Объективность: читать начало книги онлайн

Ил. 3.18. Улучшенные снежинки. William Scoresby, An Account of the Arctic Regions with a History and Description of the Northern Whale-Fishery (Edinburgh: Archibald Constable, 1820), классификация, p. 427–428; «смятая», p. 431; «безупречная», p. 432; «Первопричина», p. 426–427, figure in vol. 2, pl. 10. Как и Неттис, Скорсби видел «смятые и неправильные образцы», но, в отличие от Неттиса, он считал, что подавляющее большинство представляло собой «идеальные геометрические фигуры». Скорсби полагал, что «конкретные и бесконечные модификации сходных классов кристаллов могут объясняться лишь волей и желанием Великой Первопричины, чьи труды, даже самые незначительные и мимолетные, и находящиеся в местах, наиболее отдаленных от человеческого наблюдения, всецело достойны восхищения». Если Бог поддерживает симметрию, тогда симметричные снежинки должны быть в большинстве.

В конце 1880‐х годов к славной генеалогии снежных людей примкнул берлинский метеоролог Густав Хеллманн, – но он был твердо намерен служить механической объективности. Хеллманн пояснял, что он тоже провел годы в погоне за изображением хрупких форм, дополняя симметрией то, что ему удавалось зарисовать до того, как снежинки истончались и таяли. В 1891 году, после многих лет жестокой погони, Хеллманн нанял известного берлинского микрофотографа Ричарда Нойхаусса, чтобы обратить его навыки, отточенные в ходе биомедицинской работы, к снегу, приспособив его замечательную аппаратуру к работе не в лаборатории, а на улице. Они добились успеха под Рождество 1892 года. Поначалу Нойхаусс вынужден был согласиться, что на первый взгляд новые фотографии едва ли можно считать прогрессом по сравнению с рисунками. «Кто-то скучает по их абсолютной правильности и безупречной симметрии, столь характерной для кристаллов снега Скорсби и Глейшера. Кто-то привык к такого рода математической закономерности в строении кристаллов снега и теперь немного разочарован, не найдя ее здесь. Но именно в этом отступлении от идеальных форм и схематичных фигур мы и обнаруживаем реальные картины [reelle Bilder], как природа преподносит их нам»[278]. Снежинка Хеллманна (ил. 3.20) кардинально отличалась от симметризированного кристалла, зафиксированного исследователем Арктики Уильямом Скорсби (ил. 3.18). Изображения Скорсби – как и бóльшая часть изображений Неттиса – были нацелены на то, чтобы добиться совершенства, которое ускользало от наблюдателей, сосредоточенных на деталях.

Ил. 3.19. Идеализирующая микрофотография. W. A. Bentleyand, W. J. Humphreys, Snow Crystals (New York: Dover, 1962), p. 60 (воспроизводится с разрешения Dover Publications). Фермер-фотограф Уилсон Бентли провел большую часть своей жизни отлавливая (и подрезая) «безупречные» снежинки, каждая из которых, по его мнению, была уникальной. Хотя его работа была фотографической, его вмешательства по изменению фона и доработке изображений снежных хлопьев нарушали бессмертную заповедь Ричарда Нойхаусса быть сдержанным во имя механической объективности (ил. 1.2 и 3.20).

