Кандинский. Истоки. 1866-1907: читать начало книги онлайн

Исследование Михайловским анимизма как сущности шаманизма, приложение Анучиным анимистической теории Тайлора и Спенсера к изучению языческой погребальной обрядности и собственные этнографические разыскания Кандинского ориентировали его на принципиальную проблему развития человеческого сознания от материального к духовному. Анимистическое различение тела и души, хотя и представляемой в материальном виде, было, по Тайлору, первым шагом на пути к постепенному формированию идеи духовного существования в противоположность материалистической философии [Tylor 1871(1): 425–426, 501–502]. Этнография, открывшая Кандинскому только начальную стадию этого процесса, не могла удовлетворить его стремление проникнуть в тайны внутреннего и нематериального, но стимулировала его поиски духовного в искусстве 

Глава третья

От науки к искусству

На обороте: В. Поленов. На Генисаретском озере. Фрагмент  

Искусство

Формирование Кандинского как художника в 1880-е гг. совпало с серьезными изменениями в русском искусстве, вызванными поисками новых форм художественного выражения, которые противостояли доминировавшему прежде социально-критическому реализму передвижников. Новая тенденция зародилась в художественном кружке, включавшем таких выдающихся мастеров, как Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Василий и Елена Поленовы, Исаак Левитан, Константин Коровин, Михаил Нестеров и Михаил Врубель.

Кружок был организован Саввой Мамонтовым – железнодорожным промышленником, меценатом, художественно одаренной личностью – в его подмосковной усадьбе Абрамцево, расположенной недалеко от старинного русского культурного центра – Сергиевского посада, сложившегося вокруг Троице-Сергиева монастыря. Основанный Сергием Радонежским в XIV в. Троицкий монастырь стал важным оплотом русской православной культуры. На протяжении веков вокруг Сергиевского посада выросло множество сел и деревень с деревянными и каменными церквями, резными избами; здесь развивались народные художественные промыслы, среди которых особенно выделялись роспись и резьба по дереву. Недалеко от Абрамцева находились деревни Ахтырка и Васильевское, где Кандинский часто жил с 1885 по 1895 гг.

Абрамцевские художники мечтали создать новый русский художественный стиль на основе переработки традиций древнерусского искусства и народной культуры, в которой переплелись язычество и христианство. Важной формой нового эстетического переживания стал синтез искусств, преломленный через народные художественные традиции [Стернин 1988: 141–153]. Эта идея лежала в основе самодеятельного абрамцевского театра и мамонтовской Частной русской оперы, одной из самых значительных и успешных постановок которой была «Снегурочка» по одноименной пьесе Александра Островского, написанной в 1873 г. Опера ставилась много раз в Москве в 1885, 1893 и 1896 гг. [Васнецов 1987: 245; Гусарова 1990: 56–57, 76, 157, 186; Копшицер 1972: 93–115, 147– 151, 157–215; Нестеров 1988: № 203; Орнатская и др. 1977: 587–595. Hahl-Koch 1993: 53].

Островский использовал исторические, этнографические и фольклорные источники для создания образов «Снегурочки», а также былины и народные песни для построения ритмической и языковой структуры текста пьесы. Стремясь поэтически воссоздать мир славянской мифологии и фольклора, он обратился к языческой вере в солнечного бога Ярилу, имя которого, как тогда считалось, сохранили фольклорные произведения, сопровождавшие русские народные праздники. Виктор и Аполлинарий Васнецовы и Константин Коровин воплотили этот славянский мир в оперных декорациях и костюмах. Они ясно осознавали особенности художественного языка фольклора, которые Кандинский интуитивно почувствовал во время своего вологодского путешествия [Гусарова 1990: 56, 159; Орнатская и др. 1977: 587–595; Островский 1977: 364–460; Стасов 1898: 97–98].

