Объективность: читать начало книги онлайн

Автоматическое изображение и слепой взгляд

С научной фотографией связывались надежды на некую автоматичность, хотя она явно не могла обойтись без реальных человеческих рук и голов. И наоборот, существовали многочисленные формы процедурного, механического воспроизведения (такие, как калькирование или даже строго контролируемая ксилография), которые не были фотографическими. Самым важным, тем не менее, было то, что этико-эпистемическая позиция, которую начали занимать ученые после 1830‐х годов, все активнее настаивала на жесткой приверженности изображать то, что было видно на поверхности, а не то, что было выведено или истолковано. Этот акцент был не просто отражением того или иного момента в истории фотографии. Иными словами, фотографическое и механическое не совпадали друг с другом один в один, и переход от изображения, приветствовавшего вмешательство, к изображению, которое гнушалось им, произошел не из‐за фотографии.

Для создателей научных атласов конца XIX века машина являлась одновременно и конкретным устройством, и путеводным идеалом. Машины помогали там, где воля терпела неудачу, где она угрожала захватить власть или тянула в противоположные стороны. Регулируемое машинами создание изображений было мощным и поливалентным символом, фундаментальным для новой научной цели – объективности.

Во-первых, способность машины производить тысячи идентичных объектов связала ее со стандартизирующей миссией атласов. Машина стала новым образцом совершенства, к которому могли стремиться рабочие объекты науки. Отзвуки потребительской зачарованности повсеместным распространением и стандартизированной идентичностью промышленных товаров появляются в научной литературе XIX века. Следуя примеру Гершеля, Джеймс Клерк Максвелл даже использовал массовое производство одинаковых пуль в качестве метафоры для атомов, слишком похожих, чтобы их можно было различить[261]. Одинаковая форма пуль предполагала существование производителя [maker], и для Максвелла идентичная форма атомов указывала на Создателя [Мaker]. Это нередко ускользает от современных людей, фетишизировавших предметы ручной работы, но в XIX веке люди находили эстетическое наслаждение в одинаковых предметах.

Во-вторых, поскольку машина принимала форму новых научных инструментов, она воплощала позитивный идеал наблюдателя, но такой, который резко контрастировал с гением наблюдения XVIII века. Машина была терпеливой, неутомимой, всегда бодрствующей, выходящей за пределы человеческих чувств. И здесь ученые снова брали пример с популярной риторики чудотворства машин. Бэббидж с воодушевлением писал о преимуществах механического труда для задач, требующих бесконечного повторения, большой силы или утонченного изящества. С особым энтузиазмом он относился к возможностям использования машин для наблюдения, измерения и записи, поскольку они противодействовали всем слишком-человеческим слабостям: «Одним из огромных преимуществ, которые мы можем извлечь из машинерии, является обеспечиваемый ею контроль в отношении невнимательности, лености или недобросовестности человеческих существ»[262]. Подобно тому, как фабриканты наставляли своих работников, приводя в пример более продуктивную, более аккуратную, более умелую машину, ученые наставляли самих себя, держа в уме более внимательный, более трудолюбивый, более честный инструмент.

В-третьих, и это самое важное для наших целей, машина, как представлялось, давала изображения, не зараженные интерпретацией. В действительности этот посыл никогда не реализовывался полностью – ни камера-обскура, ни регистрация колебаний звука на закопченном стекле, ни фотография не могли полностью избавить атласы от интерпретации. Тем не менее продолжающиеся притязания ученых на такого рода свободную от суждения репрезентацию являются доказательством интенсивности их желания получить совершенное, «чистое» изображение. В этом контексте машина олицетворяла собой подлинность: она была одновременно наблюдателем и художником, свободная от внутреннего искушения теоретизировать, антропоморфизировать, приукрашивать или интерпретировать природу. То, чего человеческий наблюдатель мог достичь лишь железной самодисциплиной, машина достигала без всяких усилий – таковы, по крайней мере, были чаяния. Здесь конститутивные и символические функции машины теряют ясные очертания, поскольку машина казалась одновременно и средством механической объективности, и ее символом.

