Кандинский. Истоки. 1866-1907: читать начало книги онлайн

Поэма «Смерть» из сборника «Под северным небом» основана на подлинных переживаниях Бальмонта: в 1890 г. в состоянии глубокой депрессии поэт предпринял попытку самоубийства [Бальмонт 2001: 229–245]. В поэме он выражает свое восприятие смерти как ужасной тайны, но верит, что тот, кто хранит «в душе огонь нетленный / Божественной мистической тоски», может духовно подняться «по лучезарным чистым ступеням». Перед ним откроется «воздушная немая бесконечность, / Где время прекращает свой полет», и тогда он обретет истинную свободу [Бальмонт 1994(1): 9–10]. Бальмонт искал путь спасения и преодоления страха смерти через поэтическое открытие мистического видения запредельности. Этот зов в бесконечный и безвременный мир откликается в восприятии Кандинским искусства, которое он считал «обетованной землей» своей души[81] и которое, как он писал, выводило его «за пределы времени и пространства» [Кандинский 1918: 18].

Решающее влияние на развитие русской символистской поэзии, эстетики и философии оказал Владимир Соловьев. Две его статьи, «Красота в природе» (1889) и «Общий смысл искусства» (1890), опубликованные в журнале «Проблемы философии и психологии», издаваемом Психологическим обществом Московского университета, формулируют принципы символистской эстетики [Соловьев 1990: 91–125, 126–147].

Владимир Соловьев видел в красоте духовное начало, необходимое для исполнения нравственного идеала в материальной реальности. Эта цель требует глубокого взаимодействия между внутренним (духовным) и внешним (материальным) бытием. Выражение красоты как духовной сущности в вещественной чувственной форме и одухотворение красотой материальной действительности являются, по Соловьеву, условиями идеального существования. Природа неосознанно воплощает идею «света и жизни в различных формах природной красоты», которая остается несовершенной, поскольку каждое явление и существо в природе подвержено разрушительному материальному процессу. Только сознательное человеческое творчество способно воплотить совершенную красоту, одухотворяющую материю. Высшая цель искусства заключается в предварении совершенной красоты будущего идеального духовного единства мира, который будет основан на «свободном синтезе» человеческого и божественного элементов. Это «свободное взаимодействие» человеческого духа и божественного духовного начала представляет собой более высокое развитие жизни, чем то, которое могло быть достигнуто на основе связи между искусством и религией в историческом прошлом человечества [Там же: 92–93, 125–138].

Проблема отношений между красотой в природе и красотой в искусстве волновала молодого Кандинского. Он чувствовал красоту света и цвета в природе и старался передать на холсте свои глубокие впечатления от природного «хора красок» и от Москвы в лучах заходящего солнца. Открытие Кандинским «сверхчеловеческой силы» красок в живописи Рембрандта и превращения закатным светом Москвы в поэтико-музыкальный художественный образ согласуется с идеей Соловьева, что искусство одухотворяет природную красоту. Стараясь воплотить этот образ на холсте, Кандинский поставил перед собой задачу, в которой Соловьев видел высшую цель искусства, – превращение физической реальности в духовную жизнь, которая одухотворяет материю, воплощаясь в ней, но сохраняет свою свободу от материального процесса разрушения и потому существует вечно [Там же: 133– 132]. Вместе с тем Кандинский в то время считал искусство в целом и собственные художественные силы в частности слишком слабыми для воплощения природной красоты. Он должен был сам внутренне осознать одухотворяющую силу искусства, не подчиненную внешней материальной действительности, которую Соловьев сформулировал теоретически. Кандинский вспоминал:

Таким образом, уже до того как в декабре 1896 г. Кандинский приехал в Мюнхен учиться живописи, он был знаком с новыми идеями символизма, оказавшими влияние на его поворот от науки к искусству. В «Автобиографической заметке» 1913 г. он вспоминал, что в течение его последнего года в Москве, с ноября 1895 г. по декабрь 1896 г. он работал на «одном из самых больших печатных предприятий Москвы». За этот период его «постепенное внутреннее развитие» прогрессировало, он начал лучше чувствовать свои «художественные силы» и потому решил поехать в Мюнхен, «художественные школы которого высоко ценились в то время в России» [Kandinsky 1982: 343].

