Исторические этюды: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Строго говоря, и здесь Берлиоз мог ссылаться на Бетховена как первого «разрушителя» закрепленной Гайдном четырехчастной симфонической схемы. Прежде всего — финал Девятой симфонии с его свободной кантатной формой с вторжением вокального элемента, с гениальным вступлением, построенным на совершенно новых симфонических принципах: уже Вагнер, опираясь на этот финал, утверждал, что Бетховен исчерпал все возможности инструментальной симфонии до конца и что этот жанр логически подлежит упразднению. Это одно показывает, как нелегко было Берлиозу «взять музыку там, где Бетховен её оставил». Но Бетховен вносил серьезные конструктивные изменения в симфонию и раньше: переставляя порядок частей в силу замаскированно-программных соображений (перестановка адажио и скерцо в Девятой симфонии), заменяя адажио более быстрым движением аллегретто (в Седьмой и Восьмой симфониях), развивая симфонические вступления почти до размера самостоятельных частей (в Четвертой, особенно Седьмой симфониях), увеличивая количество частей (в Шестой симфонии), органически сливая несколько частей воедино (единство скерцо и финала в Пятой симфонии, непрерывность трех последних частей в Шестой). Словом, под натиском небывалых по новизне идейно-драматических концепций форма бетховенских симфоний расширялась, становилась более гибкой и все менее похожей на гайдновский прототип. Путь дальнейших новаторств в этой области был, таким образом, для Берлиоза подготовлен.

Другая проблема, встававшая перед Берлиозом, касается трактовки I части симфонии и, в частности, репризы сонатной формы. Эту проблему во всей её остроте опять-таки знал Бетховен: как совместить поступательный ход и необратимость развития идеи и драматического действия симфонии с необходимостью повтора в репризе экспозиции с её последовательностью основных тем? Уже Моцарт стремился психологически осмыслить репризу, например путем замены мажора в экспозиции минором в репризе — в I части и финале известной Симфонии g-moll, Бетховен, сначала помещавший драматический кульминационный пункт I части в разработку и — отчасти — коду I части (первые аллегро Третьей и Пятой симфоний), в дальнейшем передвигал его в начало репризы, создавая таким образом из утверждения основной темы в репризе точку высшего напряжения симфонического действия (начало репризы Седьмой и Восьмой, в особенности Девятой симфонии, где литавры грохочут фортиссимо на протяжении целых тридцати восьми тактов!). В итоге структурная роль репризы становилась чрезвычайно значительной: вместо механического повторения экспозиции получалось проведение тем на высшей ступени, в новом качестве, как бы обогащенных всей предшествующей разработкой. Этой гениальной симфонической диалектики — высшего в искусстве Бетховена — Берлиоз так и не сумел усвоить; тем самым он упустил наиболее верный метод драматизации изнутри сонатного аллегро. Поэтому его первые аллегро (в «Фантастической симфонии» в «Гарольде») — после медленных и эмоционально-напряженных вступлений — обычно в драматическом отношении «нейтральны», сюжетно мало значительны и даже статичны: это только пролог, сюжет же начнет развертываться дальше — со II части. Первые аллегро симфоний Берлиоза, таким образом, структурно ближе к Гайдну, чем к Бетховену; это наиболее архаичные элементы берлиозовского симфонизма. Берлиоз сам ощутил это и после «Гарольда» повернул на путь театрализованной симфонии-кантаты. В «Ромео и Джульетте» единственное сонатное аллегро («Праздник у Капулети») помещено внутри симфонии и имеет скорее декоративное значение. В «Осуждении Фауста» оно отсутствует вовсе.

Обратимся теперь к рассмотрению отдельных симфоний Берлиоза.

11

«Фантастическая симфония» («Эпизод из жизни артиста») в пяти частях. Первое исполнение — 5 декабря 1830 года в Париже. В основе симфонии — автобиографический сюжет авантюрно-фантастического типа. Это — одновременно — романтическая исповедь (в духе «Исповеди сына века» Альфреда де Мюссе), и любовный роман с трагической развязкой (типа «Страданий молодого Вертера»), и выдвинутая романтиками «Künstlerdrama» — произведение, в центре которого стоит фигура художника — любимый романтический персонаж, наделенный нервной экзальтированностью. Общественное значение «драмы художника» такого типа заключается прежде всего в подчеркивании изолированности, глубокого внутреннего одиночества артиста среди капиталистического окружения и «высшего света». Отсюда — особо повышенная чувствительность, «мимозность» художника, его болезненное разочарование под тяжестью жестокой прозы действительности и катастрофическая развязка, ускоряемая неудачей лирического романа. К романтической плеяде неврастенических и одиноких художников принадлежит и герой «Фантастической симфонии» Берлиоза; правда, акцент падает в большей мере на его личную, нежели общественную трагедию.