Наблюдатель теперь стремился быть машиной – видеть так, как если бы его внутреннее око разумного зрения было преднамеренно ослеплено. К середине XIX века Отто Функе, химик-физиолог из Лейпцигского университета, делал все, что было в его силах, чтобы превратить себя в такое регистрирующее устройство. Ему были не нужны необузданные полеты фантазии, интерпретирующие схемы или даже претензии на обширные познания – все, что могло изменить образ, каким он был виден через микроскоп. Помимо прочих целей, такие химики-физиологи, как Функе, стремились выделить химические составляющие телесных жидкостей. Сам Функе был первым, кто кристаллизовал гемоглобин в 1851 году, что было решающим шагом в объяснении его функции в качестве переносчика кислорода. Два года спустя, в своем «Атласе физиологической химии», он настойчиво утверждал: «Я попытался воспроизвести природный объект в его мельчайших деталях и даже с педантичной точностью, насколько это позволяли сделать карандаш и граверная игла; прежде всего, воспрещая малейшую идеализацию, как со своей стороны, так и со стороны литографа». Быстро признав, что такая абсолютная привередливость была дерзким проектом, который невозможно осуществить в полной мере, он тем не менее счел своим «непреложным долгом» попытаться сделать это. Функе утверждал, что ни один рисунок не был позаимствован у предшественников. И в самом деле, он мог «добросовестно подтвердить», что рисунки – каждый отдельный кристалл или клетка – были сделаны с реальных микроскопических объектов, «в точности такими, какими они выглядят под микроскопом, а не в соответствии с идеальными моделями»[263].

Функе было очевидно, что для всякого, кто попадает в зоохимическую лабораторию, «научиться „видеть“» было так же важно, как и овладеть химическим анализом. Разумеется, пользуйтесь микроскопом, – увещевал Функе. Но научиться надлежащему способу графического представления было так же важно, как и уметь управлять инструментом. Изображения, настаивал он, послужат неофиту «грамматикой языка микроскопа». Усвоение этого незамысловатого, слепого зрения было непростой задачей; хотя потребность в ней и была признана остальными, он полагал, что его предшественники потерпели неудачу вследствие того, что представленные ими диаграммы или рисунки были «слишком идеализированными». Говоря более конкретно, некоторые атласы (Функе называет «Атлас» Донне) не удались из‐за их небольшого масштаба. Другие обескураживают «ложной идеализацией», ошибочно основанной на (безукоризненных) кристаллографических схемах: «Вне всякого сомнения, есть сотни случаев, для которых характерна вовсе не кристаллическая форма, а как раз отклонение»[264]. Эти идеализации таковы, что «могут возникнуть разумные сомнения в том, сумеет ли какой-либо беспристрастный наблюдатель сказать, что они призваны собою отражать. Я мог бы указать на холестериновые бляшки с углами по 50°; урат соды… в форме паука»[265] (ил. 3.12 и 3.13). По мнению Функе, такие поползновения видеть то, что находится за пределами непосредственно видимого, несли в себе опасность ввергнуть наблюдателя в хаос противоречивых, неподтвержденных изображений.

Ил. 3.12, 3.13. Пауки и кристаллы. Golding Bird, Urinary Deposits: Their Diagnosis, Pathology, and Therapeutical Indications, 2nd ed. (London: Churchill, 1846), p. 92, fig. 9 (вверху), p. 100, fig. 20 (внизу). «Рискуя подвергнуть себя обвинению в самовосхвалении, – отмечал Отто Функе, – я должен признаться, что в большинстве зоохимических фигур, с которыми я знаком, как рисовальщик, так и литограф… маскируют естественный объект таким образом, что его распознавание становится невозможным». В числе его главных объектов нападения был Голдинг Бёрд, чьи безупречные кристаллы (ил. 3.12) вызывали у него раздражение, так же как и «урат соды (sic) в форме паука» (без сомнения, Функе целит в рисунок Бёрда 3.13, «sic» в тексте оригинала). Вместо этого Функе нужен атлас, изготовленный с «педантичной точностью»: объективность без малейшего намека на идеализацию.