Является ли различие между Хеллманном и Нойхауссом, с одной стороны, и Неттисом, Глейшером и Скорсби – с другой, не более чем отражением того факта, что у Хеллманна и Нойхаусса была фотографическая камера, а у остальных нет? Очевидно, нет. Замечательные и многократно воспроизводившиеся компендиумы снежинок Уилсона Бентли, фермера-самоучки из Джерико, штат Вермонт, делают это совершенно ясным (ил. 3.19). В течение многих лет, начиная примерно с 1885 года, по всему миру воспроизводились необыкновенной красоты негативные микрофотографии Бентли, снятые с помощью складного фотоаппарата с мехами, Нойхаусс высмеивал эти изображения, которые, по его пониманию, имели только видимость автоматического отображения, но не обладали его реальностью. Черный фон, сетовал он, расценивался неискушенными наблюдателями как темнопольное освещение[279] – тогда как на самом деле изображения снежных хлопьев были просто выскоблены из их реального фона и помещены на черный. Хуже того, сожалел Нойхаусс, «во многих изображениях Бентли не ограничивался „улучшением“ контуров; он позволил своему ножу резвиться глубоко в сердце кристаллов, так что появились совершенно произвольные [willkürliche] фигуры»[280]. Замена фона, работа резцом по объекту, отрезание краев, улучшение изображения – это были, для Нойхаусса, особо тяжкие преступления против объективности. Использование фотографии само по себе не могло излечить болезни воли – расстройства, которое сохраняется в исходной конструкции немецкого слова willkürlich.

Идеализированные снежные хлопья, произведены ли они с помощью фотографии или нет, не соотносятся с объектом так же, как это было у Хеллманна и Нойхаусса. В то время как идеализированные репрезентации схватывают сущности, не вполне связанные с каким-либо одним определенным застывшим объектом, Хеллманн и Нойхаусс выхватывали конкретный – и, неизбежно, подпорченный – экземпляр (ил. 1.2 и 3.20). Проистекающее отсюда отпадение от совершенства поражало их современников. Снежинки никогда не будут одинаковыми. «Да, – заключил Хеллманн, – несмотря на царящее здесь ледяное оцепенение [Erstarrung], это естественные картины, согретые самой жизнью»[281].

Ил. 3.20. Асимметричная объективность. Gustav Hellmann, with microphotographs by Richard Neuhauss, Schneekrystalle: Beobachtungen und Studien (Berlin: Mückenberger, 1893). Для Джона Неттиса или Уильяма Скорсби – или автора практически любого другого каталога изображений снежинок – часть красоты и привлекательности снежинок заключалась в том, что они демонстрируют необычайную симметрию. Поэтому, когда Хеллманн и его соавтор, врач-микроскопист Нойхаусс обнаружили, что под холодным фотографическим глазом объектива значительная доля крошечных кристаллов была весьма сильно асимметричной, это вызвало удивление – в чем-то тревожное, но в чем-то и ободряющее.

Надлежащим образом подготовленные и исполненные с железной волей самоограничения, фотографии подавали надежды на достижение объективности. Потратив годы на усовершенствование удивительного устройства, напоминающего машины Руба Голдберга[282], способного производить сверхбыстрое («моментальное») изображение падающей капли на сетчатке, британский физик Артур Уортингтон (человек-всплеск, о котором мы говорили в Прологе) мог видеть это явление лучше, чем кто бы то ни было. Можно было увидеть скрытый образ того, как капля молока, будто бы остановленная во времени его миллисекундной вспышкой, ударяется о воду – и тогда Уортингтон мог делать наброски этой картины, чтобы отделить идеал, лежащий в основании явления, от капризов случая (ил. 0.1). В одной фотовспышке Уортингтон мог провести обследование капли молока, едва касающейся поверхности жидкости. В следующей вспышке света он мог изучить падение капли с той же высоты, что и в первый раз, но зарегистрировать этот удар на несколько тысячных долей секунды позже. Производя настройку таким образом, чтобы вспышка загоралась все позже и позже для каждой следующей капли, Уортингтон мог отслеживать недоступный непосредственному восприятию процесс развития всплеска на протяжении всей его «истории».

В течение многих лет Уортингтон не проявлял никакого особенного интереса к объективности – он гонялся за сущностью класса явлений, которые ужасающе трудно поддавались восприятию. Затем, примерно в 1894 году, несомненно подталкиваемый усилиями, которые он и другие воспринимали как параллельные, Уортингтон начал новую и энергичную кампанию, чтобы зафиксировать всплеск объективно. Имея представление о шоке объективного, стоит проследить процесс перехода Уортингтона от сетчатки к фотографической пластинке, приняв во внимание два вопроса: какие модели он использовал в своем поиске и какие методы были связаны с ними? Каким было его отношение к своим более ранним рисованным изображениям, когда в наличии у него оказались сделанные им пошаговые фотоснимки?

