Объективность: читать начало книги онлайн

Ил. 3.26, 3.27. Фотография всплеска и ее гравюра. Фотография взята из: Worthington, «On the Splash of a Drop and Allied Phenomena», Proceedings of the Royal Institution 14 (1894), opposite p. 289 (вверху); гравюра – Ibid., image 12 of ser. 14 (внизу). Когда Уортингтон наконец довел до ума фотографическую установку, он сначала получил «теневые» изображения, моделируя процедуру по примеру высокоскоростных теневых фотографий летящих пуль, в создании которых несколькими годами ранее преуспели Эрнст Мах и др. Эти картины (но намного сильнее – фотографии капель) ошеломили Уортингтона, обнаружившего, что идеальная симметрия его рисунков всплеска была химерой. В 1890‐х гг. он отбросил свой прежний, идеализирующий взгляд, предпочитая один за другим изучать несовершенные частные случаи. Когда-то красивые короны и купола теперь стали кривыми и изломанными, значительно меняясь от капли к капле. Наверху – реальная фотография с искровым освещением результата падения капли с высоты 16 дюймов; внизу – гравюра того же изображения.

Учиться видеть никогда не давалось, не дается и не будет даваться без усилий. Для классификаторов изображений XIX века переход от объекта-как-типа к объекту-как-партикулярии был долгим и трудным, а жертвы – болезненными. Математические модели, симметрию и совершенство пришлось оставить в прошлом; так же пришлось поступить со знанием коллег-ученых, достигнутым ценой таких больших усилий. Объективный наблюдатель должен был отречься от интерпретации в рисунке. Обычным делом стало «надзирать» – и быть на виду в качестве надзирающих – за иллюстраторами, литографами и фотографами, призывая их быть внимательными к точности воспроизведения на каждом этапе. Даже произведенные инструментами артефакты должны были быть видны в изображении. Сохранение таких случайных эффектов на страницах атласов стало знаком подлинности, неопровержимым доказательством того, что наблюдатель включил все, что действительно наличествовало. Наблюдатель должен был сдерживать себя, вместо того чтобы поддаваться искушению вырезать дефекты, тени или искажения – даже когда ученый или художник знали, что эти вторжения являются артефактами. Механическая объективность стремилась к этой чистоте наблюдения, этому новому способу взглянуть на отдельное растение или конкретную бактерию, как будто освобожденных от искаженного зрения предшествующего знания, влечения или эстетики. В этом слепом зрении было заложено эпохальное новшество правильного изображения.

Рисунок против фотографии

Фотография не создавала этого энергичного стремления к механической объективности; скорее, она примкнула к указанному перевороту в этике и эпистемологии изображения. Но как только создатели атласов столкнулись с выбором между рисунками (воспроизведенными с помощью литографии, а также гравюры на металле и на дереве) и фотографиями, последовали дебаты об их сравнительных преимуществах. Научный художник сражался с научным фотографом, и в их борьбе требовалось идти на взаимные уступки: педагогическая полезность, истина-по-природе, красота и объективность не всегда могли быть достигнуты одновременно.

Лейпцигский эмбриолог Вильгельм Гис изложил суть выбора между рисунком (способным уловить смысл и существо ситуации) и фотографией (которая может служить в качестве одной из форм «сырого материала»):

Бактериолог Роберт Кох, работа которого сыграла ключевую роль в установлении общепринятых критериев для признания того, что бацилла является причиной заболевания, полагал, что фотография должна в конечном счете вытеснить неизбежно субъективный рисунок. Сделав большой вклад в изучение сибирской язвы, Кох провел около четырех лет, работая над фиксацией, окрашиванием и фотографированием бактерий (ил. 3.28). К 1880 году он пришел к убеждению, что фотография имеет важнейшее значение для объективного познания микроорганизма: «Фотографические иллюстрации имеют огромное значение для исследований микроорганизмов. Если где-либо и необходима чисто объективная точка зрения, свободная от любой предвзятости, то именно в этой области. Но до сих пор имело место как раз противоположное, и нигде нет более многочисленных субъективно окрашенных мнений [Anschauungen] и, следовательно, различий в выводах, чем в исследованиях патогенных микроорганизмов»[289].