В течение целого года Кандинский не осуществлял своего намерения стать художником, хотя он мог задолго до декабря 1896 г. поехать в Мюнхен или попытаться поступить в Московское художественное училище либо в Петербургскую академию художеств. Это был все еще год внутренних колебаний, когда он испытал, согласно «Ступеням», три сильных впечатления, которые помогли ему принять окончательное решение. Это были впечатления от картины Клода Моне (Claude Monet) Стог сена в солнечном свете , от оперы Рихарда Вагнера (Richard Wagner) «Лоэнгрин» и от «разложения атома». О последнем он писал:

«Разложение атома», а точнее открытие, что катодные лучи состоят из электронов, которые меньше и легче атома, было обнародовано Джозефом Томсоном (Joseph Tomson) 30 апреля 1897 г., и, таким образом, оно не могло быть важным для Кандинского в конце 1896 г. Однако это открытие поддержало его разочарование в науке.

Моне и Вагнер действительно имели большое значение для «внутреннего развития» Кандинского в конце 1896 г. Он мог видеть картины Моне на выставке французского искусства, проходившей с сентября по октябрь 1896 г. в Петербурге и посетившей Москву в ноябре того же года. Выставка включала холст Моне Стог сена в солнечном свете (1891, Дом искусства, Цюрих; см.: [Monet 1996(3): № 1288]), и, очевидно, об этой работе Кандинский писал:

С одной стороны, Кандинского в живописи Моне впечатлила импрессионистская экспрессия художественного воплощения силы света и цвета в природе. С другой стороны, соединение Кандинским пейзажа Моне с личностным образом Москвы в лучах заходящего солнца имело скрытые причины, связанные с отношением Кандинского к черному цвету.

Вспоминая, как он рисовал в детстве «буланку в яблоках» и «страдал от невозможности» положить на бумагу черные пятна копыт, Кандинский добавляет:

Импрессионисты старались передать впечатление солнечного света, используя оптический эффект от смешения красок. Они избегали черной краски в силу ее физического свойства поглощать свет, но в случае художественной необходимости употребляли ее без особой боязни. Кандинский отметил, что импрессионистская «проблема света и воздуха» его мало интересовала, потому что она относилась к «внешним средствам» искусства [Там же: 19]. Замечание о страхе импрессионистов перед черным цветом указывает на его собственные болезненные ассоциации с этим цветом, которым он внутренне противопоставлял свои счастливые переживания красочной «Москвы-сказки». Живопись Моне открыла Кандинскому реальную художественную возможность противостоять пугающей разрушительной силе черного цвета.

«Москва-сказка» связала для Кандинского живопись Моне с впечатлениями от «Лоэнгрина» Вагнера, поставленного в Большом театре осенью 1896 г.:

Вагнер создал «Лоэнгрина» (1848), переработав в романтическом духе средневековые германские легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Действие оперы происходит в Брабанте, который готовится поддержать поход короля Генриха против враждебных племен, вторгшихся в германские земли. Граф Тельрамунд, стремящийся захватить власть в Брабанте после смерти герцога Брабантского, несправедливо обвиняет дочь герцога Эльзу в убийстве ее брата. Эльзу спасает Лоэнгрин, таинственный странствующий рыцарь, который побеждает Тельрамунда в поединке на «Божьем суде», женится на ней и как защитник Брабанта должен отправиться в поход с королем. Однако Лоэнгрин вынужден покинуть жену и Брабант, чтобы в далекой земле, в храме замка на вершине «горы спасения» Монсальват продолжить свое высшее служение святому Граалю.