Фотография Уортингтона основывалась на общих приемах, пришедших из самых разных областей. К началу 1890‐х годов, повсюду, как мог видеть Уортингтон, для фиксации очень быстрых физических явлений успешно применялась фотография со вспышкой. В 1887 году Эрнст Мах в сотрудничестве с австрийским военным фотографом и физиком Петером Зальхером зафиксировал тень сверхзвуковой пули, использовав саму пулю, чтобы вызвать яркую искру. Эта искра отбросила тень от пули и даже дифракционную тень сжатого воздуха вокруг нее – на фотографическую пластинку. Интересы Маха не имели абсолютно ничего общего со всплесками, а сосредоточивались на споре, который он стремился разрешить, – об ущербе, причиняемом (или не причиняемом) воздухом, сжатым у передней кромки пули. Англичане тоже искали возможность получить изображения тени от пуль, – над этой проблемой работал сэр Чарльз Вернон Бойз, который внес изменения в технологию, использовав гораздо более чувствительные фотопластинки. Бойз был прежде всего великолепным изготовителем инструментов, искусным мастером такой квалификации, что сумел ценой незаурядных усилий найти значение гравитационной постоянной (открытие, ставшее памятником усердия и точности), помимо этого известны его удивительно чувствительный радиомикрометр, многократно переиздававшаяся книга о мыльных пузырях и основанные на работе Маха теневые фотографии 1893 года, изображающие полет пуль[283].

Тем временем Джон Уильям Стретт, третий лорд Рэлей, взяв на вооружение метод искры, использовал в 1891 году лейденскую банку[284] для производства более быстрой и яркой искры, что стало последним решающим шагом в технической инфраструктуре, необходимой Уортингтону (ил. 3.21 и 3.22). Имея все это за спиной, Уортингтон (или, точнее, его искусный технический помощник Р. С. Коул) собрал аппарат для фотографирования теней всплеска (ил. 3.23 и 3.24). «Объективная» фотография (как ее понимали Уортингтон и его коллеги) переходила с одного объекта на другой – пули и пузырьки, водяные струи и мелкие капли. Технические методы и даже терминология объективного преодолевали национальные и дисциплинарные границы. Как сообщал Коул в 1894 году, наконец-то стало возможным поймать «объективные „картины“, а не тени… при таких коротких интервалах освещения»[285]. Как мы видели в Прологе, весной 1894 года Уортингтон добился успехов в фотографировании событий, которые он в течение столь многих лет срисовывал от руки со скрытых изображений, оставляемых вспышками света. Только держа в руках эти фотографии, он пришел к пониманию того, что асимметрия и ошибки были не просто отклонениями от некоторого четкого и безупречного серединного изображения – что эта неправильность была решительно повсюду. Для него более не имело смысла продолжать работу над «всплеском самим по себе»; те идеализации, которые лежат в основе, не присутствуют в отдельных всплесках. Он совершил переход от истины-по-природе к объективности.

Ил. 3.21, 3.22. Мгновенные фотографии. Ernst Mach and Peter Salcher, «Brass Projectile with Hemispherical Ends», (1888), негатив на стеклянной пластине, Mach Nachlass, Deutsches Museum, Munich, CD52415 (вверху); Lord Rayleigh, «Some Applications of Photography», Nature (1891), p. 251, fig. 3 (внизу) (выражаем благодарность Deutsches Museum, Мюнхен). Артур Уортингтон позаимствовал свое техническое оснащение из широкого спектра современных ему попыток сфотографировать мимолетное. В 1887 году Эрнст Мах зафиксировал полет пули – и даже возмущение воздуха вокруг нее – с помощью теневой фотографии; позже лорд Рэлей довел до совершенства еще более быстрый искровой механизм, чтобы фотографически зафиксировать струи в потоке воды (справа) и лопающийся мыльный пузырь. Ведя борьбу за получение отраженного, а не просто теневого изображения, Уортингтон следовал за остальными в выборе названия своего фотографического изображения – «объективная картина».

