Кандинский. Истоки. 1866-1907: читать начало книги онлайн

В скрытом символическом аспекте Встреча передает стремление Кандинского к гармоничной любви, к воплощению мечты, по его словам, о «счастье, которое не сознаешь», и которого он в реальности не достиг с Анной[94]. Сказочный мир видений из Средневековья стал местом его исканий идеальной любви.

Работа Кандинского Сумерки (1901; ил. 13 ) выполнена в стиле модерн. Локальные цвета, гибкие волнообразные линии и формы, замкнутые цветные контуры, создающие ореол вокруг всех элементов изображения, соединяют декоративные качества с символическим значением.

Фантастическая сцена стремительного галопа одинокого рыцаря через ночной пейзаж с темным лесом, странным одиноким цветком на желтовато-зеленой почве, серебряным серпом луны и единственной золотой звездой на небе создает таинственную эмоциональную атмосферу, напоминающую своим мистицизмом поэтические переживания Константина Бальмонта в сонете «Лунный свет» из сборника «Под северным небом» (1894):

Луна, звезда и цветок в картине Кандинского взаимосвязаны по форме их эмблематического представления. Все эти элементы окаймлены коричневыми контурами, тогда как серебряный цвет луны откликается в серебряных фонах золотой звезды и голубого цветка.

Душа человека, по Метерлинку, мистически связана со своей звездой, которая определяет его земной путь, жизнь, любовь и смерть («Сокровище смиренных» [Метерлинк 1915(2): 118]). Звезда судьбы ведет героя Кандинского к одинокому, светло-голубому ночному цветку. Новалис (Novalis)[95] выразил свое стремление к недостижимому мистическому духовному центру вселенной как непреодолимое влечение к фантастическому «голубому цветку», а Метерлинк передавал душевные состояния через различные формы и краски ночных «цветов сердца» (см. его стихотворение «Цветы сердца» из сборника «Теплица» [Метерлинк 1915(2): 16]).

В композиции Сумерек Кандинский четко разделил небо и зеленую поляну с голубым цветком, целью рыцаря в земной сфере его души. Зеленая поляна контрастирует с коричнево-черным темным массивом леса за всадником. Согласно «Катехизису теории цвета» («Katechismus der Farbenlehre», 1898) Эрнста Бергера, находившемуся в личной библиотеке Кандинского, черный цвет создает печальное, гнетущее настроение, связанное с представлением о смерти, а зеленый, земной цвет луга и поля, выражает идеи покоя, обновления, согласия [Berger 1898: 296–297].

Рыцарь Кандинского ищет свою истину в странствии через опасный лес, и он уже нашел путь к своей духовной цели – цветку на зеленой поляне. Его голубое копье в золотом ореоле, испускающее языки пламени, кажется волшебным, мистическим оружием[96]. Перо и мантия рыцаря окрашены в интенсивный красный цвет, его доспехи синие, а конь светло-голубой. Серебряный ореол окружает всю фигуру скачущего всадника. По Бергеру, красный цвет ассоциируется с пламенными эмоциями, а голубой, цвет неба и бесконечности символизирует надежду и преданность [Berger 1898: 295–295]. В этом контексте красный и голубой цвета в образе рыцаря Кандинского формируют бинарный символ: красный означает его земные страсти, а голубой указывает на его духовную связь с идеалом – голубым цветком. Эта связь поддерживается и серебряным ореолом рыцаря, перекликающимся с серебряным сиянием цветка.

В более специфическом аспекте ночной цветок Кандинского интерпретирует идею любви, которая, в ее высшем значении, охватывает все духовные идеалы мира. В «Ночных цветах» Бальмонта из сборника «В безбрежности» (1895) невидимые и безымянные ночные цветы любви пробуждают жажду и ожидание красоты:

В то время как Комета , Встреча и Сумерки являются ночными фантазиями, Старый город (1902; ил. 14 ) представляет собой солнечный образ, объединяющий фантазию с реальным пейзажем[98]. Осенью 1901 г. Кандинский совершил путешествие в средневековый город Ротенбург:

По собственному признанию, Кандинский «никогда не обладал так называемой хорошей памятью» на цифры, имена, тексты. Его «единственным спасением была память зрения», благодаря которой «пейзажи, писанные по воспоминанию», удавались ему «иногда больше, нежели писанные прямо с натуры». Так был написан Старый город [Кандинский 1918: 32]. Зрительная память Кандинского усваивала образы, родившиеся под влиянием сильного эмоционального отклика на зрительные впечатления. В Ротенбурге он заново испытал острое переживание цветовой интенсивности московского заката, которое некогда связало для него Россию и Германию.