В противоположность этому, Функе в своем «Атласе» поставил целью добиться чистой рецептивности. Он пытался ничего не отбрасывать на основе вспомогательных наблюдений, теорий или интерпретаций. Там, где другие могли изображать объект изолированно, Функе требовал «естественных взаимоотношений» вплоть до правильной группировки, количественных пропорций, «короче говоря, истинных отражений микроскопического поля зрения», что бы ни попало в эту область. В движении, которое показалось бы невообразимым среди идеализаторов, которых он критиковал, Функе зашел настолько далеко, что стал регистрировать артефакты: «Я… скопировал даже оптический обман, обусловленный различными преломляющими свойствами кристаллических веществ, как, например, кажущееся смещение нижележащих плоскостей и граней кристалла, если смотреть сквозь его субстанцию. Я с точностью воспроизвел тени, создаваемые освещением микроскопических объектов снизу или сбоку, и изобразил различные аспекты определенных объектов, зависящие от фокальной настройки линз». Но даже Функе не был полностью исключен из визуального поля. Он желал соединить объекты, увиденные на различных стадиях подготовки и в различных секторах микроскопического поля зрения, совмещая все, что он увидел, в одном насыщенном рисунке. В конце концов, отмечал он почти оправдываясь, очень редко случается, чтобы все формы и режимы группирования были даны сразу в одном взгляде.

Стремление Функе воспроизвести на странице зрелище, открываемое окуляром микроскопа, распространялось на мельчайшие детали производства изображения. «В каждом случае я доставлял рисунки литографу совершенно законченными и не позволял ему добавлять к ним ни единой черточки». В отличие от четвероглазого взгляда XVIII века вклад иллюстратора заключался, согласно Функе, не в художественном мастерстве, и, действительно, на титульном листе имя литографа нигде не найти. В самом деле, для Функе добродетель литографа заключалась именно в его способности воспроизводить принадлежащую Функе достоверную передачу того, что глаз Функе увидел сквозь линзы: «Я не смогу в достаточной мере засвидетельствовать чрезвычайные точность и внимательность, с которыми г‐н Вильгельми скопировал мои рисунки… точь-в-точь, и хлопоты, которые он предпринял, чтобы приспособить некоторые типы технических операций к воспроизведению карандашной работы». Все, что делал литограф, имело целью стереть собственное присутствие, – вплоть до [воспроизведения] качества карандаша Функе. Сила устремленности к идеалу самоустранения проявляется не только положительно, но и отрицательно – в неудачах воспроизведения. В самом деле, литографический процесс иногда демонстрировал свою «неполноценность» в неспособности преодолеть трудности изображения этих «тонких и равномерных теневых оттенков», которые карандаш и растушевка улавливали так легко, – даже когда литография делалась на камне с тончайшим алмазным затенением. Контуры, особенно слабые, неумолимо оказывались «на камне несколько более жесткими и отчетливыми». Цвет был еще более неуловимым, поскольку он «в какой-то степени зависел от субъективных обстоятельств»[266] (ил. 3.14 и 3.15). Объективность была целевой установкой.

Функе утверждал, что даже используемые слова (подписи) должны ужиматься до наикратчайших выражений, диктуемых двумя правилами. Во-первых, укажите источник, имя и способ приготовления объекта. Во-вторых, опишите только зримую часть предмета. Все, выходящее за пределы «того, что иллюстрации сами» позволяли, было вне компетенции автора.

Объективность была сильным желанием, страстным стремлением подавить волю, порывом позволить видимому миру появиться на странице без вмешательства. Когда Функе удавалось сдержать собственные избирающие, идеализирующие, интерпретирующие побуждения, когда ему удавалось приковать «своего» литографа, г-на Вильгельми, только к воспроизведению – он гордился этими достижениями. И наоборот, когда физиолог не выполнял требования по самоограничению себя исключительно зримым – когда изображение не удавалось из‐за слишком жесткого контура или какого-либо субъективного оттенка, – он приносил извинения. Объективность была идеалом, подлинностью, но она была регулятивной: идеал, который никогда не достигался полностью, но оставался значимым вплоть до тончайших движений карандаша ученого и известкового камня литографа.

