добрый, но скучный малый в конце концов будет отвергнут своенравной героиней. У советского писателя такой свободы нет. Его эпилог продиктован законом, и читателю это так же хорошо известно, как и писателю»[42].

Писателей, которые отказывались следовать примитивным шаблонам, объявляли вне закона. Любое инакомыслие почти незамедлительно приводило к репрессиям: разгрому редакций, общественному порицанию в печати, исключению из партии и Союза писателей, полному запрету на публикации и даже уголовному преследованию. В тридцатые годы прошлого века жертвами сталинского террора стали Осип Мандельштам и Исаак Бабель, Даниил Хармс и Бенедикт Лифшиц.

Партийные постановления давали формальные основания карательной политики. Писатели должны были следовать «линии партии», что не могло не бить по их творческой самостоятельности, возможности их самовыражения. Яркой иллюстрацией той поры служит постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» 1946 года и последовавший за ним доклад Андрея Жданова[43], после которого на долгие годы были запрещены произведения Анны Ахматовой и Михаила Зощенко, а самих писателей вычеркнули из литературного процесса и обрекли на нищенское существование.

Но даже в условиях сталинского террора, уничтожения и унижения интеллектуальной среды литераторы продолжали заниматься творчеством, нередко ставя на кон свою жизнь. Например, советский писатель еврейского происхождения Цви Прейгерзон писал главный роман своей жизни — «Когда погаснет лампада» — по ночам, втайне даже от самых близких людей. Он опасался, что те по легкомыслию могут проговориться, что их родственник трудится над книгой о холокосте на иврите. Дело в том, что тема холокоста, как и использование иврита в печати, в послевоенные годы были почти полностью табуированы.

Понятно, что литература сталинского периода толком не оставила произведений, которые пережили бы ту эпоху. Исключение составляет военная лирика, нашедшая сердечный отклик в народных сердцах, а также творчество Бориса Пастернака, Самуила Маршака, Михаила Шолохова, Алексея Толстого и ряда других писателей.

Посмотрим на список лауреатов самой престижной, Сталинской, премии по литературе. Абсолютное большинство имен литераторов, обласканных советской властью, неизвестно современному читателю, а их произведения со схематичными сюжетами, некогда публиковавшиеся многомиллионными тиражами, представляют сегодня библиографическую ценность разве что для исследователей эпохи сталинизма.

Но почему именно литература служила голосом несогласных для целых поколений наших соотечественников? Дело в том, что преимущество художественного высказывания в несвободном обществе — иносказательность, использование эзопова языка, историзм, а именно перенесение нарратива в иные временные и территориальные рамки. Примерами сказанному служат исторические романы и антиутопии. Оказывается, что в полностью несвободном обществе последним островком свободы может быть лишь литература.

Здесь уместно упомянуть разговор двух писателей: Евгения Шварца, автора «Обыкновенного чуда», и Юрия Германа, сегодня почти забытого представителя социалистического реализма.

Одна из наиболее популярных и цитируемых пьес Шварца, «Дракон», рассказывает историю городских жителей, которых держит в страхе огнедышащий зверь, наложив на них дань четыреста лет назад. «Каждый год дракон выбирает себе девушку. И мы, не мяукнув, отдаем ее дракону», — говорит герой Шварца[45].

И вот появляется храбрец по имени Ланцелот. Он готов освободить людей от дракона и положить конец угнетению. Выйдя на неравный бой и победив чудище, Ланцелот возвращается в город, но с удивлением узнает, что бывший бургомистр, который и сам робел перед драконом, самозванно выдал себя за победителя и, воспользовавшись удобным случаем, захватил власть. Немногих горожан, что осмеливались перечить новому правителю, бросили за решетку, а те, кто еще недавно трепетал перед драконом, вынуждены пресмыкаться перед бургомистром.

Недоумевающий Ланцелот обращается к местному жителю: «Но ведь вы знали, что дракона убил не он». На что получает ответ горожанина: «Дома знал… — а на параде…»[46]

«Дракон», вместе с «Тенью» и «Голым королем» входящий в трилогию пьес-памфлетов, считается одним из наиболее ярких антитоталитарных высказываний эпохи. Несмотря на то что в произведении, созданном в годы Великой Отечественной войны, ни разу не упоминаются имена конкретных исторических персонажей, советский читатель без труда проводил аналогию между вымышленным городом и сталинской реальностью. Зритель впервые увидел театральную постановку «Дракона» лишь в хрущевскую оттепель — восемнадцать лет спустя после написания пьесы и уже после смерти Шварца.