«Лишь позже, – отмечал Кандинский, – почувствовал я всю сладкую сентиментальность и поверхностную чувственность этой самой слабой оперы Вагнера» [Там же]. Но, вспоминая о своем первом впечатлении от оперы, Кандинский подчеркивал, что «Лоэнгрин» показался ему «полным осуществлением» его «сказочной Москвы», в отличие от пейзажа Моне, в котором он увидел только ее «частицу». «Лоэнгрин» в большей степени, чем «Стог сена» Моне, отразил определенные грани восприятия Кандинским Москвы, которую он считал «исходной точкой» и целью своих исканий и «вся сущность» которой выразилась для него в образе его матери [Там же: 55–56]. «Лоэнгрин» был частью немецкого наследия Кандинского. Он вспоминал, что в детстве он «много говорил по-немецки» и его бабушка со стороны матери ввела его в мир немецких сказок [Там же: 10; Kandinsky 1982: 359]. Соединив «Москву-сказку» и «Лоэнгрина», Кандинский внутренне связал воедино свои русские и немецкие корни.

«Лоэнгрин» морально оправдывал героя, пожертвовавшего земной любовью и обязанностями ради высшей духовной цели. В этом смысле опера отвечала внутренним стремлениям Кандинского в переломный момент его жизни, когда он должен был решиться на свое собственное странствие в мир искусства в поисках высшей духовной цели. Немецкие корни Кандинского, наряду с другими внешними и внутренними факторами, сыграли не последнюю роль в его решении отправится в Мюнхен, художественную столицу Германии того времени. 

Глава четвертая

Происхождение символов

1900–1902

На обороте: В. Кандинский. Сумерки. Фрагмент  

В мире искусства

В декабре 1896 г. Кандинский вместе с женой Анной прибыли в Мюнхен. В начале 1897 г. Кандинский начал учиться в частной художественной школе Антона Ажбе (Anton Azbè), где он встретил группу молодых русских художников, лидером которой был Игорь Грабарь и в которую входили Дмитрий Кардовский, Алексей Явленский и Марианна Веревкина [Грабарь 1937: 118–119, 122, 141].

Грабарь, Кардовский и Явленский, подобно Кандинскому, начали свой жизненный путь в сферах, далеких от искусства. Грабарь учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета с 1889 по 1893 гг. Кардовский, как и Кандинский, изучал право в Московском университете с 1886 по 1891 гг. Явленский, гвардейский офицер, служил в армии с 1877 по 1896 гг.

В отличие от Кандинского, Грабарь и Кардовский начали учиться в Санкт-Петербургской Академии художеств под руководством Павла Чистякова, известного своими принципами конструктивного рисунка, и Ильи Репина, выдающегося художника, который, однако, учил только собственным примером, без лекций. Вся система академического обучения находилась в то время в глубоком кризисе, и в июне 1896 г. Грабарь и Кардовский оставили Россию. Приехав в Париж, они поступили в художественную школу Фернана Кормона (Fernand Cormon), в которой учился их друг Виктор Борисов-Мусатов. Грабарь считал Кормона самым серьезным учителем в Париже, но не принял его подход к рисунку, основанный, как он увидел, только на измерениях, обеспечивающих правильную передачу пропорций модели. Посетив мюнхенскую школу Ажбе, Грабарь и Кардовский решили остаться в ней, впечатленные мастерством Ажбе-рисовальщика, а также этюдами его учеников, которые, как вспоминал Грабарь, «были намного грамотнее общего уровня этюдов репинской мастерской» [Грабарь 1937: 65–102, 110–121; см. также: Подобедова 1957: 8–14; 1964: 26, 46–50; Русакова 1966: 17–19, 36–40].