Ил. 3.23. Всплеск-машина. Arthur Worthington, The Splash of a Drop (London: Society for Promoting Christian Knowledge, 1895), p. 13. Стремясь механизировать процесс фотографирования удара капли (под вдохновением от саморегистрирующихся фотографий летящих пуль), Уортингтон соорудил вот такое устройство. Поворотные рычаги AA´ и BB´ готовы опрокинуться, но оба удерживаются на месте сильным электромагнитом C. Когда Уортингтон отключал подачу энергии на электромагнит, оба рычага быстро проворачивались, высвобождая каплю молока или ртути из предметного стекла A и маленький шарик слоновой кости из B. Перед тем как капля ударится о поверхность, шарик из слоновой кости ударяет пластину D, вызывая (с помощью индукционной катушки) яркую и очень короткую искру, достаточную, чтобы сделать фотографию. Изменяя высоту пластины D, Уортингтон мог фотографировать каплю в любое время после высвобождения – чем выше пластина, тем скорее делается снимок.

Ил. 3.24. Тени всплеска. Arthur M. Worthington, «Splash of a Drop», A Study of Splashes (London: Longmans, Green, 1908). Слева: рисунки Уортингтона из его Серии I, сделанные до того, как он научился получать фотографии. Справа – его первые фотографии, запечатлевшие тени от всплесков, произведенные вспышками. Уортингтону было несложно произвести идентификацию между его старыми симметричными рисунками и новыми теневыми фотографиями:

рисунок 5 теневая фотография 2

рисунок 9 теневая фотография 3

рисунок 20 теневая фотография 6

рисунок 24 теневая фотография 7

Совпадение было прекрасным, хотя и не совершенным – до теневой фотографии 7, в которой «неправильность последней фотографии почти полностью маскирует сходство». На данном этапе, когда явление так разительно отличалось от своей идеализации, Уортингтон, похоже, и отказался от своей долгой охоты за платоническим «всплеском самим по себе». На сцену выходит «объективная картина».

Потрясенный тем, что он ретроспективно оценил как провал в деле правильного изображения природы, несмотря на все ранее предпринятые предосторожности, Уортингтон предался самоанализу. Как он и другие могли так долго видеть совершенство, которого никогда не было? «Очень трудно обнаружить неправильность», – сказал он своей аудитории в 1895 году и продолжил своеобразное post hoc психологическое расследование того, как сбился с пути. Показывая на мгновение одну из своих фотографий на экране, Уортингтон подвергал проверке себя и других: «Мой опыт показал, что большинство людей характеризует то, что они только что увидели, как правильную и симметричную звездообразную фигуру, и удивляются, когда, изучив ее более подробно при длительной демонстрации, обнаруживают, насколько это далеко от истины». Это особенно справедливо, добавил Уортингтон, когда «заранее не подозревают о неправильности» (его «всплеск сам по себе», который он так долго искал, был совершенно симметричным). Психологическое описание продолжалось: зрители сосредотачивают внимание на одной из частей изображения, отдавая предпочтение той, которая является правильной, а затем стремятся «дорисовать остальное в воображении». Именно это и произошло в случае, когда, как мы упоминали на первых страницах этой книги, Уортингтон отметил несоответствие между своим восприятием всплеска как «вполне правильного» и своим осознанием, когда он увидел фотографию того же события, что всплеск был далеко не симметричным[286].