Старый город по энергичным мазкам и сильным краскам близок картинам Ван Гога (Vincent van Gogh), написанным в Арле (Arles) под впечатлением мощного солнечного света. В Красном винограднике (1888; ГМИИ) Ван Гог передал те же интенсивные красные и желтые тона заходящего солнца, что и Кандинский в Старом городе . Ван Гог описал цветовой эффект заката в письме к своему брату Тео (Teo van Gogh), написанном в ноябре 1888 г.:

Метафорическое представление солнца как идеала красоты, любви, счастья и гармонии было типичным для символизма. Стефан Георге (Stefan George), влиятельный немецкий поэт-символист, использовал образ «солнечного царства» счастья в поэтическом цикле «Победа лета» («Sieg des Sommers») из сборника «Год души» («Das Jahr der Seele», 1897) [George 1958(1): 132][99]. Владимир Соловьев считал, что солнечный свет, первый принцип красоты в природе, одушевляет материю и выражает универсальное единство мира, а в одном из своих стихотворений противопоставил смерти вечное «солнце любви»:

В «Аромате Солнца» Бальмонта из сборника «Горящие здания: Лирика современной души» (1899) солнце символизирует мировую гармонию:

Старый город Кандинского содержит в себе как реплику на упомянутые выше идеи, так и скрытый символический подтекст. На картине изображена одинокая женская фигура в средневековом платье, стоящая неподвижно, как будто в ожидании, перед городом за ее спиной. Закат Кандинского (1901; ЧС, Крефельд), напротив, изображает одинокого всадника, приближающегося к городу. Две картины кажутся взаимосвязанными: в Закате герой прибывает в город, а в Старом городе девушка ожидает его.

После смерти своего дяди в Москве в марте 1901 г. Кандинский был в состоянии депрессии[100]. До середины августа Кандинский, занятый организацией «Фаланги», не мог покинуть Мюнхен. В это время Анна была в Москве. После открытия выставки «Фаланги» 15 августа 1901 г. он выехал из Мюнхена и приехал в Москву в середине сентября. По дороге в Москву или на обратном пути в Мюнхен Кандинский посетил Ротенбург, пока жена все еще оставалась в Москве до середины ноября, чтобы переслать в Мюнхен их мебель[101]. Эта ситуация усилила его чувство одиночества, а переживание смерти дяди обострило его мечту о любви, повлияв на создание Заката и Старого города .

Путешествие Кандинского в Россию осенью 1901 г. вдохновило его на создание Русского рыцаря (1901–1902; ил. 15 ), изображающего русского воина XVI или XVII в. на фоне осеннего пейзажа, подобного тому, что с глубокой лирической экспрессией был воплощен Левитаном в картинах, поразивших Кандинского в юности ( ил. 6 )[102].

Из Москвы Кандинский писал Кардовскому, что он рад поездке своего товарища в деревню, где сохранилась «древняя Русь»[103]. Из этого видна очарованность Русью и самого Кандинского. Если героем его средневековых фантазий, рожденных в Германии, является западноевропейский рыцарь, то сейчас его герой – русский воин на коне, заставляющем вспомнить «буланку в яблоках» из детства художника.

«Русский рыцарь», одинокий и неподвижный, находится у реки, отделяющей его от церкви на противоположном берегу. Написанный в обобщенных формах пейзаж с церковью, золотые купола которой мерцают на темно-голубом фоне леса, кажется нереальным, как его отражение в тихой воде. Эмоциональное напряжение, вызванное контрастом между красной одеждой воина и холодными тонами пейзажа, усиливается его позой. Судя по положению коня, воин был обращен лицом к церкви, но затем повернулся назад, задумчиво вглядываясь в нежные березы за его спиной, как будто мысленно беседуя с ними.

Образ березы – один из распространенных мотивов русской культурной традиции, содержащий множество подтекстов, от метафоры связи с русской землей до символа красоты, женственности, а также любовного переживания. Например, в одном из вариантов былины «Добрыня и Марин ка» Добрыня, кланяющийся матери при прощании с ней, сравнивается с березой, склонившейся к земле. В былине «Алеша Попович и Илья Муромец» Алеша мечтает, чтобы слава о нем дошла до кудрявой березы, то есть чтобы он прославился по всей Руси [Тихонравов, Миллер 1987: 379][104]. В русских сказках заколдованная царевна часто появляется из березы [Афанасьев 1913–1914: № 147, 154]. В популярном романсе «Русская песня», основанном на народной песенной традиции, береза метафорически отражает любовные страдания девушки:

Алексей Толстой использовал образ березы, чтобы передать сердечную печаль:

В произведении Алексея Жемчужникова «Придорожная береза» (1895) лирический герой, подобно «русскому рыцарю» Кандинского, беседует с березой:

Элегическое настроение, воплощенное в Русском рыцаре , может быть объяснено ностальгией Кандинского, вернувшегося на короткий срок на родину в первый раз после своего отъезда в Германию в 1896 г. Эта картина отражает переживания художника на нескольких уровнях. В сентябре 1901 г. Кандинский и Анна отправились из Москвы в Одессу, посетив прежде Ахтырку, где они жили в юности и где он написал сейчас несколько этюдов «золотой осени» ( Ахтырка. Осень – ФМ, 10, и Этюд к Плотине – ФМ, 3). Поездка в деревни Московской губернии, богатой памятниками древнерусской культуры и истории, помогает понять обращение Кандинского к теме Руси как вновь пережитое соприкосновение художника со своими русскими корнями.

Московская губерния была также и местом рождения новой русской лирической живописи настроения в работах абрамцевских художников. Лирический образ природы в Русском рыцаре выражает ту же одухотворенную красоту простого пейзажного мотива, какую искали Нестеров, Левитан и другие художники абрамцевского круга.

Ностальгические переживания Кандинского, стимулированные посещением мест его юности, имеют и более глубокий подтекст. Воспоминание о счастливых днях с Анной в Ахтырке в их студенческие годы, очевидно, обостренное нарастающей внутренней сложностью отношения к ней, могло стать эмоциональным источником сложного состояния лирического героя Кандинского в Русском рыцаре , показанного в сцене, которая читается одновременно как встреча и как прощание. В этом контексте сопоставление одинокой березы и березы с двумя стволами подразумевает символическую интерпретацию темы одиночества в близости.

Тема любви, один из символических мотивов Встречи , Сумерек и Русского рыцаря , объединяет эти три картины. Встреча представляет мечту Кандинского о любви в сказочном мире средневековой Германии, Сумерки выражают его стремление к мистическому идеалу любви, а Русский рыцарь трансформирует противоречивое чувство художника к Анне в реальной жизни в символический, ностальгический образ.

Картина Кандинского Город-крепость в осеннем пейзаже (1901–1902; ил. 16 ) стилистически соответствует русскому модерну, или «новому русскому декоративному искусству», которое Константин Коровин, Иван Билибин, Елена Поленова, Михаил Врубель, Николай Рерих и Сергей Малютин развивали в фольклорных образах[105]. Согласно Сергею Маковскому, влиятельному художественному критику начала ХХ в., истинно современный художник обращается к сказкам и народным песням, «таинственному наследию» прошедших времен, чтобы идеализировать прошлое и проникнуть в тайну мира [Маковский 1904: 97–106].

Созданный Кандинским образ отражает идеал красоты, воплощенный в волшебных золотых царствах и городах с белокаменными домами, теремами, церквями и царскими дворцами. С другой стороны, печальная красота осени в Городе-крепости , подобная многим образам «золотой осени» в русской поэзии и живописи, от «Осени» Пушкина (1833) до осенних пейзажей Левитана, скрывает в себе то же ностальгическое переживание Кандинского, что и его Русский рыцарь .

Не будучи топографически точным изображением старой Москвы, Город-крепость напоминает традиционный исторический образ древнего «белокаменного» и «златоглавого» Московского Кремля [Тихомиров, Иванов 1967: 17][106]. В XVI в. новые стены и башни Кремля были возведены из красного кирпича. После войны 1812 г. восстановленные стены Кремля были окрашены в белый цвет[107]. Хотя во второй половине XIX в. кремлевские стены снова стали кирпично-красными, поэтическая традиция сохранила его старинный образ, запечатленный, например, в строках А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова:

К XVI в. Москва стала олицетворением «святой Руси», страны «многочисленных церквей и непрестанного колокольного звона» [Милюков 1994(2): 27]. В сочинении «Панорама Москвы» (1834) Лермонтов назвал Московский Кремль «алтарем России», на который приносились многие жертвы. Для поэта Кремль, священное место и духовный центр России, сожженный в войне 1812 г. и восставший, подобно легендарному фениксу, из пепла, был символом вечного обновления страны [Лермонтов 1946: 321–323].