Уильям Андерсон выразил смысл воли к объективности в своем вступительном обращении к Медицинскому и физическому обществу больницы Святого Томаса в 1885 году. Андерсон учился в Школе искусств Ламбет и затем продвигался по врачебной служебной лестнице, пока не стал преподавателем анатомии в Сент-Томасе (где, к восхищению своих студентов, создавал медицинские иллюстрации на доске, работая сразу обеими руками). В своем обращении он обрисовывал в общих чертах историю отношений искусства с медицинской наукой, и его идея была ясна: медицина конца XIX века больше не может пользоваться услугами великих художников своего времени, как это сделал Андреас Везалий в эпоху Возрождения. Эта потеря, однако, не обязательно была чем-то плохим. Научное познание не только сделало художественную интуицию излишней; оно показало также, что художник может оказаться помехой. Например, в 1885 году Андерсона неожиданно посетила мысль, что амстердамский анатом XVII века Говард Бидлоо был «слишком натуралистичен как для искусства, так и для науки – человеком, который обычно, почти как Золя со своим чрезмерным реализмом, не всегда мог сопротивляться соблазну яркой аллегории»[267]. Если даже Бидлоо пал жертвой искушения преступить неяркую объективность, то насколько же велика была потребность в машине, которая безоговорочно и эффективно противостояла бы искушению и исключала навязываемое значение. Душа Джона Белла, «Гравюры костей, мышц и суставов» (Engravings of the Bones, Muscles, and Joints, 1810) которого Андерсон ценил за художественные достоинства, была спасена, потому что «он был прежде всего человеком науки, и поскольку он не хотел идти на риск утраты хоть малой толики точности, доверяя беспомощному глазу рисовальщика, все образцы у него были нарисованы с помощью камеры-обскуры»[268].

Ил. 3.14, 3.15 (фрагмент). Кристаллы крови. Otto Funke, Atlas of Physiological Chemistry (London: Cavendish Society, 1853), pl. 10. Ил. 3.14, в которой, например, часть 2 демонстрирует одиночные кристаллы в желтом «маточном растворе», со значительно меньшими по размеру кристаллами крови, бледно-желтовато-красными, пятнистыми, «смешанными с неправильными, чешуеобразными кристаллами на начальной стадии формирования» (см. фрагмент рисунка внизу слева), – вся эта «неправильность», предупреждал читателя Функе, была вызвана воздействием атмосферного воздуха. Другие кристаллы загораживали друг друга или, в результате какой-либо оптической иллюзии, преломляли углы. На ил. 3.15 кристаллы представляются «содержащими множество пустот» и зачастую «переломленными». Рассматривание несовершенного мира требовало строгой дисциплины и самодисциплины.

Секрет, позволяющий превзойти величайших художников былого, по словам Андерсона, состоял в контроле процесса репрезентации с помощью автоматических средств. Только таким образом можно было избежать «искушения», вне зависимости от того, исходило ли оно от искусства (как в случае с Бидлоо) или от систем мышления. В эпоху науки механизация взяла верх над искусством: «У нас нет Леонардо да Винчи [sic], Калкара, Фиалетти или Берреттини, но современный рисовальщик компенсирует своим пониманием потребностей науки все, чего ему недостает в художественном даровании. Мы не можем похвастаться гравюрами, столь же впечатляющими, как широкоформатные оттиски Везалия или даже иллюстрации Бидлоо и Чеселдена, но мы можем использовать новые технологические процессы – те, которые воспроизводят рисунки исходного объекта без ошибок интерпретации, и те, которые предоставляют нам очень полезные цветовые эффекты при малых расходах»[269]. Такая «механическая» ликвидация гравера исключила из цикла воспроизводства изображения одного (слишком активного) работника ручного труда и, следовательно, как полагал Андерсон, способствовала искоренению интерпретации. Добродетель четвероглазого зрения стала у Андерсона пороком необузданного артистизма.