Ил. 3.25. Рисунок всплеска. Травление. The Splash of a Drop (London: Society for Promoting Christian Knowledge, 1895), p. 43 и 48; fig. on p. 44. Автоматическая капельница Уортингтона выпустила эту каплю молока с высоты 52 дюйма; представленный фрагмент, полученный через 0,0021 секунды после первого контакта капли, был одним из серии, состоящей из одиннадцати изображений. Падение капли с этой высоты заставляет воду, о которую она ударяется, образовывать полый «панцирь или купол», который Уортингтон находил «невероятно красивым». Вскоре (через одну или две сотых секунды после этого кадра) обратная волна смыкается вокруг исходной капли молока. Иногда капле молока удается ускользнуть, отскакивая вверх и вовне; в других случаях обратная волна накрывает как каплю, так и пузырек воздуха. «Такова история формирования пузырей, которые большие дождевые капли оставляют на гладкой поверхности озера, или пруда, или лужицы». Уортингтон цитировал «Путешествие вглубь страны» Роберта Льюиса Стивенсона, в котором путешествующий на каноэ автор видит, что капли дождя превращают воду в «бесконечность маленьких хрустальных фонтанов» (в русском переводе: «Тут же пошел дождь. Он падал вертикальными струями, под которыми вода канала всплескивалась кристальными фонтанчиками»; см.: Стивенсон Р. Л. Путешествие вглубь страны, глава 2 // Клуб самоубийц. СПб.: Logos, 1994 – Примеч. пер.).

Отвергая усовершенствованное изображение, Уортингтон не был одинок. В течение XIX века другие ученые – от ботаников до зоокристаллографов, от астрономов, изучающих большое, до физиков, сосредоточенных на малом, – стали подвергать сомнению свои собственные дисциплинарные традиции идеализирующего представления для подготовки надежных каталогов изображений. Новое отношение Уортингтона к несовершенной индивидуальной капле находилось в согласии с торжеством индивидуальной, асимметричной снежинки Хеллманна и Нойхауса или, если уж на то пошло, с гордостью, наполнявшей Отто Функе, когда он изображал не-вполне-ромбовидные, оптически искаженные кристаллы. Это, полагали объективисты, были рабочие объекты, на которые можно было рассчитывать в долгосрочной перспективе. Они отвергли совершенную кристаллическую симметрию более раннего времени. Делая особый упор на благородной эпистемической, даже метафизической идее, этот расширяющийся круг ученых низводил совершенство до одной из глав истории субъективных ошибок. Там, где ранее единолично властвовал глаз разума с его разумным зрением, начинало устанавливать свои права слепое зрение.

Окидывая взглядом пройденный путь, Уортингтон видел, что объективность назойливо противопоставлялась психологическому стремлению к совершенству. Объективность навязывала неправильность мира умам, настроенным верить в идеальную правильность природы (ил. 3.25, 3.26 и 3.27). Такие анатомы, как Карл фон Барделебен и Эрнест Геккель из Йены, тоже желали того, чтобы их атлас топографической анатомии сохранял верность неулучшенной, неидеализированной природе. Упомянутые создатели атласов по физиологической химии – в не меньшей степени, чем те, кто делал атласы снежинок, – не потерпели бы использования схематических иллюстраций, замещающих класс или тип: «Иллюстрации нередко имеют индивидуальный характер и часто не соответствуют типам [Typen], которые существуют преимущественно в фантазии»[287]. Это говорит о недоверии авторов к тому, что лишь фотография обеспечивает защиту от выдумок воображения. Даже когда йенские анатомы расширили свою работу 10 лет спустя, в 1904 году, они яростно защищали свои ксилографии, подливая масла в огонь полемики вокруг фотографии. Точнее, они (неохотно) допускали, что фотопленка может сгодиться для изучения внешних форм, когда стоит цель запечатлеть красоту: живые люди, статуи, кости. Но когда речь идет о слоях, сложных целостностях или препаратах с деталями, ничто не способно превзойти надлежащим образом раскрашенную ксилографию. Барделебен и Геккель утверждали, что черно-белые фотографии с их ограниченной глубиной поля были просто не способны выделить эти элементы. Объективность не подразумевала фотографию; фотография не подразумевала объективность.

