Острова: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Ни одного упоминания о Китсе у Пушкина мы не находим. Но в его библиотеке были две книги: одна со стихами Китса, другая с его биографией. Обе — разрезанные владельцем. Пушкин купил их в начале 1830-х годов и, несомненно, внимательно знакомился с их содержанием. Вряд ли он миновал вступление к стихам Китса, где о юном поэте, умершем от чахотки в Риме в возрасте двадцати пяти лет, говорится как о много обещавшем таланте и приводится знаменитая эпитафия: «Здесь покоится все, что было бренного в поэте…» и т. д.

Мог ли он не вспомнить своего любимого лицейского друга — музыканта и поэта Николая Корсакова, умершего от чахотки во Флоренции 26 сентября 1820 года, лишь на полгода раньше Китса?

Во второй из упомянутых книг, «Байрон и его современники» Ли Ханта, где в первых же строках дается необычайно живой и точный портрет Джона Китса, Пушкин мог прочитать: «Его красивые каштановые волосы спускались вниз естественными кольцами». А на том же развороте слева — гравированный портрет Китса, на котором мы видим эти спадающие на шею кудри. Вот и еще одно сходство с Корсаковым, «кудрявым певцом». Да и с самим Пушкиным, конечно.

Действительно, имя Китса нигде у Пушкина не встречается. Зато в его черновиках есть портрет Китса! Идентифицировал его уже в наше время поэт Андрей Чернов. Рисунок сделан в старой лицейской тетради, к которой Пушкин нередко возвращался в 1830-е годы. Другие рисунки на листе — карандашные, а наш портрет сделан чернилами в нижней части листа, и над ним — теми же чернилами — рыцарское (турнирное) копье.

Обратим внимание на то, какой лист выбрал Пушкин для своего рисунка. На нем многократно изображены атрибуты певца: лира — пять раз, свирель Пана (цевница) — два раза, простая свирель (дудочка) — два раза. В двух случаях из пяти лира повешена на дерево — символ окончания земного поприща поэта. В одном из этих двух случаев — прямо посередине листа — дерево растет над гробовым холмом, на котором стоит траурная урна, украшенная гирляндой.

Смерть юного поэта — тема, к которой Пушкин не раз возвращался прежде всего в «Евгении Онегине», в строках, оплакивающих Ленского:

А вот как этот мотив «умолкнувшей лиры» звучал в пушкинском переводе «Гимнов пенатам» Саути. Несомненно, он примерял его и к себе:

Может ли портрет кудрявого поэта в лицейской тетради быть изображением Николая Корсакова, а не Китса? Непохоже. Прежде всего, на всех дошедших до нас изображениях Корсакова мы видим бачки (их носил и Пушкин), а на портрете их нет и помину, лишь свободно вьющиеся волосы, прикрывающие уши.

Кстати, что означает добавленное к портрету копье? Не может ли это быть идеограммой Шекспира, «Потрясающего Копьем», а по смежности — символом английской поэзии вообще? Оба они — и Китс, и Пушкин — были горячими поклонниками Барда. «Отец наш Шекспир» — не всуе сказано.

Конечно, они происходили из совершенно разных социальных страт. Русский барин, гордившийся своим трехсотлетним дворянством, выпускник придворного Лицея, — и плебей Китс, недоучившийся медицинский студент, возомнивший себя поэтом. Но в обоих жило сходное желание все объять и вместить — то протеистическое начало, которое Китс называл «негативной способностью» поэта.

Критики, пытавшиеся уязвить Китса, советовали ему вернуться «к своим порошкам и пилюлям». Пушкина унижали иначе — не приличествующим его годам камер-юнкерским званием и жандармской опекой до гроба (и за гробом). Есть какая-то странная рифма между Джоном Китсом, рожденным на конюшенном дворе в Лондоне, и Александром Пушкиным, отпетым в придворной Конюшенной церкви в Петербурге.

По счастью, когда я начал переводить Китса, я еще совсем плохо знал английский. И это мне очень помогло. Сквозь волшебный туман невежества стихотворение казалось одновременно знакомым и незнакомым, далеким и близким. Много позже я понял, что этот туман — обязательная вещь в нашей профессии. Впрочем, если ты знаешь язык даже очень хорошо, расстраиваться не стоит: ведь туману нагнать можно и самому — как это делают на съемках фильма, для этого у киношников есть специальная машина. Нужно только прищуриться и расфокусировать глаза так, чтобы между тобою и стихотворением соткалась эта волшебная пелена.

Вот тут и расставляй руки и лови, как в жмурках, зазевавшиеся смыслы. Угадывай, откуда идет звук, поворачивайся из стороны в сторону, натыкайся на стул и на лампу. Вот это — самое мое; вот почему я прикипел к переводу. Пойди туда, не знаю куда, и принеси то, не знаю что — всегда казалось мне идеальным планом действий.

Недаром Мандельштам главным в искусстве считал «прятки и жмурки духа». Как это совместить с его же «хищным глазомером простого столяра»? А вот так — берите и совмещайте: в области идей лучше всего совмещается несовместимое.

Итак, на ощупь, почти вслепую я стал переводить один из главных шедевров Китса, «Оду Греческой Вазе»:

Начало далось мне легко. Так, с налета, идя на звук, я добрался до последней строфы; я понимал, что она самая важная, ударная.