Другой важной сферой творческих исканий абрамцевских художников было развитие нового отношения к отображению природы. Они старались открыть внутреннюю поэтическую красоту в простых мотивах среднерусского пейзажа, передавая тонкие эмоциональные оттенки состояний и изменений природы. Левитан утверждал: «Вот это идеал пейзажиста – изощрить свою психику до того, чтобы слышать “трав прозябанье”» [Левитан 1956: № 69]. Константин Коровин связывал живопись с поэзией: «Но грусть долин, ночи, нега и тайна лунного света, печаль осеннего сада есть у поэта, [это же] может быть и в живописи» [Гусарова 1990: 79]. Нестеров одухотворял жизнь природы:

Такое же психологически утонченное восприятие природы было свойственно Кандинскому. Его письмо Николаю Харузину, посланное летом 1890 г. из подмосковного села Троекурова, содержит поэтичный пейзажный образ:

В письме Харузину, написанном в декабре 1889 г. в Одессе, Кандинский описал свое меланхолическое настроение, отразившее зимнюю печаль природы:

В другом письме Харузину Кандинский описывал красоту и мощь Черного моря:

Нервозное ощущение красоты в природе сближает эту фразу Кандинского со строками из письма Левитана А.П. Чехову:

Для Кандинского красота в природе была связана с красотой в искусстве: «Жить в Гурзуфе, – писал он Харузину, – значит постоянно видеть вдохновлявшие Айвазовского и Судковского картины»[69].

Абрамцевские художники считали, что содержание картины, определяемое категорией «настроение», отражает духовную взаимосвязь между природой, поэзией, музыкой и живописью. «Настроение» понималось ими как сложное целое психологических, исторических, эстетических, философских и религиозных переживаний, соединяющих «жизнь души» с «внутренним значением» природы [Петров 1992: 67–68]. Например, Врубель верил, что «форма, созданная природой», содержит «душу природы», которая открывает себя художнику, а его душу – ему самому [Врубель 1976: № 59]. Константин Коровин писал:

В Северной идиллии (1886; ил. 3 ) Коровин попытался выразить свое внутреннее переживание элегической красоты природы в поэтико-музыкальном лирическом образе пейзажа с пастухом, играющим на флейте, и девушками, зачарованными его мелодией.

Левитан, который не был религиозным человеком в обычном смысле слова, чувствовал в тайнах природы, бесконечности, жизни и смерти присутствие непостижимого божественного духовного начала:

В картине Вечерний звон (1892; ил. 4 ) Левитан старался передать свое настроение, которое он связывал с благовестом: «О, как я люблю эти минуты, минуты, говорящие о жизни правды, говорящие не о фактическом воскресении, а о торжестве истины» [Там же: № 35]. Этот пейзажный образ был ранее воплощен Левитаном в картине Тихая обитель (1890; ГТГ), которая повлияла на А.П. Чехова. Героиня повести Чехова «Три года» (1895) увидела похожую картину, в которой «покоилось отражение чего-то неземного, вечного» [Чехов 1994–1951(8): 447; см. также: Левитан 1956: № 20, Петров 1992: 64–65, 87, 90]. Этот же пейзаж произвел впечатление на Кандинского «ярко писанным отраженным в реке монастырем» [Кандинский 1918: 19; Hahl-Koch 1993: 43].

Нестеров искал лирическое выражение религиозного переживания, стремясь воплотить, по его словам, «поэзию одиночества, страстного искания счастья, душевной тишины и покоя» [Нестеров 1988: № 236]. Его Пустынник (1889; ГТГ) отражает гармонию между внутренней жизнью человека и природой. В Видении отроку Варфоломею (1890; ил. 5 ) и в Юности Сергия Радонежского (1892; ил. 6 ) Нестеров стремился преобразить окрестности Абрамцева и Ахтырки в «святой пейзаж», «полный тихой, неземной радости», отражающий «живое молитвенное чувство» [Нестеров 1988: № 322; 1989: 104, 136].