Для Грабаря и Кардовского, которые вернулись в Россию в 1901 г., время их пребывания в Мюнхене было лишь периодом учебы в чужой стране. Для Кандинского же Мюнхен, вызвавший у него очень личные, счастливые воспоминания о детских играх со своей тетей и о немецких сказках его детских лет, стал его «вторым домом», местом его «рождения» в мире искусства:

Ажбе учил рисовать по принципам основных линий и форм, представляющих конструкцию фигуры. Его метод отвечал желанию Грабаря овладеть законами достоверного изображения реальности. Грабарь писал, что он «заранее шел на полный отказ от субъективистических и индивидуалистических художественных концепций» и искал «такой способ писания с натуры, который давал бы максимальные гарантии самоконтроля и объективной правды, необходимой при школьном штудировании» [Грабарь 1937: 136; см. также: Подобедова 1957: 16]. Усвоив метод Ажбе, который был близок подходу Чистякова, Грабарь и Кардовский вскоре приобрели в школе «репутацию мастеров» [Грабарь 1937: 126–128, 137–138; Подобедова 1957: 14].

Подобно своим товарищам по школе Ажбе, Кандинский понимал, что для того чтобы стать профессиональным художником, ему было необходимо овладеть правильным анатомическим рисунком. Он даже открыл для себя целесообразную красоту «естественного закона конструкции», но вместе с тем во время занятий рисованием он чувствовал себя «рабом» «работы с модели», лишь копирующим внешние формы. В его глазах даже картины старых мастеров не выражали истинную красоту природы:

Судя по «Ступеням», вопрос об отношении искусства к природе начал волновать Кандинского уже в его студенческие годы в Москве, когда он пытался написать свою «Москву-сказку». В период учебы в Мюнхене он был все еще в начале пути, который вел его к осознанию духовной связи между двумя различными мирами, «миром искусства» и «миром природы», или, в терминах Владимира Соловьева, к пониманию, что искусство обладает своими особыми силами, одухотворяющими красоту природы [Там же: 13, 15, 45; Соловьев 1990: 126–127]. Этот вывод был результатом долгих и сложных внутренних поисков Кандинским выхода из конфликта между его ученическими попытками овладеть законами рационалистического рисунка и его стремлением выразить на холсте «хор красок» «предвечернего московского часа» и «мюнхенского цветового мира» [Кандинский 1918: 25].

Вспоминая уроки рисования с натуры, Кандинский писал:

Товарищи Кандинского по школе, видевшие его красочные пейзажные этюды, иронически прозвали его «колористом» и «пейзажистом», намекая на слабость его рисунка [Там же: 43]. Грабарь вспоминал о Кандинском в особенно критическом тоне:

Причины отрицательного отношения Грабаря к живописным попыткам Кандинского проясняются в программной статье «Упадок или возрождение?», опубликованной в 1897 г. в журнале «Нива». Грабарь защищал реализм и поиски жизненной правды в искусстве от эпохи Возрождения до импрессионизма, резко критикуя «самовыражение» современных ему «нервных» художников, передающих «свое впечатление так, как оно иногда отражается в их расшатанной душе», в виде «беспорядочных клякс и пятен, бешеных упражнений во всех цветах радуги, нелепых и бессмысленных красочных оргий» [Подобедова 1964: 75].

Другие причины непонимания между Кандинским и его товарищами по школе Ажбе имели психологическую подоплеку. Грабарь писал о Кандинском: «Он был совсем из другого теста, чем все мы, – более сдержан, менее склонен к увлечениям, больше себе на уме и меньше “душа нараспашку”» [Грабарь 1937: 141]. Кандинский не имел близких друзей в то время. Хотя его письма Кардовскому полны дружеских интонаций, он не раскрывал ему своих внутренних мыслей и чувств, как он делал в прошлом в письмах к Николаю Харузину. Кандинский знал, что Грабарь и другие русские студенты Ажбе считали его «ленивым и бесталанным», и он, чувствуя себя «одиноким и чужим» в их среде, все больше замыкался в себе [Kandinsky 1982: 374].

[81] В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 27 дек. 1889 г., из Одессы (АХ, ф. 81, д. 17, л. 105–106).