Я не знал, что такое Attic, не знал, что такое attitude и, конечно, что такое brede. Но звук вел меня, и я ничтоже сумняшеся написал:

Я бы и сейчас лучше не перевел. Оказались не нужными ни «аттический образ», ни «прекрасная стать». Два раза повторенного слова «высокий» с пришедшей ниоткуда «печалью» — хватило. Когда же я пытался сжульничать, подсмотреть из-под платка, что там происходит дальше, я попадал впросак. Потому и пришлось мучиться годами над продолжением строфы, переделывать и переделывать, пока я не решился и не забыл полностью, что там было «на самом деле». Тогда, наконец, получилось.

Вторая строка тоже заслуживает внимания с точки зрения перевода. Из оригинала тут только слово «мрамор». «Смирённый мрамором порыв» — чистейшая отсебятина, но кто мне скажет, что эта отсебятина здесь неуместна и что она не продолжает мотива «печали» в первой строке (такой же отсебятины)? Да, конечно, я вчитал сюда мысль о превращении жизни в искусство. Но разве ее не было у Китса?

И главное: эти строки естественно вытекают из предыдущего, а из них легко и естественно вытекают следующие строки: «в прекрасном — правда» и все остальное. Самая страшная, фатальная болезнь перевода — закупорка его кровеносной системы.

Между тем шло время, и срок моего пребывания в аспирантуре подходил к концу. Я уже чувствовал, что в институте меня не оставят. Через много лет в американской памятке для первокурсника я прочел: «Обязательно найдите среди преподавателей того, кто был бы лично заинтересован в вашем выживании». А у меня, в сущности, не было даже научного руководителя. Арбузов с самого начала сказал: «То, чем я занимаюсь, такое рискованное дело, что я не могу вам это предлагать, боюсь подвести». Предполагалось, что я сам найду себе тему для диссертации. Это было в чистом виде: «найди то, не знаю что».

Подойти к кому-то из «взрослых» и попросить совета мне в голову не приходило — сам с усам. Наверное, я еще и стеснялся: дичился. Это было не столько прирожденной чертой, сколько социальной неотесанностью, усугубленной отсутствием опыта академического общения — ведь университет я прошел практически экстерном.

Эйфория, которая у меня была поначалу, постепенно рассеивалась. Другие аспиранты двигались к цели, публиковали статьи, размеренно, главу за главой, двигали свои диссертации к победной черте. Все было очень деловито, ясно и скучно. Большинство из них жили в Москве. Приезд в институт на пару дней, консультация с шефом, анекдоты, покер далеко за полночь — и покатился обратно в Москву.

Какой там Аксенов с Баталовым! Какие «Девять дней одного года»! Гуманитарным духом у нас даже не пахло. Но что было хуже всего: тот прорыв к тайнам Вселенной, ради которого я пошел в физику, откладывался на неопределенное время, его не было видно даже на горизонте. Наоборот: чем больше накапливалось экспериментов, чем оригинальней строились модели, тем запутанней и хаотичней становилась общая картина.

В науке всегда считалось, что объяснить, значит, свести сложное к простому. Но то, что происходило физике в последние десятилетия, — это непрерывное усложнение, и не только экспериментальной картины, но и поспешающей за ней теории. Прежде всего, было постулировано существование трех видов кварков: «нижнего», «верхнего» и «странного», из которых состоят все сильно взаимодействующие частицы: протоны, нейтроны и так далее. Каждый из этих кварков несет свое особое свойство («аромат»), которое должно сохраняться. Потом, когда у физиков перестало сходиться с опытом, стали увеличивать количество «ароматов»; добавили еще «очарование» (charm), «красоту» (beauty) и «истинность» (truth). Итого кварков стало шесть. Гарантии того, что не обнаружатся еще и другие типы, никто дать не может.

Разумеется, для кварков потребовалось особое силовое поле, а для поля — собственные кванты, глюоны, они добавились к фотонам и мезонам. Теоретикам удалось создать схему, в общих чертах описывающую всю эту картину, ее назвали Стандартная модель. В ней фигурируют множество констант (десять или больше), специально подогнанных к результатам эксперимента. Излишне говорить, что в фундаментальных теориях такого быть не должно. Например, теория всемирного тяготения оперирует одной-единственной постоянной величиной k, описывающей всё — от падения сосульки до вращения планет. Специальная и общая теория относительности — только скоростью света с. Квантовая механика — одной постоянной Планка h¯.

А здесь получается: чуть что не так — одно подправим, другое подлатаем, тут уберем, там надставим. Какая-то портняжная мастерская, а не теоретическая физика.

Можно ли представить себе, что Природа, обустраивая мир, сказала себе: «Итак, число измерений пусть будет четыре. А дополнительные параметры возьмем, например, такие: 13,04… 0,201… 2,38… 1,20 — ну, и так далее, по мере надобности». Неужели же нам теперь радоваться: «Ах, как это верно, госпожа Природа! Как это вы хорошо придумали!»

Нет, эстетическое чувство бунтует. А ведь у Китса недаром сказано: Beauty is truth. Конечно, он имел в виду не эти дурацкие кварки beauty и truth, а просто: «Красота есть истина». Ладно, допустим, Джон Китс вам не авторитет; но разве великий Поль Дирак не сказал того же самого: «Красота уравнений превыше всего. Если эксперимент ей противоречит, то к черту эксперимент!»

Должно быть, накопившийся дефицит красоты и смягчил мое расставание с физикой. Или это я просто ищу себе извинений? Или я и есть тот нерадивый ученик, о котором съязвил когда-то Дэвид Гильберт: «Он стал поэтом — для математика у него не хватило фантазии».