[278] Gustav Hellmann, with microphotographs by Richard Neuhauss, Schneekrystalle: Beobachtungen und Studien (Berlin: Mückenberger, 1893), p. 23–24.

[279] Темнопольное освещение – метод оптической микроскопии, при котором регистрируется только свет, рассеянный изучаемым образцом; обычно используется для получения изображений прозрачных неабсорбирующих объектов (на темном фоне отображаются светлые участки структуры препарата и крупные частицы со светлыми краями, имеющие отличный от окружающей среды показатель преломления). – Примеч. пер.

[280] Richard Neuhauss, Lehrbuch der Mikrophotographie, 3rd rev. ed. (Leipzig: Hirzel, 1907), p. 200–201.

[281] Gustav Hellmann, with microphotographs by Richard Neuhauss, Schneekrystalle: Beobachtungen und Studien (Berlin: Mückenberger, 1893), p. 23–24.

[282] Машины Голдберга – идиоматическое выражение, обозначающее очень сложные устройства, делающие очень простые вещи; появилось благодаря карикатуристам Рубену «Рубу» Голдбергу и Уильяму Робинсону, использовавшим изображения таких устройств для ироничного обозначения механизмов неоправданной сложности. – Примеч. пер.

[283] По поводу истории мыльных пузырей, их физических свойств и более широкого социокультурного контекста см.: Simon Schaffer, «A Science Whose Business Is Bursting: Soap Bubbles as Commodities in Classical Physics», in Lorraine Daston (ed.), Things That Talk: Object Lessons from Art and Science (New York: Zone Books, 2004), p. 147–194; о фотографировании пуль и каплях см.: Peter Galison, «Bullets, Splashes, Objectivity», Paper presented at Freie Universität, Berlin, 2006; Lord Rayleigh, «Some Applications of Photography», Nature 44 (1891), p. 249–254; и R. S. Cole, «The Photography of the Splash of a Drop», Nature 50 (1894), p. 222. О Бойзе см.: Graeme J. N. Gooday, «Sir Charles Vernon Boys», Oxford Dictionary of National Biography (Oxford: Oxford University Press, 2004), http://www.oxforddnb.com/view/article/32016.

[284] Лейденская банка – первый электрический конденсатор, изобретенный Эвальдом фон Клейстом в 1745 г.; представляет собой стеклянную банку, на внутренней и наружной стенках которой накапливаются электрические заряды. – Примеч. пер.

[285] Уортингтон говорил, что он позаимствовал термин «объективная картина» у британского физика, инженера и священника Фредрика Дж. Смита (Frederick J. Smith). Хотя речь, без сомнения, идет о работе Смита «Photography of an Image by Reflection», Nature 47 (1892–1893), p. 10, в ней Смит не использует этот термин. Но он настаивает на ценности получения изображений с помощью отражения, а не только теневых фотографий – его метод заключался в использовании выпуклых зеркал, а не линз, что позволяло собрать больше света, чем каким-либо другим способом. В том, что касается искрового разряда, Р. С. Коул цитирует лорда Рэлея; по поводу техники теневой фотографии он обращается к пулям сэра Чарльза Версона Бойза; см.: R. S. Cole, «The Photography of the Splash of a Drop», Nature 50 (1894), p. 222–223; «объективные картины» на p. 223.

[286] Все цитаты взяты из: Arthur Worthington, The Splash of a Drop (London: Society for Promoting Christian Knowledge, 1895), p. 74–75.

[287] Karl von Bardeleben and Heinrich Haeckel, Atlas der topographischen Anatomie des Menschen für Studierende und Ärzte (Jena: Fischer, 1894), p. iv.