Родившись в Москве, Кандинский провел там первые три счастливых года своей жизни. Гармония его детского мира омрачилась, по его словам, «черными впечатлениями», пережитыми во время двух лет жизни его семьи в Италии, и разрушилась совсем, когда он в возрасте пяти лет в последний раз видел своих родителей вместе в Москве. В студенческие годы в Москве он испытал разнообразные и сложные переживания, полные счастливых моментов и разочарований, как в увлечениях наукой и искусством, так и в своих первых попытках найти внутреннюю гармонию в дружбе и любви. Москва всегда была центром его мира, и он называл свой родной город «белокаменной, увенчанной золотом» «Москвой-матерью», что отсылает к идиоме «Москва – мать городов русских», указывающей на Москву как на источник и сердце России [Kandinsky 1982: 382]. Он связывал Москву с образами своих родителей, особенно с матерью, в которой видел воплощение «всей сущности самой Москвы», считал Москву «исходной точкой» своих исканий и мечтал написать свою «Москву-сказку» [Кандинский 1918: 53–56; Kandinsky 1982: 382].

[94] В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 25 нояб. 1891 г., из Милана (АХ, ф. 81, д. 15, л. 109–110).

[95] Псевдоним выдающегося поэта и философа немецкого романтизма Фридриха фон Гарденберга (Friedrich von Hardenberg, 1772–1801).

[96] Копье, из раны от которого пролилась искупительная кровь Христа, является одним из символов Грааля.

[98] Старый город II (1902) является вариантом Старого города I (1901), известного только по репродукции [Roethel, Benjamin 1982: № 37].

[99] О возможной связи Кандинского с группой Георге в Мюнхене см.: [Weiss 1979: 81–85; Washton 1980a: 17–23].

[100] В.В. Кандинский – Д.Н. Кардовскому, 13 марта 1901 г. (цит. по: [Avtonomova 1989: 49]). Очевидно, это был его любимый дядя Александр Сильвестрович Кандинский, московский адвокат. Письмо А.С. Кандинского Николаю Васильевичу Баснину от 21 февр. 1900 г. свидетельствует о поддержке, которую дядя старался оказать своему племяннику: А.С. Кандинский просит Баснина обратить внимание на «две картины Василия Васильевича Кандинского», выставленные в Обществе любителей художеств (АБ, ф. 469, ед. хр. 96, № 31).

[101] В.В. Кандинский – Д.Н. Кардовскому, 13 марта, 24 марта и 9 авг. 1901 г., из Мюнхена; 16 сент. 1901 г., из Москвы (цит. по: [Avtonomova 1989: 49–51]).

[102] Иван Билибин использовал подобный пейзажный мотив в заставке для журнала «Мир искусства» (1899. № 1. С. 195). Пейзаж в Русском рыцаре очень близок также пейзажу на фотографии из архива Кандинского (АК, boîte 10, № 227).

[103] В.В. Кандинский – Д.Н. Кардовскому, 16 сент. 1901 г., из Москвы (цит. по: [Avtonomova 1989: 51]).

[104] Это издание былин имелось в личной библиотеке Кандинского.

[105] Кандинский имел в своей личной библиотеке две публикации сказок, иллюстрированных Малютиным [Пушкин 1898; Юрьин 1899]. О работах Билибина как источнике Города-крепости Кандинского см.: [Washton Long 1980a: 79–80]. Произведения русского модерна имели большой успех на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. [Peacock 1901: 268–276]. Кандинский хранил у себя номер журнала «Студия» [Studio 1901] с обсуждением этой выставки.

[106] Б.М. Соколов интерпретировал Город-крепость как достоверное представление Москвы [Соколов 1995: 433]. Вместе с тем он увидел в пейзаже «загадочные предметы, одновременно напоминающие камни, грибы и черепа», которые создают тревожную атмосферу, свойственную картинам Мунка [Соколов 1996b: 218]. Упоминание Мунка (Edward Munch), однако, выглядит не слишком убедительно. «Загадочные предметы», как и другие обобщенные формы в картине Кандинского, обозначают листья и цветы. Даже если они могут вызвать субъективные ассоциации с чем-то тревожным, эти ассоциации являются только частью сложного настроения образа, соединяющего элегию с переживанием красоты. А главное, Соколов интерпретирует созданный Кандинским образ с определенной целью – показать пессимистическое отношение художника к состоянию «народной души». П. Вайс увидела в Городе-крепости изображение зырянского поселения на Сухоне или Вычегде [Weiss 1955: 35], хотя зырянские поселения никогда не имели фортификации, а география изображенного Кандинским места не может быть точно определена по его символистской картине.

[107] См. акварель Андрея Мартынова Кремль (1819; ГМИИ).