Художники, даже наиболее воинственно реалистичные, признавали, что само их присутствие в технологическом процессе означало опосредованность изображений их участием. Шанфлёри, писатель-романист, союзник Густава Курбе и выразитель взглядов реалистического движения во Франции, настаивал на том, что «воспроизведение природы человеком никогда не будет воспроизведением и подражанием, но всегда интерпретацией… поскольку человек – не машина и не способен изображать объекты механически»[270]. Курбе даже включил фигуру Шанфлёри в свою картину «Мастерская художника: реальная аллегория» – название предполагает, что реальное и аллегорическое могут и должны выступать вместе. Разумеется, Шанфлёри приветствовал интерпретирующее вмешательство со стороны художника, в то время как Андерсон сурово критиковал его с точки зрения ученого. Но и научная объективность, и художественная субъективность сосредоточились на оценке активной, интерпретирующей воли.

Контроль субъективности путем частичного применения фототехники был широко распространен в последние десятилетия XIX века, даже если фактическое применение фотографий в атласе было непрактичным – слишком дорогостоящие, слишком подробные или как раз недостаточно подробные. Например, довольно часто использование фотографии заключалось в том, чтобы задействовать ее при создании репрезентации на стадии подготовки рисунка. Типичным примером такой стратегии был тщательный отбор фотографий, осуществленный авторами «Джонстонского студенческого атласа костей и связок» (Johnston’s Students’ Atlas of Bones and Ligaments) 1885 года. Только после осуществления такого отбора они передавали изображение художнику, который калькировал фотографию как основу для окончательного рисунка[271]. Аналогичным образом, когда патологоанатом Эмиль Понфик (который был первым ассистентом Рудольфа Вирхова и учился с некоторыми из ведущих немецких анатомов и хирургов середины XIX века) занялся изготовлением атласов, он тоже потребовал установить контроль над работой художника. В своем magnum opus, атласе медицинской хирургической диагностики 1901 года, Понфик заверял читателя в том, что установленные им строгие правила ограничивали действия художника. Он нанес очертания органов на пластину матового стекла, установленную над телом, затем перенес изображение со стекла на кальку; с кальки он перечертил изображение на бумагу, лучше всего подходящую для работы акварелью. Хотя эта серия гипотетически гомоморфных действий была далеко не полностью механической (свободной от участия рук), на каждом этапе, везде, где это было возможно, патологоанатом стремился к предельно полному автоматизму, какой он только был способен проявить. «Поскольку я [Понфик] наблюдал за работой художника непрерывно и внимательно, перемеривая расстояния и сравнивая цвета копии с цветами исходного сечения, я могу твердо ручаться за правильность каждой линии»[272].

Наблюдатели XVIII века тоже применяли такие устройства, как камера-обскура, но они гордились своими поправками, вносимыми в полученные изображения (вспомните о Чеселдене). Для Понфика, напротив, предназначение аппаратуры заключалось ровно в том, чтобы на каждом шаге искоренять интерпретацию и идеализацию – повторно измерить, проверить и сравнить. На деле навязчивое беспокойство Понфика о «правильности каждой линии» имело ключевое значение для учреждения механической объективности. В точности своего изображения объекты стали особенными, индивидуальными, уже не представителями типа, а, вместо этого, конечным продуктом ряда сертифицируемых «автоматических» копий.

Но обеспокоенность по поводу уникальности объекта не была ни ограничена лишь сферой медицины, ни специфична именно для фотографии. Возьмите снежинки – вещи настолько далекие от лимфатической системы или анатомированного мозга, насколько это вообще возможно. Их история выводит нашу более общую этико-эпистемическую историю научного изображения на в высшей степени удивительный маршрут. На протяжении сотен лет натуралисты и ученые пытались описать тонкую структуру этих кристаллических форм. Роберт Гук, как и многие другие авторы XVIII и начала XIX века, попытался изобразить их в своей «Микрографии» (Micrographia, 1665)[273]. Джон Неттис, «доктор физики и окулист Республики Миддлбург», живший в XVIII веке, нарисовал эскизы этой превосходной симметрии. Он изображал звезды, составленные из шестигранных ромбовидных частичек, а иногда из плоских шестиугольных частиц с равными сторонами или продолговатых шестиугольников. У некоторых из них были равносторонние шестиугольные ламели, а иные были «декорированы» шестью лучами, к которым крепились «самые тонкие ламели», также шестиугольные. Он отыскивал и зарисовывал совершенно потрясающие иллюстрации этой элегантной симметрии в 1755–1756 годах. В самом конце своей статьи Неттис прибавил, как будто извиняясь: «N. B. № 57 и № 84 являются неправильными фигурами снега; их разнообразие бесконечно, и поэтому невозможно дать их обзор». Асимметрии и неправильности были примечаниями к правильному изображению – даже в тех случаях, когда число их было бесконечным[274] (ил. 3.16 и 3.17).