Тем не менее Кох признавал, что на «чисто объективных» микрофотографиях многое теряется: красные и синие анилиновые красители, используемые при приготовления образцов для рисования, были более приятны для глаз, чем коричневые, которые лучше всего подходили для фотографии; фотография улавливала даже тень подготовленного образца и ограничивалась одной-единственной плоскостью визуализации; рисунки микроскопических объектов всегда были красивее. Но, согласно Коху, все эти недостатки бледнели рядом с преимуществами фотографий. Фотография способна дисциплинировать микроскописта, «многократно давать отчет о правильности его наблюдения», тогда как «рисунок вольно или невольно подготовлен уже в соответствии с субъективным взглядом автора»[290].

Ил. 3.28. Сфотографированные бациллы. Кровь препарированного двухдневного трупа, увеличенная иллюстрация 700 x, Robert Koch, «Untersuchungen über Bacterien VI: Verfahren zur ntersuchung, zum Conservirenund Photographirender Bacterien», Beiträgezur Biologieder Pflanzen 2 (1877), p. 399–433, table 16, № 6. Кох использовал эту фотограмму, чтобы показать несостоятельность «схематичного рисунка» бактерии Карла Вильгельма фон Негели, на котором они были более короткими и «клочковатыми», чем считал Кох. Тем, кто утверждал, что обликом бактерий на фотографии можно было манипулировать «по желанию», Кох резко отвечал, что такие взгляды выдают лишь полное невежество в микрофотографии.

Не все были согласны, что рисование обязательно должно быть субъективным. Оборонительная апология йенских врачей в защиту ксилографий против фотографии сигнализировала о том, что они чувствовали себя запертыми в осаде. Действительно, очередную атаку на ксилографии предпринял немецкий анатом рубежа веков Йоханнес Соботта. Атлас человеческого тела, созданный Соботтой, остается стандартной справочной работой для более поздних изданий. Соботта предельно ясно показал важность механического воспроизведения, когда рекламировал использование фотографии в ходе подготовки своего анатомического атласа 1909 года – несмотря на то что его собственные изображения были на деле рисунками, воспроизведенными как многоцветные литографии. «Никакие ксилографии не использовались, поскольку неэффективность этого метода в деле производства иллюстраций, соответствующих реальной жизни, была четко показана несколькими новейшими анатомическими атласами. Он оставляет слишком многое на усмотрение резчика, тогда как фотомеханический метод воспроизводства полностью зависит от отпечатка, произведенного на фотографической пластине оригинальным рисунком». Для дополнительного контроля над дискреционными полномочиями иллюстратора Соботта делал фотографию выделенного участка тела, увеличенную до размеров предполагаемого рисунка[291]. Конкуренты Соботты рисовали, а затем передавали рисунок граверу по дереву. В противоположность этому Соботта предложил двояко «автоматизированную» процедуру, которая оставляла свободу действий «только» на первом этапе (рисунок): далее следовал автоматический литографический перенос на камень, а затем проверка путем тщательного сличения литографии с увеличенной фотографией.

Короче говоря, стремление к автоматичности чувствовалось с обеих сторон. Были такие, как Соботта, которые рисовали свои исходные изображения, – но затем полностью полагались на фотомеханическую литографию для воспроизведения и саму фотографию для контроля. Но были и такие, кто начинал с фотографии, как Уортингтон, боявшийся собственной склонности к идеализации, но который затем полагался на гравера для осуществления воспроизведения.