В апреле 1889 г. Кандинский посетил XVII выставку передвижников в Москве. «Выставка передвижников овладевает чувствами и фантазией, тянет к краскам», – писал он Харузину[70]. Иван-царевич на Сером волке Виктора Васнецова (1889; ГТГ), Пустынник Нестерова, волжские пейзажи Левитана (1888; ГТГ) привлекли тогда всеобщее внимание [Нестеров 1989: 104; Васнецов 1987: 18–19 (№ 1); Левитан 1956: 305–307]. Кандинский же был глубоко потрясен картиной Поленова На Генисаретском озере ( ил. 7 ):

Кандинский чувствовал, что Поленов, подчеркнув общие формы и затенив детали, достиг особой выразительности в фигуре одинокого странника, погруженного в себя, духовно доминирующего над природой. Позднее он вспоминал, что «много раз копировал на память Христа Поленова» [Кандинский 1918: 19].

В «Ступенях» Кандинский писал:

Он подчеркивал, что самым сильным его желанием было запечатлеть на холсте собственное переживание образа Москвы в лучах заходящего солнца, в момент, который он называл «самым чудесным часом московского дня»:

Этот образ Москвы, уже живший в Кандинском, но еще не воссозданный им на холсте, отвечал стремлению абрамцевских художников выразить эмоциональное, духовное переживание природы, передав в живописи поэтические и музыкальные ощущения. Для Левитана невозможность соответствующего воплощения этого стремления стала источником страдания:

Кандинский в не меньшей степени страдал от безуспешных попыток воплотить в живописи «самый чудесный час московского дня»:

Теперь можно предположительно восстановить внутреннее движение Кандинского к созданию произведения на религиозную тему – Молящиеся крестьяне ( ил. 9 )[72]. В апреле 1889 г. на выставке передвижников Кандинский увидел созданный Поленовым образ Христа, отразивший поиски духовного в новой русской живописи настроения. Хотя картина Поленова произвела впечатление на Кандинского, его личные искания, осложненные позитивистским скептицизмом, сосредотачивались не на искусстве, где он чувствовал «слабость» своих художественных сил, а на этнографии, которая предлагала научный подход к тайне духовного. Этнографические исследования Кандинского в Вологодской губернии с конца мая по начало июля 1889 г. привели его к обнаружению в зырянских народных верованиях языческих представлений о материальной сущности души, свидетельствующих, по его мнению, о низкой степени религиозного развития зырян по сравнению с христианской идеей духовности. Проблема духовного, впрочем, разрешена не была.

С другой стороны, вологодское путешествие принесло Кандинскому художественные впечатления от дикой природы Русского Севера и народного искусства. В дорожном дневнике, помимо этнографических зарисовок, он сделал набросок усть-куломских окрестностей ( ил. 8 ), где попытался воплотить то лирическое восприятие природы, которое развивали абрамцевские художники. Кандинский выбрал внешне непритязательный мотив с отражением берега в реке. Первоначальное ощущение интимности образа, возникающее от близости зрителя к деталям первого плана, постепенно сменяется ощущением обширного пространства, переданного в обобщенных ритмичных формах. Используя переход от детали к общему, Кандинский постарался достичь выражения эмоциональной значительности сурового элегического пейзажа.

В крестьянских избах Кандинский ощутил особую духовную атмосферу, созданную силой искусства, которую, по его словам, он «бессознательно» чувствовал ранее «в московских церквях, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном» и которую стал «определенно сознавать» после вологодского путешествия «при посещении русских живописных церквей» [Кандинский 1918: 28].

После вологодской поездки Кандинский, судя по его письму Харузину, написанному в декабре 1889 г., стал яснее понимать важность собственных занятий живописью:

[69] Там же.

[70] Там же.

[72] Оригинальная акварель Кандинского не имеет названия. Название («Молящиеся крестьяне») предложено формально, по сюжету. Рисунок впервые был опубликован П. Вайс под названием «Благословение хлеба» [Weiss 1995: № 13].