Исторические этюды: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Но «Фантастическая симфония» имеет и продолжение: это — лирическая монодрама «Лелио, или Возвращение к жизни» (вторая часть «Эпизода из жизни артиста»), написанная через полтора-два года (1831–1832). Это в высшей степени эксцентричное произведение; по своему жанру — не что иное, как литературно-музыкальный монтаж. Оркестр и хор скрыты за занавесом. На авансцене — актер в черном плаще, читающий цикл ультраромантических монологов: он изображает музыканта — героя «Фантастической симфонии», только что очнувшегося от навеянных опиумом («неудавшееся самоубийство») грез и страшных видений гильотины и черной мессы. «Боже! Я все ещё живу», — начинает он свою тираду. Он говорит о Шекспире — «великом колоссе, упавшем в мир карликов», о роковой любви («она, опять она!»), о Гамлете, с которым отождествляет себя, и о верном друге Горацио, который тут же за занавесом поет умиротворяющий душу романс, — и о брюзжащих критиках — «печальных жителях храма рутины», не понимающих ни Шекспира, ни Бетховена, ни нового романтического искусства (при этом делается выразительный жест в сторону консервативного музыкального критика Фетиса). Вся эта эмфатическая декламация перемежается с музыкальными номерами, зачастую имеющими очень приблизительное отношение к монологу героя; подавляющая часть этих номеров была сочинена много раньше: это, так сказать, смонтированный рукописный архив композитора. Тут и баллада о рыбаке (на текст Гёте), и зловещий «балет теней» (из юношеской кантаты «Клеопатра» для хора и фортепиано, написанной в 1829 г. для конкурса), поющий текст на языке абракадабры (не без налета Сведенборга); и «сцена бандитов», которые «пьют за здоровье своих принцесс из черепов их возлюбленных», и лирически-взволнованная «песнь счастья», и коротенький оркестровый отрывок, озаглавленный «Эолова арфа» (взят из кантаты 1827 г. «Орфей», опять-таки сочиненной в свое время для консерваторского конкурса), и, наконец, фантазия на мотивы «Бури» Шекспира. Все это причудливо сплетено; однако в «Лелио» встречается много кусков хорошей музыки. Уступая в гениальности «Фантастической симфонии», «Лелио» все же очень типичен как пример эффектных романтических излишеств. Разумеется, интерес «Лелио» — в значительной степени исторического порядка.

12

«Гарольд в Италии», симфония в четырех частях для альта соло и оркестра. Написанная в 1834 году по предложению Паганини для его репертуара, была первоначально задумана как трехчастная соната для альта с оркестром. Однако Паганини, будучи вообще поклонником этого произведения, нашёл партию альта для себя все же неподходящей, слишком подчиненной общему оркестровому замыслу, и от исполнения её отказался. [60]

В «Гарольде», как и в «Фантастической симфонии», мы снова встречаемся с лейтмотивом. Только там он был характеристикой страсти, здесь — характеристикой героя. Это — Чайльд-Гарольд, главный персонаж поэмы Байрона.

Он одинок, он разочарован в мире и людях, он пресыщен; тоска, вызванная мучительным сознанием несовершенства вселенной, гонит его из одной страны в другую, превращая в вечного скитальца. И всюду — среди улыбающейся или грозной природы, среди мирных поселян или воинственных бандитов, — он остается невозмутимым, погруженным в свои безмолвные страдания, пока не находит конец среди жестокой разбойничьей оргии. Его одиночество противопоставлено окружающему миру. Берлиоз поручает характеристику Гарольда солирующему альту, тембр которого, более глухой и мрачный, нежели тембр скрипки, как нельзя лучше соответствует душевному состоянию героя, — и противопоставляет его всему оркестру. Таким образом, в «Гарольде» правильнее было бы говорить не о лейтмотиве, а о «лейттембре»: единству персонажа соответствует единство тембра. Какие бы мелодии альт ни играл, можно всегда узнать появление Гарольда по тембровой характеристике.

I часть носит название «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости». Она состоит из медленного введения (Adagio на 3/4 в виде мастерской фуги) и быстрого движения собственно I части (Allegro, G-dur, 6/8). На фоне арф входит альтовая тема Гарольда, потом подхватываемая всем оркестром. Построение всей части основано на типичной романтической антитезе: введение сосредоточено на изображении опустошенной души Гарольда, яркое и темпераментное аллегро развертывает картины ликующей итальянской природы.

II часть — «Шествие пилигримов, поющих свою вечернюю молитву». Это жанровая картина, по справедливому замечанию Листа, вовсе лишенная какого бы то ни было религиозного подъема или экстаза. Здесь — лишь наивная процессия итальянских крестьян в форме медленного марша (Allegretto, E-dur, 2/4). Шествие приближается и исчезает в сумерках под отдаленный звон деревенского или монастырского колокола… squilla di lontano, che paja il giorno pianger che si muore, — «который будто бы оплакивает умирающий день» (знаменитый стих из VIII песни «Чистилища» Данте, цитируемый Байроном). Гарольд безучастно созерцает процессию.