Когда Соботта обратился в своем трактате 1902 года к гистологии и микроскопической анатомии, он следовал тому же методу. Читатели могли опасаться, что образцы не являются репрезентативными для живой ткани – что они каким-либо образом искажены консервацией или гниением. Соботта заверял их, что подавляющее большинство образцов взяты у двоих повешенных, еще несколько – у двух других жертв виселицы, так что «материал» был еще «теплым» (noch lebenswarm). Опять же, у Соботты были фотографии, сделанные, чтобы служить отправной точкой для рисунков. Тем не менее здесь он снова отмечал, что точность (Genauigkeit) не должна заходить слишком далеко – поскольку в данном случае любая озадачивающая случайная особенность препарата смогла бы попасть в репрезентацию. Вместо этого некоторые рисунки были фактически сделаны на основе двух или трех разных препаратов. Отчасти оправдываясь (возможно, предвидя критику), Соботта уведомлял своих читателей, что комбинация подбиралась не произвольным образом, но с осторожной переустановкой камеры для устранения разницы в перспективе; фотографически увеличенные снимки затем были разрезаны и повторно собраны для воспроизведения мозаичной фотографии, на основании сравнения с которой производилась оценка рисунка. Это, говорит нам автор, «не оставляло рисовальщику никакой возможности для внесения субъективных изменений»[292].

Стратегия Соботты пересекала, таким образом, категории характерного, Typus’а и идеала. Привлекая конкретные фотографии в качестве регуляторов механики воспроизводства, он, как представляется на первый взгляд, следовал проторенным путем в направлении характерного – индивидуума, изображенного с удивительной подробностью и предназначенного для того, чтобы замещать собой класс. Его заверения в автоматизме и отстранение от «свободы действий» сигнализируют о растущем давлении объективного. Но, объединяя дробные части разных микроскопических индивидуумов, чтобы построить основу для последующего изготовления рисунков, Соботта покидал область истинно характерного. Является ли окончательный рисунок, полученный из мозаики, идеальным – изображением совершенного образца, который можно надеяться однажды найти? Является ли такая картина идеалом, который, вполне возможно, не существует, но представляет собой своего рода предельный случай? Или Соботта ожидал, что его рутинизированные процедуры приведут к появлению диаграмм, которые займут место Typus’а, лежащего вне коллекций индивидуумов прошлого, настоящего и будущего, но выражающего сущностный элемент всех их, взятых вместе? Он оставил в стороне такие онтологические вопросы; вместо этого Соботта сосредоточил свое внимание на процедуре контролируемого воспроизведения как средстве подавления субъективности интерпретации. В более раннюю эпоху – эпоху Гёте, Альбинуса, Рене Жюста Гаюи и Уильяма Хантера – создатель атласа нес на себе огромный груз ответственности за решение – тем или иным способом – проблемы того, как единичные картины могут служить примером целого класса природных явлений. Скомпонованные фотографии Соботты образуют удачную метафору для его непростой авторской позиции, располагающейся между прежним стремлением к идеалу и более новым наставлением оставаться в стороне – держать руки подальше от образа, порожденного машиной.

По большей части именно этот страх перед интерпретацией подпитывал переход от составного изображения к индивидуальному. Сама операция объединения элементов от разных индивидуумов представлялась многим наблюдателям конца XIX века оставляющей слишком многое на суд художника. Однако были и те, кто держались за составное, – особенно когда можно было показать, что оно собрано с помощью механической процедуры, а не вдохновения.