После ряда предварительных вариантов Берлиоз остановился на следующем сюжете симфонии:

Вступление. «Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и горячим воображением, отравляется опиумом в припадке любовного отчаяния. Наркотическая доза, слишком слабая для того, чтобы причинить ему смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду».

I часть. «Мечтания. Страсти». «Он вспоминает сначала это болезненное состояние души, эту неопределенную страстность, меланхолию, беспричинную радость, которые он испытал прежде, нежели увидал любимую; потом вулканическую любовь, которую она ему внушила, с её раздирающими тревогами, её ревнивыми безумствами, припадками нежности и поисками утешения в религии».

Мы оставляем неизменным стиль подлинника — юношески напыщенный и изобилующий романтическими эпитетами («вулканический», «раздирающий» и т. п.). Музыкальное построение этой части следующее: после медленного вступления (Largo, c-moll), в основу которого положена прекрасная и жалобная мелодия сочиненного в ранней юности романса (на текст «Эстеллы» Флориана), начинается аллегро в До мажоре. У первых скрипок и флейты появляется основная тема Симфонии — лейтмотив,

означающий навязчивое воспоминание о возлюбленной и о трагической страсти.

Allejrro agitato ed appassionato assai

По форме I часть — обычное классическое аллегро гайдновского типа, даже с традиционным знаком повторения экспозиции. Оркестровка прозрачная и экономная — струнные (с частым употреблением пиццикато) и деревянные, почти без меди.

II часть. «Бал». «Он встречает возлюбленную на балу среди шума пышного празднества». Атмосфера бала характеризуется вальсом в Ля мажоре, исполненным необычайного мелодического и ритмического изящества, по романтическому настроению могущим состязаться с лучшими страницами Шуберта. Тема вальса входит после краткой интродукции — минорного нарастания на тремоло в басах и кристаллически блестящих пассажей арф. В трио с большим мастерством вводится лейтмотив — «навязчивая идея». Опять прозрачные оркестровые краски — нежный пастельный колорит. «Демонизма» нет и в помине.

III часть. «Сцена среди деревенских полей». «Летний вечер в деревне. Он (музыкант) слышит пастухов, которые поочередно наигрывают свои пастушьи попевки. Этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колыхаемых ветром, несколько проблесков надежды, зародившихся в нем (герое) с недавнего времени, — все это как будто внедряет в его сердце непривычное спокойствие, дает его мыслям несколько более радостную окраску. Но она (навязчивый образ возлюбленной) появляется снова, его сердце сжимается, его мучат злые предчувствия — она его обманывает… Один из пастухов вновь наигрывает свою наивную мелодию, другой не отвечает. Солнце садится… отдаленный раскат грома… одиночество… молчание…».

Часть эта принадлежит к числу лучших страниц Берлиоза и написана с исключительным поэтическим вдохновением и гениальным психологическим мастерством: её одной было бы достаточно, чтобы гарантировать Берлиозу место среди величайших композиторов Европы. Новая тема романтического искусства — противопоставление спокойной, величавой природы и мятущегося, тоскующего, не находящего себе места человека — проведена с поразительной рельефностью. За дуэтом английского рожка и гобоя (за сценой) следует широкий музыкальный пейзаж (не без влияния «сцены у ручья» из «Пасторальной симфонии» Бетховена).

Колорит становится тревожным при появлении лейтмотива. Волнение охватывает весь оркестр. Следует бурная сцена на фоне безумствующих басов. Затем — внешнее успокоение, эпизод с английским рожком, безмятежно возобновляющим наигрыш, приглушенный шум литавр и зловещая тишина… Здесь вовсе нет элементов натуралистического звукоподражания. Ибо, по словам самого автора, если композитор попытался «передать раскаты отдаленного грома посреди спокойствия природы, то совсем не ради детского удовольствия имитировать этот величественный шум, но, наоборот, для того, чтобы сделать ещё более ощутимым молчание и тем самым удвоить впечатление беспокойной печали и скорбного одиночества».

Контраст природы и мятущегося героя, впервые введенный в симфоническую музыку Берлиозом (его нет и не могло быть в «Пасторальной симфонии» Бетховена), мы встретим и позже в «Гарольде в Италии» и «Ромео». Несомненно влияние этой части «Фантастической симфонии» и на других композиторов, разрабатывавших аналогичные ситуации (например — пастораль из «Манфреда» Чайковского).

IV часть. «Шествие на казнь». «Ему (герою) снится, что он убил свою возлюбленную, осужден на смерть его ведут на казнь. Кортеж приближается под звуки марша, то мрачного и жестокого, то блестящего и торжественного. Глухой шум мерных шагов чередуется с взрывами громких криков. В конце — навязчивая идея появляется на мгновение, как последняя мысль о любви, прерываемая роковым ударом».