По колориту и тончайшему оркестровому мастерству — Это один из шедевров Берлиоза. Недаром эту часть смело сравнивали с «Закатами» художника Клода Лоррена. Валторна и низкий тон арфы замечательно передают звук колокола в сгущающихся сумерках. На повторяющемся откуда-то издали звуке колокола, как бы подчеркивающем наступающее молчание безбрежной ночи, и заканчивается эта поразительная часть.

III часть — «Любовная серенада горца в Абруццах» (Allegretto, C-dur, 6/8). Гарольд — свидетель бесхитростной деревенской любовной сцены: простые люди, сильные, не подточенные городским сплином чувства… Маленькое скерцо сельских дудошников — на флейте-пикколо и гобое; затем у английского рожка появляется робкая и одновременно страстная любовная мелодия. Опять романтический контраст природы и городской культуры, наивных и неиспорченных чувств идеализированного в духе Руссо горца-охотника и отравленной меланхолии Гарольда.

IV часть — «Оргия бандитов». Картина разнузданного пиршества в зловещей, освещенной факелами горной пещере. Гарольд, окруженный разбойниками, спокойно осушает смертельный кубок и умирает в молчаливом презрении к беспутному и развращенному миру. Музыка — реалистическая, с дерзкими танцевальными ритмами, красочно шумная. Наподобие финала Девятой симфонии цитируются отрывки из предшествующих частей: это как бы вихрь воспоминаний, хаотически проносящийся в сознании Гарольда перед смертью. В целом, вследствие наличия мелодраматических эффектов и неудачного подражания Бетховену, последнюю часть «Гарольда» принято считать по меньшей мере «дискуссионной».

В «Гарольде» много типических признаков программной романтической симфонии. Тема «лишнего человека», не находящего себе места, ненавидящего городскую цивилизацию и в то же время смертельно ею отравленного, музыкальная индивидуализация героя — его портрет, выполняемый «байроническим» альтом, контрасты, совмещение философской проблемности с театральными эффектами и звуковой живописью — все это чрезвычайно показательно. Однако в симфонии нет надрыва; Берлиоз ещё молод; внутренний разлад ещё не раскрылся до конца. Вот почему, несмотря на пессимизм рассказа о Гарольде, симфония в целом вызывающе бодра. Итальянский фольклор, изученный Берлиозом во время его недавнего пребывания в Италии, помогает перенесению акцента с изображения страданий героя на ряд великолепных жанровых сцен (особенно в лучших — средних — частях).

«Ромео и Джульетта» — драматическая симфония с хорами, вокальными сольными номерами и прологом с хоровыми речитативами, по трагедии Шекспира. Сочинена в 1839 году, принадлежит к числу лучших симфонических произведений Берлиоза. В симфонии четыре части.

I часть. I. Инструментальное введение. Уличные схватки. Смятение. Появление герцога. II. Пролог: а) хоровой речитатив, б) строфы (контральто), в) речитатив и скерцетто (тенор соло и маленький хор).

II часть. Ромео один. Печаль. Отдаленный шум бала и концерта. Большой праздник у Капулети (оркестровая часть).

III часть. Ясная ночь. Сад Капулети, молчаливый и пустынный. Молодые Капулети, возвращаясь с празднества, проходят, напевая мотивы из музыки бала. Сцена любви. Джульетта на балконе и Ромео в тени (оркестровая часть).

IV часть. I. Скерцо: фея Маб, царица снов (оркестр). II. Процессия погребения Джульетты. Фугированный марш, вначале инструментальный, с псалмодией на одной ноте в голосах; затем вокальный, с псалмодией в оркестре. III. Ромео в склепе Капулети. Призыв. Пробуждение Джульетты. Страстный порыв радости, прерываемый первыми приступами отравления. Последние томления и смерть любящих сердец (оркестр). IV. Финал. Толпа сбегается на кладбище. Спор Капулети с Монтекки. Речитатив и ария патера Лоренцо. Клятва примирения.

Вследствие грандиозных размеров симфонии она часто исполняется в виде трех инструментальных частей: II (праздник у Капулети), III (сцена любви) и скерцо из IV (фея Маб).

В свое время Берлиоз писал из Рима: «„Ромео" Шекспира! боже! какой сюжет! В нем все как будто предназначено для музыки!.. Ослепительный бал в доме Капулети… Эти бешеные схватки на улицах Вероны… эта невыразимая ночная сцена у балкона Джульетты, где два любовника шепчут о любви нежной, сладостной и чистой, как лучи ночных звезд… пикантные буффонады беспечного Меркуцио… потом ужасная катастрофа… вздохи сладострастия, превращаемые в хрипение смерти, и, наконец, торжественная клятва двух враждующих семейств — над трупами их несчастных детей — о прекращении вражды, которая заставила пролиться столько крови и слез..».