Британский антропометрист сэр Фрэнсис Гальтон совершенно не разделял противоречивых взглядов Соботты на слияние изображений. Гальтон в сотрудничестве с социологом Гербертом Спенсером с энтузиазмом ухватился за возможность одновременного устранения суждения и получения в единственном выражении лица наглядного изображения группы. Действительно, Гальтон был убежден, что все попытки использовать физиогномику для понимания основополагающих склонностей группы будут обречены на провал, если они не опираются на механизированную процедуру абстрагирования. Способ предложенного им решения был обезоруживающе прост. Каждый член объединяемой группы рисовался на прозрачной бумаге. Экспонирование на фотографическую пластинку каждого из этих изображений приведет к появлению составного изображения. Такой процесс освободит объединение от превратностей индивидуальных искажений. Даже время экспозиции каждого индивидуума может быть поставлено на научные основания, таких как степень родства в случае создания усредненного портрета семьи. «Составной портрет, – писал Гальтон, – представляет собой картину, которая открылась бы умственному взору человека, одаренного наивысшей степенью изобразительного воображения. Но сила воображения даже самых одаренных художников далека от точности и столь склонна зависеть от частных обстоятельств, способных дезориентировать их фантазию, что не найдется и пары художников, согласных друг с другом хоть в какой-то из их типических форм. Заслугой составной фотографии является ее механическая точность, не подверженная ошибкам, помимо тех, которые свойственны всем фотографическим изделиям»[293]. То, что когда-то было научной добродетелью – способностью синтезировать нечто составное из множества индивидуумов, стало теперь, по Гальтону, достоянием уничижительно понимаемого «художественного». На место «наивысшей степени изобразительного воображения» Гальтон поместил процедуру с «механической точностью».

Процедура Гальтона состояла в том, чтобы разделить необходимое время экспозиции пластинки на число лиц, подлежащих включению. Поэтому если пластинке необходимо восемьдесят секунд экспозиции и есть восемь убийц, которые должны быть сведены воедино, то портрет каждого будет фотографироваться 10 секунд. Этот протокол позволяет аналитику представить обобщенную картину, которая «имеет сходство со всеми [составляющими ее элементами], но похожа на один из них не более, чем на другой» (ил. 3.29). Ни одна из черт образа не идентична какому-либо отдельному индивидууму, но при этом, настаивал Гальтон, этот составной портрет напоминает каждого из них поодиночке. Он отметил, что тот же метод может быть углублен использованием весов степеней родства в семье – например, более длительной экспозицией тех, кто находится в наиболее тесном родстве с определенным человеком[294].

Метод Гальтона является прекрасным примером рутинного создания изображений, балансирующего между двумя обычно разделенными режимами наблюдения: с одной стороны, оно нацелено на идеальный тип, который лежит «за» любым конкретным индивидуумом. С другой стороны, гальтоновская машина создания лиц осуществляла этот идеал не с помощью того, что он и прочие стали воспринимать как субъективную идеализацию (проистекающую из «предвзятостей», «фантазий» и «суждения»), но с применением квазиавтоматизированных процедур механической объективности. Весьма любопытно что, как мы увидим в главе 6, Людвиг Витгенштейн опирался на составной портрет Гальтона, когда формулировал свое учение о семейном сходстве.

Гальтон представил схему, которая не ограничивалась лишь сдерживанием изображения индивидуума, осуществляемого художником; устройство должно было удалить процесс абстрагирования с кончика пера художника. Никогда больше распознавание структуры не будет оставлено на рассмотрение художника. Душегубов или жестоких грабителей, к примеру, можно было поместить в фокус [камеры], чтобы перед нашими глазами предстал архетипический убийца (ил. 3.30). Проблема суждения для таких, как Гальтон, возникала вместе с художниками, и решение заключалось в автоматизированном объединении. Здесь новый механический аспект – аспект, устраняющий интерпретацию, – заключался не в производстве индивидуального подобия (как в индивидуальном портрете) или методе воспроизведения (как в случае литографии). Вместо этого Гальтон механизировал (или стремился механизировать) процесс абстрагирования, с помощью которого осуществляется переход от индивидуума к группе. Показательно, что Гальтон обнаружил, что его изображение действительно было «очень верным усреднением своих компонентов», но, когда появился гравер по дереву (который был необходим для подготовки изображения к публикации), «суждение» гравера изменило изображение. Внезапно «воспроизведение [гравером] составного портрета сделало его в точности таким, как один из его компонентов, который, следует иметь в виду, он никогда не видел». Гальтон сравнил это выхватывание одного из многих с художником, нарисовавшим портрет ребенка, в котором проявляются черты умершего отца и заглушаются черты матери (хотя художник мог никогда не встречать отца, а родственники матери могли видеть сходство с ней совершенно отчетливо). «Это явилось для меня, – заключал Гальтон, – самым ярким доказательством того, что составной портрет – это истинная комбинация». Желание, реализованное в той мере, насколько это возможно, переместить максимум интерпретации от художественно-интерпретирующего к рутинно-механическому имеет центральное значение для объективного изображения как регулятивного идеала[295].