В послесталинские годы натиск цензуры заметно ослаб, хотя и не пропал вовсе. Так, в 1962 году в журнале «Новый мир» опубликован рассказ Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Он повествует о жизни в сталинском лагере, какой ее видел узник, крестьянин Иван Денисович Шухов. В 1966 года в журнале «Москва» выходит роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», главными героями которого являются дьявол со своей свитой, прибывающие в Москву 1930-х годов. В том же году в «Юности» публикуется «Бабий Яр» Анатолия Кузнецова, проливающий свет на трагедию холокоста в оккупированном Киеве в годы Великой Отечественной войны.

То, что широкий читатель получил доступ к подобным произведениям, нарушавшим все каноны социалистического реализма, само по себе свидетельствовало о тектонических сдвигах в устройстве и жизни советского общества. Конечно, авторские тексты доходили до читателя с многочисленными цензурными правками, но все же в обществе зародилась робкая надежда на то, что худшие годы гонений на литераторов миновали.

Правда, оптимизм, привнесенный хрущевской оттепелью, все еще омрачался отдельными происшествиями. Среди них — беспрецедентные кампании по травле Бориса Пастернака, получившего в 1958 году Нобелевскую премию за «антисоветский» роман «Доктор Живаго», а также преследования многих замечательных писателей, художников и скульпторов, позволявших себе «излишнюю» независимость и самостоятельность. До середины 1960-х годов советская система будто бы пыталась порвать со сталинским наследием, но эти попытки то и дело терпели неудачу.

Точно так и в период брежневского застоя писатели по-прежнему подвергаются давлению со стороны партийных и государственных органов. В 1966 году осуждены к лишению свободы писатели Юлий Даниэль и Андрей Синявский за то, что тайно публиковали за границей «антисоветские пасквили», скрывая свои имена под псевдонимами Николай Аржак и Абрам Терц. «Перед судом предстает преступник. Не противник, который открыто, в честной дискуссии отстаивает свои взгляды, а злобный враг. Он кусал исподтишка, тайком пересылая рукописи в явно антисоветские издательства и редакции. Факты свидетельствуют об этом неопровержимо», — описывала официальная советская печать процесс над писателями[47].

Поводом для обвинения в «антисоветскости» могло служить то, что положительные герои художественных произведений не являются членами партии или живут за границей.

«Позиция обвинения такая: художественная литература — форма агитации и пропаганды; агитация бывает только советская и антисоветская; раз не советская, значит, антисоветская. Я с этим не согласен», — пытался взывать к разуму во время судебного заседания Синявский, но суд не желал и слышать этих доводов[48].

Тогда полушепотом советские граждане шутили на кухнях, обсуждая вопиющий по несправедливости обвинительный приговор и сравнивая его с беззаконием сталинских «троек»[49]: «Хотя бы не расстреляли, и то хорошо».

В 1964 году поэта Иосифа Бродского осудили за тунеядство. Достоин внимания диалог, состоявшийся между поэтом и судьей по этому делу.

Фактически дело Бродского привело к тому, что независимая советская поэзия, как сегодня говорят, окончательно ушла в подполье. Она существовала за пределами официальной печати, в виде самиздата, звучала на «квартирниках». Известные имена тех времен — Александр Альтшулер, Леонид Аронзон, Александр Галич, Евгений Рейн, Анатолий Якобсон и другие.

Писатели по-прежнему боролись с цензурой, о чем подробно рассказывает Сергей Довлатов в цикле автобиографических рассказов и эссе «Ремесло». Советское общество вплоть до самой перестройки остается не самой благоприятной средой для творчества. Даже именитые авторы не могли рассчитывать на беспрепятственную публикацию произведений, если в них видели опосредованную критику советского образа жизни или расхождение с «линией партии». Например, цензоры каждый раз без большого удовольствия допускали к печати повести представителя так называемой городской прозы Юрия Трифонова — автора легендарного «Дома на набережной».

Вот почему особого внимания достойны такие авторы, как Александр Вампилов, чей уникальный стиль восходит к лучшим традициям русской классики, обращенной к теме «маленького человека». Будто демонстративно, а на самом деле искренне и без всякой злобы, герои Вампилова не говорят штампами из газеты «Правда» и не произносят слов «Ленин», «партия» и «социализм». Этим они и завоевали симпатию читателей.

В вампиловской пьесе «Утиная охота» перед нами предстает совершенно обычный человек, Зилов, которого мучают воспоминания о прошлом и непростые отношения с родными и друзьями. Условных Зиловых мы видим каждый день в метро, в городском парке или в бане. Зилов не стахановец с агитационных плакатов и не идеал для подражания, но своей порочностью и даже жалкостью он близок всем нам, вызывая в нас сочувствие и понимание.