Неттис был лишь один из длинной череды систематичных охотников за снежинками. Мореплаватель сэр Эдвард Белчер заинтересовался снежными хлопьями, когда они попали на его секстант, и внимательно рассматривал их форму в микрометр инструмента. В течение многих лет Белчер ходил по арктическим проливам, уклоняясь от плавучих льдин и сохраняя свой флот во время суровых зим. Снежинки были еще одним природным знаком, предназначенным для прочтения. Там были звезды и подвязки[275] («из‐за их сходства с рыцарским орденом и совершенством кристалла»), равно как аналогия застывшего легкого дождя. Тяжелый хлопьевидный снег был равносилен дождю, «предупреждая умного офицера, чтобы тот получше установил свою палатку», в то время как мелкий игольчатый снег был «дурным предзнаменованием». По сути, он полагал, что бури (и погодные условия в целом) подчиняются научной закономерности, обладают предсказуемостью, которой можно овладеть. Как и Неттис, Белчер настаивал на том, что снег был, в его изначальной форме, совершенным; изъяны представляли собой всего лишь позднейшие дополнения. Как писал Белчер в 1855 году, «я обнаружил идеальное гексагональное призматическое строение каждого луча, и что дополнительные лучи неизменно располагаются под углами 60° и 120° к первоначальномe шестилучевому кристаллу, следуя по порядку друг за другом… создавая в конечном итоге самую сложную и прекрасную звезду»[276].

Ил. 3.16, 3.17. Nota Bene: Аномалии. John Nettis, «An Account of a Method of Observing the Wonderful Configurations of the Smallest Shining Particles of Snow, with Several Figures of Them», Philosophical Transactions 49 (1755), table 21, p. 647. Джон Неттис использовал составной микроскоп для изучения кристаллов снега. В великом урожае снежных хлопьев во время «сильного мороза» января и февраля 1740 года он поймал почти восемьдесят разных типов. Неттис обнаружил, что его улов следует строгим геометрическим образцам «параллелограммов или продолговатых, узких или скошенных четырехугольников, ромбов, ромбоидов, трапеций или гексагональных форм с равными или неравными сторонами, все углы по шестьдесят градусов». Некоторые кристаллы напоминали ему городские укрепления; все они были «прекрасны». На последней странице статьи сиротливо стояло одно предложение, советовавшее читателю обратить внимание, что ил. 57 и 84 являются «аномальными фигурами снега». В этом постскриптуме Неттис отметил, что существует «бесконечное разнообразие» таких мутаций. И все же бесконечность, взятая сама по себе, не могла пошатнуть симметрию, почерпнутую из наблюдения: геометрическое совершенство управляло взглядом.

В том же году Джеймс Глейшер, метеоролог, воздухоплаватель и начальник отдела метеорологии и магнетизма Королевской Гринвичской обсерватории с 1838 по 1874 год, составил большую коллекцию снежных фигур. Как и Неттис, Белчер и Уильям Скорсби до него, Глейшер верил в совершенство кристаллов снега и инкорпорировал эту веру в само изготовление изображений. В течение четырех напряженных недель наблюдений он сделал наброски около 150 ускользающих снежных фигур, которые его жена затем тщательно перерисовала и доработала в соответствии с принципом симметрии, поскольку ему удалось набросать лишь часть каждой оригинальной формы[277]. Идеализация в рисунках Глейшера была не случайным дополнением; она была вписана в саму процедуру их изготовления. Это была встроенная истина-по-природе.