Ил. 3.29, 3.30. Физиогномический синтезатор Гальтона. Francis Galton, «Composite Portraits», Nature 18 (1878), p. 97 and 98. Гальтон исследовал карты и климатические диаграммы для извлечения, путем оптической суперпозиции, комбинированных данных. В ходе этой работы он решил, что та же технология (ил. 3.29) может «выявить основные преступные типы» (такие, как душегубы и жестокие грабители). Для каждого фотографического снимка камера передвигалась таким образом, чтобы глаза каждого конкретного преступника были приведены в соответствие друг с другом. Если нормальная экспозиция составляла 80 секунд, то для группы из восьми изображений каждый получал 10-секундную экспозицию. Гальтон утверждал, что «заслуга фотографического составного портрета – его механическая точность». Он признавал, что полнота эффекта составного портрета (ил. 3.30) была ослаблена неизбежным вмешательством гравера по дереву.

В конце 1920‐х годов полемика в пользу объективности и против индивидуального суждения была все еще в разгаре. Берлинский врач Эрвин Кристеллер использовал свой «Атлас гистотопографии здоровых и больных органов» (Atlas der Histotopographie gesunder und erkrankter Organe, 1927), чтобы предостеречь ученых от изготовления своих собственных рисунков – сколь бы заманчивым это ни было[296]. Вместо этого он рекомендовал передать задачу техникам, которые могут изготовить картины, не проходя через этап использования образца; процедура может быть исполнена «полностью механически и, насколько это возможно, с обязательным соблюдением требований указанной процедуры прямого репродуцирования работниками отдела художественного оформления». Такое принудительное воздержание от вмешательства не давало собственным систематическим убеждениям или намерениям ученого искажающим образом повлиять на переход от глаза к руке. Желание избавить всех, даже самого себя, от груза суждения нашло продолжение в совете Кристеллера всем коллегам-анатомам передавать свои рукописи издателю вместе с оригинальными анатомическими препаратами, чтобы последние могли быть воспроизведены «чисто механически» (rein mechanisch)[297]. Но чистый механизм не мог работать без серьезной защиты: Кристеллер настаивал, что контроль со стороны ученого необходим, чтобы помешать чужим склонностям или невежеству вмешаться в производство изображений: «Не хочу пренебрегать упоминанием того, что на протяжении всего процесса печатания я поддерживал постоянный контроль над фотографами и граверами, передающими цвет, в том числе давая им подробные инструкции и предоставляя в их распоряжение свои собственные инструменты»[298] (ил. 3.31 и 3.32).

Только под таким надзором и, вероятно, только после его учреждения фотографический процесс может подняться до особого эпистемического статуса – своей собственной категории. Говоря словами Кристеллера: «Очевидно, что рисунки и схемы во многих случаях обладают многими добродетелями, превосходящими те, что есть у фотограмм. Но в качестве средства доказательства и объективного документирования результатов [Beweismittel und objektive Belege für Befunde] фотографии намного лучше»[299]. Это превосходство фотографии было неразрывно связано с устранением индивидуального суждения. По поводу цвета, например, Кристеллер считал, что никакой метод не является совершенным. Рисунки несли в себе неотчуждаемую субъективность. Напротив, фотограммы, сделанные прямым позиционированием образца на фотографически сенсибилизированную бумагу, были подпорчены только грубоватостью, обусловленной ограниченной палитрой цветного растра. При наличии выбора автор явно отдавал предпочтение грубому, но механическому фотографическому процессу. Правильность должна была быть принесена в жертву на алтарь объективности.