Мы лишены возможности сколько-нибудь подробно заняться разбором этого замечательного произведения. Его специфическое отличие прежде всего в том, что трагедия Шекспира о любви двух юных существ среди раздираемого распрями феодального города становится темой не оперы (как, например, у Гуно), а симфонии. При этом полное освобождение от обычной симфонической схемы дало Берлиозу возможность драматизировать симфонию, подчинить её строение логике трагического действия.

Здесь в полной мере проявляется гениальный и своеобразный мелодический дар Берлиоза: по справедливому определению Нефа — Асафьева, «мелодия у Берлиоза выступает не как пассивный, существующий только для того, чтобы быть гармонизируемым, элемент а как актуальный, организующий форму и направляющий развитие музыки, пластический и колористический фактор». [61] В этом отношении

Andante con moto е appassionato assai

особенно показательна «Сцена любви», — вероятно, лучшее адажио во всей французской музыке, необычайно целомудренное, вовсе лишенное болезненно-эротических обертонов, с поразительной мелодикой. Очень любопытен пролог, где хор — по образцу античного — излагает смысл и развитие действия трагедии и комментирует появляющиеся в дальнейшем симфонические лейтмотивы в своеобразном хоровом речитативе. В финале симфонии — подлинная театральная сцена; драматическая симфония заканчивается почти оперой: три хора (хор Монтекки, хор Капулети, хор пролога) и патер Лоренцо, примиряющий враждующие семьи.

В целом — это наиболее оригинальное, новаторское и гениальное произведение Берлиоза. Это подлинная «симфония с хорами» (и притом структурно совершенно иная, нежели Девятая симфония Бетховена). Не удивительно, что её новизна долгое время не была понята и оценена по достоинству. Даже Балакирев, относившийся к Берлиозу более чем сочувственно, писал Стасову: «"Ромео" скорее буффонада, нежели симфония, хотя там есть прелестное Scherzo feerique и ещё кое-что, но вообще безобразно до смеху» (письмо от 14 июля 1861 г.). Если так мог отзываться о «Ромео» чуткий и передовой музыкант, то легко представить, как восприняла симфонию рядовая музыкальная пресса.

Влияние «Ромео» на последующее развитие музыки было весьма значительно; в частности, Вагнер многим обязан «Ромео» в своем «Тристане». И если ныне это произведение менее популярно, нежели «Фантастическая симфония», то только потому, что постановка его требует громадного исполнительского аппарата. Вот почему всякое исполнение «Ромео» полностью — крупнейшее музыкальное событие.

«Траурно-триумфальная симфония» для большого военного (и симфонического с хором — по желанию) оркестра; сочинена в 1840 году в связи с перенесением праха жертв Июльской революции и освящением колонны на месте Бастилии. Это в высшей степени замечательное произведение Берлиоза, могущее быть причисленным к высшим созданиям революционной музыки прошлого.

В симфонии три части: грандиозный похоронный марш; надгробная речь, исполняемая тромбоном соло; заключительный апофеоз; о колоссальном составе оркестра и не менее колоссальной тембровой звучности — доминирующем факторе симфонии — мы писали выше. Сам Берлиоз говорит о ней следующее:

«Я хотел сначала напомнить о боях трех знаменитых дней (Июльского восстания), — напомнить акцентами скорби похоронного марша, одновременно устрашающего и полного горести, исполняемого во время погребального шествия; затем произнести напутствие, «последнее прости» великим мертвецам, в минуту опускания гробов в монументальный склеп. А затем запеть гимн прославления, апофеоз, когда последний камень замурует гробницу и перед глазами народа вознесется колонна свободы с распростертыми крыльями, устремленная ввысь, словно души тех, кто умерли за нее».

Вагнер, относившийся к Берлиозу с ревнивым недоброжелательством, пишет тем не менее о «Траурно-триумфальной симфонии»: «Слушая эту симфонию, я живо чувствовал, что любой мальчишка в синей блузе и красном колпаке должен её вполне понимать. Я без всякого колебания поставил бы это произведение впереди других вещей Берлиоза; оно полно величия и благородства от первой до последней ноты; высокий энтузиазм, поднимающийся от тона оплакивания до высочайших вершин апофеоз, оберегает это произведение от всякой нездоровой экзальтации… Я с радостью должен высказать свое убеждение, что симфония эта будет жить и возбуждать в сердцах отвагу до тех пор, пока будет существовать нация, носящая имя Франции».

[60] «Паганини, я думаю, найдет, что альт недостаточно трактован в концертирующем характере, — писал Берлиоз. — Это симфония в новом плане, а вовсе не сочинение, написанное с целью показать блеск его индивидуального таланта. Однако я ему навсегда обязан тем, что он заставил меня приняться за эту тему».

[61] К. Неф. История западноевропейской музыки, переработанный и дополненный перевод с французского проф. Б. В. Асафьева. Музгиз, М., 1938, стр. 273.