[261] James Clerk Maxwell, «Atom», The Scientific Papers of James Clerk Maxwell, ed. W. D. Niven (New York: Dover, 1965), p. 445–484 (русский перевод: Максвелл Джеймс Клерк. Атом // Максвелл Дж. К. Статьи и речи. М.: Наука, 1968. С. 121–165 – Примеч. пер.). Как показал Дэвид Кахан, Имперский физико-технический институт (Physikalisch-Technische Reichsanstalt) в только недавно объединенной Германии стремился установить такой же уровень стандартизации научных изделий, как таможенное агентство (Zollverein) установило для коммерческих изделий; и международные комиссии по всей Европе и Северной Америке собирались для учреждения стандартных единиц электричества и других физических величин: David Cahan, An Institute for an Empire: The Physikalisch-Technische Reichsanstalt, 1871–1918 (Cambridge: Cambridge University Press, 1989). Рудольф Вирхов выразил своеобразный культурный восторг, связанный со стандартизацией, когда он восхвалял «духовное единство [geistige Einheit]» на 1871‐м заседании Общества немецких естествоиспытателей и врачей (Gesellschaft Deutscher Naturforscher und Ärzte) вскоре после объединения Германии: «Задача будущего, теперь, когда внешнее единство Рейха установлено, заключается в том, чтобы установить внутреннее единство… истинное объединение умов, установление множества членов нации на общую интеллектуальную основу». Tageblatt der Versammlung Deutscher Naturforscher und Ärzte 44 (1871), p. 77. См. также: Simon Schaffer, «Late Victorian Metrology and Its Instrumentation: A Manufactory of Ohms», in Robert Bud and Susan E. Cozzens (eds.), Invisible Connections: Instruments, Institutions, and Science (Bellingham, WA: SPIE Optical Engineering Press, 1992), p. 23–56.

[262] Charles Babbage, On the Economy of Machinery and Manufactures, 4th ed. (London: Knight, 1835), p. 54.

[263] Otto Funke, Atlas of Physiological Chemistry (London: Cavendish Society, 1853), p. viii – ix.

[264] Otto Funke, Atlas of Physiological Chemistry, p. iv – v и 17.

[265] Ibid., p. vi.

[266] Otto Funke, Atlas of Physiological Chemistry (London: Cavendish Society, 1853): «ни единой черточки» p. x; «чрезвычайная точность» p. x – xi; «тонких и равномерных» p. xi; «субъективных обстоятельств» p. xi; «зримая часть» (добавлено выделение курсивом) p. xi.

[267] William Anderson, «An Outline of the History of Art in Its Relation to Medical Science», St. Thomas’s Hospital Reports 15 (1886), p. 170.

[268] Ibid., p. 172.

[269] Ibid., p. 175.

[270] Цит. по: Linda Nochlin, Realism (Harmondsworth: Penguin, 1971), p. 36.

[271] Charles W. Cathcart and F. M. Caird, предисловие к: Johnston’s Students’ Atlas of Bones and Ligaments (Edinburgh: Johnston, 1885), n. p.

[272] Emil Ponfick, «Methode» (i. e., methodological preface), Topographischer Atlas der medizinisch-chirurgischen Diagnostik (Jena: Fischer, 1901), n. p.

[273] Robert Hooke, Micrographia, or, Some Physiological Descriptions of Minute Bodies Made by Magnifying Glasses, with Observations and Inquiries Thereupon (London: Martyn and Allestry, 1665).

[274] John Nettis, «An Account of a Method of Observing the Wonderful Configurations of the Smallest Shining Particles of Snow, with Several Figures of Them», Philosophical Transactions 49 (1755), p. 646 and 648.

[275] Имеется в виду Благороднейший орден Подвязки (англ. The Most Noble Order of the Garter) – высший британский рыцарский орден, форма звезды которого имеет определенное сходство с традиционными изображениями снежинок. – Примеч. пер.

[276] Edward Belcher, The Last of the Arctic Voyages (London: Reeve, 1855), p. 300–301.

[277] James Glaisher, «On the Severe Weather at the Beginning of the Year, and on Snow and Snow-Crystals», Report of the Council of the British Meteorological Society: Read at the Fifth Annual General Meeting, May 22, 1855 (London: n. p., 1855), p. 16–30.