Вампиловскую драматургию нельзя назвать бунтарской: ни содержательно, ни формально автор не бросает вызов советскому строю. Его персонажи абсолютно советские: они живут в обычных квартирах, трудятся на заводах, одеты в неброские серые платья, пошитые на самых обычных фабриках. В диалогах героев нет никакого протеста, они не слушают по ночам зарубежные радиостанции и не обмениваются самиздатовскими брошюрами. Но и это вызывало раздражение и неприятие советских цензоров, упрекавших Вампилова в безыдейности и мещанстве.

Чему учит история русской и советской литературы, неразрывно связанная с цензурой? Так сложилось, что наша литература постоянно вбирала и развивала в себе наиболее прогрессивные идеи: гуманизм, человеколюбие, милосердие, презрение к чинам и пресмыкательству перед «государевыми людьми». Даже патриотическая тема, всегда звучавшая в литературе, никогда не сводилась к штампам и клише: лучшие герои Александра Пушкина и Льва Толстого нежно любили Россию, но никогда не бросились бы самозабвенно лобызать руку государю.

В свою очередь, правительство, причем на самых разных этапах своего существования, видело в литераторах потенциальных идеологических противников. Бывало, что власти все-таки искали примирения с писателями, награждая их орденами и премиями. Но такими мерами воспитывались не настоящие писатели, а чиновники от литературы, обитающие в Союзе писателей и в дубовом зале ресторана Центрального дома литераторов на Поварской, бывшей улице Воровского. Тогда как самых непокорных и несговорчивых наказывали так, как, кажется, не наказывали отъявленных смутьянов и разбойников. Неслучайно еще Екатерина Вторая назвала Александра Радищева «бунтовщиком хуже Пугачева»[51], то есть в глазах государыни вольный писатель не равен казаку, поднявшему кровавое восстание против императорского дома, а хуже него. Такой взгляд на деятелей искусства и прежде всего писателей сохранялся и при советской власти.

Понимание исторического контекста имеет большое значение при чтении произведений русской классики. Наши писатели не просто занимались сторителлингом[52], а будто приглашали свою аудиторию поучаствовать в особой интеллектуальной игре или квесте. Смысл этой игры состоял в следующем: писатель, опасающийся цензуры и гонений, предлагал читателю, с одной стороны, знакомство с увлекательным сюжетом, а с другой — разгадку кодов, зашифрованных в художественном тексте. В итоге проницательный читатель был вправе рассчитывать на главный приз — прикоснуться к мыслям и идеям, сокрытым от большинства общества.

Писателям приходилось каждый раз проявлять особую изобретательность при работе над произведениями, где персонажи сталкивались с несправедливыми законами и чиновничьим произволом. Нетрудно представить, что любая критика вызывала крайне болезненную реакцию со стороны цензуры. Поэтому, как будет показано в следующей части книги, чтение произведений, основанных на гражданско- и уголовно-правовых коллизиях, и сегодня требует от нас внимания к деталям. Маловажные на первый взгляд штрихи в действительности раскрывают подлинный замысел авторов, а сами тексты предстают в качестве инструмента общественной рефлексии.

[42] Набоков В. Лекции по русской литературе. СПб.: Азбука-Классика, 2010. С. 36–37.

[43] Жданов А. Доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград». М.: Госполитиздат, 1952.

[45] Шварц Е. Л. Дракон // Шварц Е. Л. Собрание сочинений. В 5 т. М.: Книжный клуб Книговек, 2010. Т. 2. С. 91.

[46] Шварц Е. Л. Дракон // Шварц Е. Л. Собрание сочинений. В 5 т. М.: Книжный клуб Книговек, 2010. Т. 2. С. 164.

[47] Феофанов Ю. Изобличение // Известия. 1966. № 37 (Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М.: Книга, 1989. С. 470).

[48] Последнее слово Андрея Синявского // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М.: Книга, 1989. С. 478.

[49] «Тройки» — квазисудебные органы при НКВД, причастные к массовым репрессиям в 1937–1938 годах. Они рассматривали политические дела в отношении так называемых антисоветских элементов. Свое название «тройка» берет от числа членов, входивших в эти «органы правосудия»: по одному представителю от областного управления НКВД, обкома партии и прокуратуры.

[51] Гуковский Г. Предисловие // Радищев А. Н. Полное собрание сочинений. В 3 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1938. Т. 1. С. XIII.

[52] Сторителлинг — умение рассказывать истории (калька с англ.).