Часть эта — резчайший контраст трем предшествующим. Там — экономная и прозрачная инструментовка (почти без вмешательства меди), здесь — ослепительный блеск, оглушающая мощность, пронзительные фанфары, усиливающийся гром нескольких литавр и большого барабана. Пиццикато разделенных контрабасов отстукивает тяжелую поступь шествия. В визгливом тембре кларнета in С появляется лейтмотив — последнее видение возлюбленной на эшафоте. Его обрывают мощные аккорды всего оркестра. Гильотина приведена в действие. [59]

Вся эта часть проникнута своеобразным «юмором висельника», напоминающим Франсуа Вильона или остроты шекспировских могильщиков в «Гамлете». Здесь настоящий романтический гротеск: сочетание страшного и шутовского, пародии и гиньоля. Раздвоенное, потрясенное сознание романтика находит мучительное наслаждение в сценах кошмаров и ужасов, перемешанных с дозами иронии. Недаром Гейне писал о Берлиозе: «В нем много сходства с Калло, Гоцци и Гофманом». Впрочем, это скорее Нодье, чем Гофман: поправка французской культуры и здесь дает себя знать.

V часть. «Сон. Ночь на шабаше ведьм». «Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней колдунов, всякого рода чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, заглушенные крики, которым как будто издали отвечают другие. Мелодия любимой вновь появляется; но она потеряла свой характер благородства и застенчивости; она превратилась в мотив грубого, непристойного танца; это «она» прибыла на шабаш. Рев радости при её прибытии… она растворяется в дьявольской оргии… звуки погребального колокола, шутовская пародия на заупокойную мессу, вихрь шабаша и «Dies irae» (католический гимн) вместе».

Эта часть — один из шедевров Берлиоза. Несмотря на свой сюжет, она вовсе лишена мистической трактовки. Берлиоз не верит в своих духов. Он подает их с шутовским реализмом. Призраки выпуклы, осязаемы… Оргия для Берлиоза — лишь предлог для комбинаций ошеломляющих тембровых эффектов. Он словно опьянен оркестровыми возможностями: щедрыми пригоршнями он сыплет инструментальные находки одну за другой. Тут и высокие тремоло скрипок, и шуршащие, стрекочущие скрипки col legno, словно имитирующие пляску скелетов, и пронзительный писк кларнета in Es, излагающего окарикатуренный, «опошленный»

лейтмотив (на этом приеме «сатанинской» деформации мелодии будет впоследствии построена вся III часть «Фауст-симфонии» Листа — портрет Мефистофеля), и колокола, и неистовствующая медь. Дерзкая пародия на католическую обедню и фуга дают место новым оркестровым эффектам. Замысел этой части, бесспорно, возник под влиянием «Вальпургиевой ночи» из Гёте, и самое введение пародии на лейтмотив как бы соответствует появлению призрака Гретхен на шабаше в Брокене.

Такова эта поразительная по мысли и новаторскому выполнению симфония Берлиоза, — несомненно, самая яркая симфония во всей французской инструментальной музыке. Ее место примерно соответствует месту «Эрнани» Гюго в истории французской литературы и театра. Это — «романтическая революция в действии». В то же время — это первый в истории музыкальный роман с изощренным психологическим анализом в духе Мюссе или даже Стендаля. В этом отношении «Фантастическая симфония» могла бы занять место вагнеровского «Тристана», если бы не мелодраматические эффекты, бутафория бульварно-авантюрной драматургии, декоративно-романтические неистовства и известная доля актерской позы.

Так или иначе, в «Фантастической симфонии» Берлиоз открывает новые территории музыкальных звучаний. «Шабаш ведьм», например, начинает вереницу всех последующих «сатанинских», демонических вещей — «Мефисто-вальс» Листа, его же «Мефистофель» из «Фауст-симфонии», «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, финал из «Манфреда» Чайковского («Оргия в чертогах Аримана») — вплоть до «Поганого пляса» из «Жар-птицы» Стравинского: те же в основном тембры и краски для изображения «чертовщины», те же методы деформации мелодического материала («дьявольская ирония»), и даже отдельные приемы разработки; так, примененное Берлиозом фугато для картины кружения в адском хороводе мы встретим — в такой же смысловой функции — и в «Мефистофеле» из листовской «Фауст-симфонии», и в финале «Манфреда» Чайковского.

Смелая и глубоко своеобразная, «Фантастическая симфония» впервые привлекает серьезное внимание к Берлиозу. Ею восхищены Гейне, Берне, Теофиль Готье, Паганини; Лист немедленно делает её фортепианное переложение; Шуман посвящает ей обширную и глубокую по анализу статью.

[59] В «Мемуарах» Берлиоз рассказывает, будто «Шествие на казнь» было им написано во время работы над «Фантастической симфонией» в одну ночь. В действительности дело обстояло иначе: марш уже существовал в черновике оперы «Тайные судьи», и Берлиозу оставалось лишь переписать его, добавив несколько тактов с появлением лейтмотива. Дело облегчалось тем, что эмоциональная ситуация марша из «Тайных судей» была примерно той же: это марш стражи, ведущей кого-то на пытку и казнь в мрачном подземелье.