Кристеллер был так сильно скован идеологией механизации, что ему пришлось (как это ранее сделал Функе) оставить дефекты на своих фотографиях как знак объективности:

Для Кристеллера рваный край ткани выполнял роль преднамеренной и уничижающей оплошности в персидском ковре. Но если изготовитель ковров не стремится выказывать высокомерие, выдавая это за попытку достичь совершенства, образцы рваной ткани Кристеллера (как показано на ил. 3.21 и 3.22) предъявлялись в качестве свидетельства объективности: дисциплинированное самоотречение от искушения улучшать. Их присутствие в атласе было повторяющимся свидетельством отказа от эстетизированных исправлений с целью достижения идеала.

Ил. 3.31, 3.32. Растерзанная объективность, фрагмент. Erwin Christeller, Atlas der Histotopographie gesunder und erkrankter Organe (Atlas of the Histotopography of Healthy and Diseased Organs) (Leipzig: Georg Thieme, 1927), table 39, fig. 79. Кристеллер носил несовершенства своих фотографических разрезов тканей как почетный знак: они демонстрировали его способность воздерживаться от идеализации. Кристеллер сделал изображенные огрехи – такие, как деформированная снежинка, асимметричный всплеск капли молока и сломанный биологический кристалл – главной особенностью сдержанного, «чисто механического» (и объективного) изображения. Даже ограниченная цветовая палитра, показанная здесь, была необходимой жертвой – раскраска вручную была слишком субъективной. Этот разрез, его края, разорванные при препарировании, взят из полиповой аденомы (доброкачественной, полипоподобной опухоли) пилоруса (проход в нижнем конце желудка) у сорокасемилетнего офисного работника.

Самонадзор

[289] Robert Koch, «Zur Untersuchung von pathogenen Organismen», Mittheilungen aus dem Kaiserlichen Gesundheitsamte 1 (1881), p. 10; Thomas Schlich, «„Wichtiger als der Gegenstand selbst“ – Die Bedeutung des fotografischen Bildes in der Begründung der bakteriologischen Krankheitsauffassung durch Robert Koch», in Martin Dinges and Thomas Schlich (eds.), Neue Wege in der Seuchengeschichte (Stuttgart: Steiner, 1995), p. 143–174.

[290] Robert Koch, «Zur Untersuchung von pathogenen Organismen», Mittheilungen aus dem Kaiserlichen Gesundheitsamte 1 (1881), p. 11–12.

[291] Johannes Sobotta, Atlas and Textbook of Human Anatomy, ed. J. Playfair McMurrich (Philadelphia: Saunders, 1909), p. 13.

[292] Johannes Sobotta, Atlas und Grundriss der Histologie und mikroskopischen Anatomie des Menschen (Munich: Lehmann, 1902), p. vi – vii.

[293] Francis Galton, «Composite Portraits», Nature 18 (1878), p. 97.

[294] Ibid.; «механическая точность», p. 97, «имеет сходство со всеми… но похожа на один из них не более, чем на другой», p. 98; веса и семейная композиция, p. 100.

[295] Francis Galton, «Composite Portraits», Nature 18 (1878), p. 98. Гальтон ни в коем случае не был одинок в своей охоте за автоматическими (объективными) составными [изображениями]. Когда Вильгельм Вейгандт в 1902 г. поставил целью изобразить лицевые экспрессии психиатрического пациента, он тоже объединил изображения в своем атласе, чтобы добиться результата, который «устранит индивидуальные факторы» из суждения. И он ясно дал понять, что его цель – выполнить изображения таким образом, чтобы это было «настолько объективно, насколько это возможно». Wilhelm Weygandt, Atlas und Grundriss der Psychiatrie (Munich: Lehmann, 1902), p. iv – v.

[296] Erwin Christeller, Atlas der Histotopographie gesunder und erkrankter Organe (Leipzig: Georg Thieme, 1927).

[297] Ibid., p. 18.

[298] Ibid.

[299] Ibid.